В МИНУС ПЕРВОМ И МИНУС ВТОРОМ ЗЕРКАЛЕ*

А. К. Жолковский

1.

Рассказ Татьяны Толстой “Река Оккервиль”1 посвящен традиционной теме взаимоотношений между искусством и жизнью.

Стареющий холостяк Симеонов, отбивающийся от матримониальных посягательств мещанки Тамары, помешан на некогда знаменитой исполнительнице романсов Вере Васильевне. Он покупает у спекулянтов ее старинные пластинки, упивается ее сказочным голосом, звучащим из старинного граммофона, полагает ее давно умершей и воображает молодой на фоне стилизованного им петербургского пейзажа на туманных берегах манящей окраинной реки Оккервиль.

Услышав, что она жива, он представляет себе заброшенную ветхую старушку, которая будет тронута его верностью ее забытому искусству, узнает адрес, но придя, обнаруживает ее окруженной поклонниками. И “сразу же… Вера Васильевна, белая, огромная, нарумяненная, черно- и густобровая, мелькнула там, за накрытым столом… над грудой остро, до дверей пахнущих закусок, над шоколадным тортом, увенчанным шоколадным зайцем… громко хохочущая… мелькнула – и была отобрана судьбой навсегда”.

Симеонов раздавлен, ревнует ее ко всем прошлым и теперешним поклонникам во главе с неким Поцелуевым и уходит домой к пластинкам с ее голосом. Но назавтра Поцелуев привозит “Верунчика” к нему мыться, ибо у нее ванна коммунальная, и отныне купание будет вкладом Симеонова в служение ей. “Симеонов… шел ополаскивать после Веры Васильевны, смывать гибким душем серые окатыши с подсохших стенок ванны, выколупывать седые волосы из сливного отверстия”, а из комнаты, где стоял граммофон, “слышен был дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром…”

Рассказ изобилует литературными аллюзиями. Полузаимствованным выглядит уже его заглавие, за которым слышится платоновское “Река Потудань”, причем перекличка не чисто формальна: в обоих случаях речь идет о трудной, плотски не осуществимой любви. Намеренной парафразой “петербургского мифа” вообще и мотивов “Медного всадника” в частности звучат пассажи, открывающие рассказ, начиная с первого предложения: “Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уж ветрено, темно и дождливо” – иными словами, Над омраченным Петроградом/ Дышал ноябрь осенним хладом…

Симеонов являет типовой образ “маленького человека” русской литературы, нарочито, на белую нитку, сшитого из

– пушкинского Евгения, которого река разлучает с Парашей;

– гоголевского Пискарева, фантазии которого о “перуджиновой Бианке” разбиваются бордельной прозой жизни понравившейся ему красотки, несмотря на все его наркотические попытки вернуть, адаптировать и загипнотизировать реальность;

– и беспомощного мечтателя из “Белых ночей” Достоевского, с его любовью к петербургской архитектуре, набережным и Настеньке, которую ему приходится уступить более практичному счастливцу.

В контексте этих манифестаций “петербургского мифа” знаменательную роль играет фамилия героя – Симеонов. С одной стороны, восходя к еврейскому имени апостола Петра, она ставит ее носителя – “маленького человека” в отношение двойничества к его демоническому антагонисту – императору Петру, появляющемуся в первом же абзаце:

     “[Г]ород… казался… злым петровским умыслом, местью огромного, пучеглазого, с разинутой пастью, зубастого царя-плотника…”

Это двойничество получает сюжетное развитие в эпизоде воображаемой застройки Симеоновым берегов реки Оккервиль:

     “[Л]учше мысленно… расставить крутоверхие домики, пустить неторопливых жителей… в немецких колпаках… замостить брусчаткой…. набережные… навести мосты с башенками и цепями, выровнять плавным лекалом гранитные парапеты… поселить там молодую Веру Васильевну…”

Здесь закономерно проглядывает и аналогичное зеркальное соотношение с Петром пушкинского Евгения, мечтающего, что Он кое-как себе устроит/ Приют смиренный и простой/ И в нем Парашу успокоит…2

С другой стороны, евангельская этимология делает Симеонова, так сказать, апостолом исповедуемой им “веры” в Веру Васильевну. Однако последняя оказывается заодно с губительными силами Петербурга, чему способствует и ее “царское” отчество: “Василий”, то есть “басилевс”3. Более того, если продолжить евангельскую параллель, то “уловление голоса, т. е. души”, Веры Васильевны оборачивается в финале разочаровывающим “уловлением ее тела (в ванной)”.4

За плечами этих более или менее прямых аллюзий толпятся косвенные, “фоновые” интертексты:

– “Пиковая дама” и “Руслан и Людмила”, по-разному трактующие общий мотив свидания со старухой, подменяющей молодую героиню;

– “Воспитание чувств” Флобера, где тот же мотив включает образ седых волос;5

– “Песнь о вещем Олеге”, с его мотивом “давнего погребения, не спасающего, однако, героя от рокового вмешательства покойника в его жизнь”: кости Олегова коня моют дожди, засыпает пыль, ветер волнует над ними ковыль, но тем не менее, из них, шипя, выползает змея, смертельно жалящая князя.

В “Реке Оккервиль” налицо не только общая ситуация фатального для героя “воскрешения” Веры Васильевны, но и “змеиные” коннотации ее образа, включающие “шипение” и “сбрасывание кожи”, и даже мотивы “костей” и “коня”:

     “[Э]-эх, где вы теперь, Вера Васильевна? Где теперь ваши белые косточки? И… сбрасывая пыль, кружева и годы, потрескивала Вера Васильевна [а выше она, “потрескивая и шипя, быстро вертелась”]… [В]ольная одинокая душа… проходит ужом сквозь салфеточное кольцо и – хоп! лови-ка! – она уже там, в… магическом кругу, очерченном голосом Веры Васильевны… где-то вы теперь, Вера Васильевна… какой дождь… моросит над вашей могилой, и чья земля студит ваши белые кости?…

Мимо симеоновского окна проходили трамваи… покачивавшие висячими петлями, похожими на стремена, – Симеонову все казалось, что там, в потолках, спрятаны кони, словно портреты трамвайных прадедов… [Те] вагоны поумирали, и стали ходить вагоны округлые… шипящие на остановках, можно было плюхнуться на охнувшее, испускающее под тобой дух мягкое кресло и покатить в голубую даль”.6

К числу вероятных интертекстов относятся также

– “Приглашение на казнь” Набокова, где в финале рушатся бутафорские декорации, в которых шел весь сюжет, ср. у Толстой:

     “Вера Васильевна проходит, постукивая круглыми каблуками весь специально приготовленный, удерживаемый симеоновским вображением мощеный отрезок, вот и граница декорации, у режиссера кончились средства… и, усталый, он распускает актеров, перечеркивает балконы с настурциями… сощелкивает в воду гранитные парапеты, рассовывает по карманам мосты с башенками…. висят цепочки, как от дедовских часов” и т. д.;7 ; и

– набоковский же контраст юной Лолиты с некогда похожей на нее, а ныне перезрелой матерью, и на его фоне – образ общей ванны в их доме:

     “[К]вартирант-любовник едва мог скрыть содрогание, когда ему, весьма утонченному мужчине, было дано заранее узреть единственную в доме ванную – закут… в котором бесформенные мокрые вещи нависали над сомнительной ванной, отмеченной вопросительным знаком оставшегося в ней волоска; и тут-то и встретили меня предвиденные мной извивы резиновой змеи”, т. е. гибкого душа (Набоков 1992: 36).

Аккумулировав эти классические топосы и их модернистские обнажения (и, разумеется, многие другие8), Толстая делает оригинальный ход. У нее носителем романтической мечты является “простой человек”, “слушатель”, “читатель” (а не художник, как в “Невском проспекте”), воплощением же телесности и житейской грубости оказывается, наоборот, обожаемая им артистка. Конфликт между искусством и жизнью спроецирован в личность самого художника – в контраст между “звуковыми” и “водными” проявлениями парящего пения Веры Васильевны, с одной стороны, и ее моющегося тела, с другой:

     “Симеонов против воли прислушивался [!], как кряхтит и колышется в тесном ванном корыте грузное тело Веры Васильевны, как с хлюпом и чмоканьем отстает ее нежный, тучный, налитой бок от стенки влажной ванны… Слышен был дивный… голос, восстающий из глубин [!], расправляющий крылья, взмывающий [!]… над распаренным телом Верунчика…”

Скрытым предвестием этого раздвоения были настойчивые попытки Симеонова одеть голос Веры Васильевны в хотя бы метафорическую женскую плоть, каковой и овладеть, опять-таки метафорически, но тем более полно, идеально и исключительно:

     “Нет, не тебя! так пылко! я! люблю!… – быстро вертелась под иглой Вера Васильевна… нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного… И, перевернув ее на спину, устанавливал иглу… потрескивала Вера Васильевна и представала томной наядой – неспортивной, слегка полной наядой начала века… Вера Васильевна, повернувшись спиной… уходила по набережной в ночь, покачиваясь на круглых, как яблоко, каблуках”.

Образ Веры Васильевны как “водяного существа” – то ли “томной наяды”, то ли осьминога или медузы, присасывающейся к стенкам ванны, – не только естественно согласуется с общим “водным” кодом “петербургской повести”, но имеет и более специфический интертекстуальный фон – топос “русалки”. Причем этот топос взят не столько в высоком, пушкинско-лермонтовском варианте, сколько в уже комически сниженном, сатириконском, представленном рассказом Аверченко “Русалка” (1911).9

Художник Кранц рассказывает поэту Пеликанову (!), по ночам мечтающему на берегу реки о прекрасных, но недосягаемых русалках, про собственный короткий роман с одной из них.

Купаясь, Кранц натыкается в реке на русалку, приносит ее в свой уединенный охотничий домик (где проводил время за чтением Шиллера, Пушкина и Достоевского), восхищается ее красотой и, в частности, “волосами удивительного… зеленоватого цвета”. Но скоро его отталкивает ее рыбный запах и грубая манера глотать сырую рыбу; необходимость все время окатывать ее водой, из-за чего ему приходится спать на полу, а не в постели; ее пение – “странн[ая] тягуч[ая] мелоди[я] без слов”; и вульгарная речь – застрявшая в ее памяти ругань рыбаков. Наутро он бросает ее обратно в реку. “Она мелькнула в последний раз своими противными волосами и скрылась”.

Выслушав эту историю, раздумывает ехать на реку и поэт Пеликанов.

Связи аверченковского рассказа с русской и западной классической традицией очевидны10, фельетонная же трактовка темы предвещает нарочито издевательский тон “Реки Оккервиль”.

.

Но у рассказа есть и более современные литературные источники. В образе петербургской артистки, которая

– пережила свою старинную славу молодой чаровницы, неузнаваемо располнела,

– похоронила нескольких спутников жизни (“… потеряла… мужа, квартиру, сына, двух любовников… Сколько мужиков в свое время ухойдакала – это ж боже мой!”),

– ведет, несмотря на то, что ее талант сохранился (“Голосина до сих пор, как у дьякона”), полуподпольное существование,

– окружена узким кольцом поклонников, распределивших между собой задачи ее практического обслуживания, и весело наслаждается такой жизнью, –

в этом образе смутно проступают черты Ахматовой.11 Перегримировка же поэтессы в певицу позволяет одновременно замаскировать личное сходство и выделить мотив “вещего, преимущественно женского, голоса”, столь характерный для творчества Ахматовой – первого великого русского поэта-женщины (Я научила женщин говорить…).12 Имя отчество певицы напоминает ахматовское – аллитерационным началом на одну букву (В. В. – А. А.), дактилическим рисунком (——), да и самой своей прославленностью даже без фамилии. А упоминание в сцене застолья у Веры Васильевны об “остром запахе закусок” может читаться как намек на знаменитых устриц, которые свежо и остро пахли морем на фоне музыки, звеневшей невыразимым горем.13

Ахматовская биографическая канва, по которой Толстая расшивает свой узор, хорошо известна. Приведу лишь несколько свидетельств, подкрепляющих наиболее кощунственные аспекты выявленной переклички.

Об “обслуживании”:

     “У Ардовых гостит… родственница… Она больна: депрессивное состояние.. Что тут делать? Я “порылась в кадрах” – пересмотрела письма поклонников. Нашла письмо одного профессора, психиатра. Давнее. Позвонила ему. Важный профессорский голос. Я назвала себя. Голос сразу другой… Нам были предложены неслыханные блага…” (Чуковская 1980: 274).

Благодаря несомненной альтруистичности поступка, Ахматова позволяет себе обнажить технологию власти, постановку которой на службу собственным нуждам она превосходно умела маскировать. Ср.:

     “Когда-то… [б]ывало, она звонила мне: “Не могли бы вы каким-нибудь чудом…” И чем бы я ни была занята, я все бросала и мчалась к ней. Позже своих дел я ради нее бросать не собиралась. Она это знала. Она знала все. И последние два-три года своей жизни уже ни о чем не просила меня” (Ильина 1991: 592-593).

О застолье:

“Способ обращения Штока, называвшего ее в лицо “старуха” и рассказывавшего ей только смешные истории, Ахматовой, по слухам, нравился… Я слышал и о таких компаниях с участием Ахматовой, где присутствующие в своей словесной невоздержанности далеко шли по пути бахтинского карнавала…” (Иванов 1991: 479).

Впрочем, Ахматова – не единственный женский голос, слышащийся за текстом “Реки Оккервиль”. Слова об “изысканных чудаках”, которые коллекционируют “бесплотное… переписывают на магнитофоны ее [Веры Васильевны]… голос”, и вообще вся коллизия рассказа – начиная с пожилого поклонника, в своем убогом жилище эротически наслаждающегося голосом, оторванным от тела и личности его обладательницы, и вплоть до мотивов ангельских крыльев, тумана, глубины, губ, поцелуя и др. – представляется позаимствованной из Ахмадулиной. Ср.:

“Магнитофон”

В той комнате под чердаком […]
где старомодным чудаком
задор владеет современный […]

 

где вкруг нечистого стола […]
капроновые два крыла
проносит ангел грациозный, –

 

в той комнате, в тиши ночной,
во глубине магнитофона,
уже не защищенный мной,
мой голос плачет отвлеченно […]

 

Мой голос, близкий мне досель,
воспитанный моей гортанью […]

возникший некогда во мне,
моим губам еще родимый […]

 

Одет бесплотной наготой […]

 

старик к нему взывает снова,
в застиранные два крыла

целуя ангела ручного […]14

Наряду с магнитофоном, в поэтический автопортрет, тщательно выписанный Ахмадулиной во множестве стихотворений, входит и граммофон. Последний муж Ахмадулиной, художник Борис Мессерер, среди прочего – коллекционер граммофонов. Графический дизайн его работы с двумя граммофонами украшает титульный лист ахмадулинских “Снов о Грузии” (1977), и ему же посвящено стихотворение “Дом”, где есть такие строки:

О, для раската громового
так широко открыт раструб.
Четыре вещих граммофона
во тьме причудливо растут.

 

Я им родня, я погибаю
от нежности, когда вхожу,
я так же шею выгибаю<
и так же голову держу.

 

Я, как они, витиевата,
и горла обнажен проем.
Звук незапамятного вальса
сохранен в голосе моем.

 

Ср. в “Реке Оккервиль”:

     “[Ш]ипение, треск и кружение завивались черной воронкой, расширялись граммофонной трубой, и… несся из фестончатой орхидеи божественный… голос”.

Вовлечение Ахмадулиной в интертекстуальную оркестровку рассказа никоим образом не диссонирует с его ахматовской доминантой. Ахмадулина явилась своего рода новой, шестидесятнической реинкарнацией Ахматовой. Она любила Ахматову, подражала ей (стихами, позой, челкой, обыгрыванием сходства фамилий и татарского происхождения), посвящала ей стихи – “Снимок”, “Я завидую ей – молодой…”, “Строка”. Второе из них, особенно программное, полно ахматовских подтекстов, в частности – “петербургских” и “водных”, начиная с первых же строк; ср. “Я завидую ей – молодой… по-над невской водой (Ахмадулина) с Где статуи помнят меня молодой,/ А я их под невскою помню водой (Ахматова, “Летний сад”; 1959). А “Строка”, с эпиграфом из Ахматовой (… Дорога, не скажу, куда…), строится вокруг слушания лирической героиней ахматовской пластинки:

Строка

 

Пластинки глупенькое чудо,
Проигрыватель – вздор какой,
и слышно, как невесть откуда,
из недр стесненных, из-под спуда
корней, сопревших трав и хвой,
где закипает перегной,
вздымая пар до небосвода,
нет, глубже мыслимых глубин,
из пекла, где пекут рубин
и начинается природа, –
исторгнут, близится, и вот
донесся бас земли и вод,
которым молвлено протяжно,
как будто вовсе без труда,
так легкомысленно, так важно:
“… Дорога, не скажу, куда…”
Меж нами так не говорят,
нет у людей такого знанья,
ни вымыслом, ни наугад
тому не подыскать названья,
что мы, в невежестве своем,
строкой бессмертной назовем.

В этом стихотворении налицо богатый набор мотивов, центральных для образа поющей Веры Васильевны, – пластинка, низкий голос, недра, глубины, воды, вздымание, пар, демонизм (пекло), бессмертие, сверхчеловечность. Более того, в ахматовском тексте, о котором идет речь, – “Приморском сонете” (1958) лирическую героиню голос вечности зовет; с этим-то голосом Ахмадулина и отождествляет звучащий с пластинки голос Ахматовой.

Для замыкания круга не хватает только Ахматовой, слушающей голос великой певицы, и такое стихотворение тоже есть. Оно открывается программными словами женский голос и содержит многие лейтмотивы “Реки Оккервиль”: ветер, темноту, влажность, силу, полет, старинные одежды, преображающее волшебство, преодоление смерти.

Слушая пение

 

Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется –
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит.
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет,
Будто там впереди не могила,
А таинственной лестницы взлет.

 

19 декабря 1961 (Никола Зимний)
Больница им. Ленин
(Вишневская пела “Бразильскую

баховиану” или “бахиану”)15

На пересечении Ахматовой, слушающей по больничному радио Галину Вишневскую, с Ахмадулиной, внимающей пластинке Ахматовой, и со старомодным чудаком, прокручивающим на магнитофоне Ахмадулину, и получается Симеонов – обожатель Веры Васильевны. Разумеется, “Река Оккервиль” не рассказ об Ахматовой, которая послужила лишь толчком к сюжетному замыслу. Сокровенная тема Татьяны Толстой – это амбивалентный, отчасти a la Платонов, разлад между “фантазией, духом, душой” и “реальностью, материей, телом” (ср. такие вещи, как “Факир”, “Соня”). В частности – между глуповато-взыскующей душой и противостоящим ей, а то и облекающим ее (например, в “Петерсе”), тяжелым, неодухотворенным телом. Именно такова коллизия между душой Симеонова, поклонника пения Веры Васильевны, и облекающим этот дивный голос телом Верунчика, коллизия очень литературная и в то же время идиосинкратически личная. Во флоберовском смысле, Вера Васильевна – это (одно из) “я” самого автора.16

3.

Среди рассказов Виктора Ерофеева особой металитературной емкостью выделяется “Персидская сирень”.17 За нежным бунинско-паустовским заглавием скрывается шокирующая розановско-бабелевская смелость в сопряжении быта – с вымыслом, физиологии – с философией/религией и русской темы – с еврейской.

Быстрое сближение рассказчика с Беллой Исааковной Кох приводит его к открытию, что еврейки, представительницы богоизбранного народа, обладают уникальным метафизическим свойством – говорящим влагалищем. “Белла Исааковна засмеялась: – Спрашивайте – отвечаем”. Проверив влагалище на простых фактографических вопросах, рассказчик “набрался храбрости и спросил о том, о чем давно уже собирался спросить…:

– Есть ли Бог?

Она ответила:

– Есть.

– Это правда? – дрогнувшим голосом спросил я, прильнув щекой.

– Правда, – раздался бесстрастный ответ.

… Кант был посрамлен. Это был голос природы и вечной женственности…

Покусывая травинку, я стоял у нее на пути. Персидская сирень отцветала вокруг”.

У Бабеля, о котором напоминает отчество героини, отчасти сходное построение есть в “Справке”/”Моем первом гонораре”. Там корни искусства и религии обнаруживаются в постели продажной девки по имени Вера, покоряемой вымыслом рассказчика о собственном проституированном детстве столь безусловно, что даже у ее грудей “раскрыв[аются] влажные веки”. Бабель провокационно скрестил русский топос спасения падшей женщины и обретения через нее подлинной веры (Толстой, Достоевский) с французской деловитостью и чувственностью в духе любимых французских авторов (Мопассан, Золя).18

Ерофеев, с одной стороны, поклонник Розанова, а с другой, специалист по французской литературе, пошел дальше в том же направлении. В его обладательнице говорящего влагалища Сонечка Мармеладова, она же вечно-женственная София русской религизной философии, совместилась с крупным планом женских гениталий, возможно, навеянным картиной Гюстава Курбе “Происхождение мира” (1866), занявшей почетное место в культуре постмодерна, а главное, с центральным повествовательным приемом романа Дидро “Нескромные сокровища” (1748) – вставными новеллами “от лица” говорящих женских гениталий.19

У Дидро эта парадигма разработана с большой подробностью и включает мотивы:

– второго рта и второго голоса; диалога двух голосов и присоединения “сокровища” к разговору нескольких собеседников; заикания, задыхания, необходимости перевести дух; закрывания отверстия рукой или специальным намордником;

– владения иностранными языками; темноты стиля (наукообразного; прециозного); бестолковой тавтологичности;

– способности к пению; исполнения “сокровищами” оперных певиц водевильных куплетов и других низких вокальных жанров во время оперного спектакля;

– истинности/ложности речей (проблема решается в пользу истинности, ибо “сокровище” не стеснено предрассудками и говорит по собственному опыту);

– божественности самого феномена (являющегося, согласно “браминам”, то есть, католическим священникам, доказательством существования Брамы, который решил таким образом опровергнуть лжеучение материалистов); подобия “сокровищ” оракулам и заговорившим алтарям (любви);

– картезианских аналогий между с птичьим пением (доказывающих причастность к речам “сокровищ” высшего интеллекта); квазинаучных гипотез (о сходстве женских гениталий с дыхательно-артикуляционным аппаратом); и механистических экспериментов (дутья через мертвые “сокровища”, спаренные со ртами, в попытке добиться производства речи).

Ерофеев использует многие из этих мотивов, но в целом его сюжет достаточно самостоятелен. Если у Дидро “нескромные сокровища” доказывают существование Бога самим фактом обретения ими дара речи, но говорят исключительно о своих любовных делах, то у Ерофеева “говорящее влагалище” высказывается непосредственно на богословскую тему. С другой стороны, если главный герой романа Дидро опрашивает “сокровища” из чисто светского любопытства, остается невидимым для их хозяек и не вступает с ними ни в какие амурные отношения, то ерофеевский рассказчик получает доступ к метафизическим откровениям именно сексуальным путем – в буквальном смысле per vulvam.

Впрочем, пародийный мотив обращения за сакральным откровением не к верхнему, а к нижнему отверстию женщины был представлен во французской литературе еще за два века до Дидро – у Рабле, откуда был мощно ретранслирован на русском языке Бахтиным.

     “Когда Панзуйская пророчица показывает Панургу и его спутникам свой низ, Панург восклицает: “Я вижу дыру Сивиллы” (trou de la Sybille). Так называли вход в преисподнюю… Гибралтар также назывался “Trou de la Sybille” (название – от города Севильи), и это название также понималось в непристойном смысле… В этой травестии христианских учений движению вверх противопоставляется движение вниз…”20

На русской почве обращение метафизического взора к материально-телесному и, в первую очередь, генитальному низу было заслугой Розанова. Виктор Ерофеев, составивший сборник сочинений Розанова (1990а), в предисловии к нему констатирует “высокую провокационную активность” его письма (в частности, его “антисемитские выходки”) и его сосредоточенность на метафизических проблемах (кстати, Розанов был первым русским переводчиком “Метафизики” Аристотеля), на теме “религия и пол” и “на связи метафизической загадки писателя с его половой сферой”. По формулировке Синявского, приводимой Ерофеевым, “для Розанова… Бог – высшая точка пола… пол – нечто тождественное Богу. Божественное место в человеке – пол”.21

Процитируем ряд высказываний Розанова, особенно существенных для “Персидской сирени”.

“Вечная женственность”, она же “самочность”, – один из двух аспектов двуполого божественного начала. Типичные черты “души [женщины] – нежность, мягкость, податливость, уступчивость… это только названия качеств ее детородного органа… Каковы души, таковы и органы!” (1990г: 402-403).

Наиболее “самочные” женщины это те, “которых Бог избрал для продолжения…. любимого своего рода человеческого. Часто они бывают и не красивы, но как соловей: ибо зато “поют, как никто”… “… Наблюдая ее в обществе… нельзя предположить что у нее такой… исключительный [сексуальный] аппетит. И какой голос: такого нежного, глубокого голоса я ни у одной женщины не слыхала!” “Голос”… но ведь это то, чего не подделаешь!… это – сама душа… Все поддельно, кроме голоса…. И вот у такой женщины, которая… носила в себе утроенную самочность – голос… шел явно от “души” – утроенно человечной, небесной… “Вечная женственность”… Молчаливая, но с каким говором в душе!… Эта-то “вечная женственность” и лежит объяснением в основе древнего факта… так называемой священной проституции”22 (1990г: 407-408).

     ““Ищи меня не в лесу, не в поле,…”, а… где я заключил завет с “отцом вашим Авраамом”” (1990д: 499), т . е. в фаллосе, подвергающемся “знамению завета” – обрезанию (Быт. 17. 10-11).

По поводу иудейского обряда миквы – омовения, в котором Розанов акцентирует омовение женщин и, в первую очередь, их гениталий: ““неприличное” и “святое” может совмещаться! совпадать!! быть одним!!!… “Спуститься в микву” всегда значит “спуститься на дно колодца”… и при спуске приходилось “разевать широко ноги”… и подниматься нужно минут десять. Причем освеженная… естественно, поднимаясь, закидывала голову кверху: и перед глазами ее в течение десяти минут было зрелище “широко разеваемых” ног, закругленных животов и гладко выстриженных (ритуал) – до голизны – стыдливых частей. “Все в человеке подобие и образ Божий, – мелькало у поднимающихся в эту экстатическую религиозную минуту… Бог есть миква, ибо Он очищает”” (1990д: 483-485).

Тут и вечная женственность, и молчаливый говор в душе, и небесный голос, за которыми стоит женский детородный орган, и Бог, явленный через заглядывание в это окунувшееся в Него священное неприличие!

4.

Список интертекстуальных адресов рассказа вряд ли ограничивается названными именами – ерофеевская проза подчеркнуто и многообразно металитературна.23 В параллель к “Реке Оккервиль” укажу опять-таки на ахматовский подтекст, незаметный, но мотивирующий первые и последние слова рассказа – его заглавие и концовку.

Вспоминая свою далекую молодость, давний возлюбленный Ахматовой, Б. В. Анреп (1883-1969), писал:

     “Во время одного из наших свиданий в 1915 году я говорил о своем неверии и о тщете религиозной мечты. А. А. строго меня отчитывала, указывала на путь веры, как на залог счастья. “Без веры нельзя”.

Позднее она написала стихотворение… имеющее отношение к нашему разговору:

Из памяти твоей я выну этот день,
Чтоб спрашивал твой взор, беспомощно-туманный:
Где видел я персидскую сирень
И ласточек, и домик деревянный?

О как ты будешь вспоминать
Внезапную тоску неназванных желаний
И в городах задумчивых искать
Ту улицу, которой нет на плане!

При виде каждого случайного письма,
При звуке голоса за приоткрытой дверью
Ты будешь думать: “Вот она сама
Пришла на помощь моему неверью”.

4 апреля 1915

Так это и было. Но от нее я не получил ни одного письма, и я не написал ни одного, и она не “пришла на помощь моему неверью”, и я не звал” (Анреп 1983: 440).24

Переклички ерофеевского рассказа с воспоминаниями Анрепа – персидская сирень, любовное свидание, вера/неверие, спрашивание, “путь” – столь богаты, что интертекстуальная игра представляется несомненной. Тем более – на фоне тщательно культивировавшегося Ахматовой в стихах и в жизни образа вещуньи, пророчицы, Кассандры, глашатая мировых истин. А в свете ориентации рассказа на “Нескромные сокровища” Дидро – роман с ключом, прозрачно намекающий на Людовика XV, его фаворитку мадам де Помпадур и исторические факты его царствования, – такая привязка к современности еще более вероятна. Имплицитно это отражено и в названии рассказа, отсылающем не только к ахматовской “персидской сирени”, но и к “восточному, в частности, персидскому”, эзоповскому повествованию Монтескье и его последователей, включая Дидро (см. Прим. 19).

Целый ряд деталей рассказа выглядит как аллюзии на биографию Ахматовой. Так, Белла Исааковна – “молодая, однажды рожавшая женщина. Ей двадцать шесть лет”. У Ахматовой был единственный сын (Л. Н. Гумилев), а 26 лет ей было в том самом 1915 году, которым помечено стихотворение о персидской сирени. На Ахматову, в поздние годы жившую летом на даче в Комарове, на берегу Финского залива, может указывать и “финская баня”, откуда “шла по дачному поселку” Белла Исааковна.

Белла Исааковна эротически змееподобна:

     “Она набрасывалась на меня и просила целовать ее в нижнюю губу… Она просто вся извивалась. Я даже не думал, что можно так извиваться от поцелуя в нижнюю губу…”

Мемуаристами засвидетельствована необычайная гибкость молодой Ахматовой и ее собственные сравнения себя со змеей:

     “В моей памяти встает ее гибкая тонкая фигура… Через пять минут после нашего знакомства она сказала мне: “Посмотрите, какая я гибкая”. Я была поражена, когда мгновенно ноги ее соприкоснулись с головой. Непосредственно после этого она прочла свое стихотворение “Змея”…”25

Сходный образ был зафиксирован в известном стихотворении Гумилева “Из логова змиева…” (1911):

Из логова змиева,
Из города Киева,
Я взял не жену, а колдунью…26

Далее, “муж Беллы Исааковны… ее поколачивает”, – подобно герою знаменитого ахматовского стихотворения 1911 года “Муж хлестал меня узорчатым…”:

Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.
Для тебя в окошке створчатом
Я всю ночь сижу с огнем…,

а также подобно второму мужу Ахматовой, В. К. Шилейко, отношения с которым носили садомазохистский характер. Ср. еще:

Тебе покорной? Ты сошел с ума!
Покорна я одной господней воле […]
Мне муж – палач, а дом его – тюрьма…
(“Тебе покорной? Ты сошел с ума!…”; 1921)

… Но когти, когти неистовей

Мне чахоточную грудь,

Чтобы кровь из горла хлынула…

(“От любви твоей загадочной…”; 1918)

Кстати, мотив чахотки (бывший у Ахматовой автобиографическим) может быть усмотрен в фамилии Беллы Исааковны, прославленной открывателем туберкулезной бациллы – палочки Коха.

Что касается имени героини, то оно естественно ассоциируется с именем Ахмадулиной, уже появившейся на этих страницах в качестве “квази-Ахматовой”. “Белла Исааковна” (произносимое “Белла Исаковна”) фонетически и просодически вторит ахмадулинскому “Белла Ахатовна”. Правда, в нужных автору целях – метафизических, a la Розанов (“богоизбранный народ”), и реалистических, a la молодежная проза (“муж… физик по образованию и тоже еврей”)27 – оно переведено из “татарского” плана в “еврейский”. Однако, эти этнические планы не так несопоставимы, как может показаться: оба отмечены “восточностью” и причастностью к “русской судьбе”.28

Имя Ахмадулиной привлекается к делу не всуе. В одном из ее упомянутых выше “ахматовских” стихотворений, “Я завидую ей – молодой…”, есть и персидская сирень, и запредельная восточность, и неземная, колокольная вещесть, и голос, несущийся из отталкивающе физиологичного органа (зоба):

… нарушенье черты и предела
и востока незваная власть,
так – на северный край чистотела
вдруг – персидской сирени напасть […]
Да, как колокол, грузной, седой,
с вещим слухом, окликнутым зовом:
то ли голосом чьим-то, то ль звоном,
излученным звездой и звездой,
с этим неописуемым зобом,
полным песни, уже неземной.

Обращению – или, как выражаются западные интертекстуалисты, конверсии – этого культового образа Ахматовой, медиированного и канонизированного поэзией 60-х годов, и посвящен “ахматовский” слой “Персидской сирени”. Впрочем, ревизуя Ахмадулину, Виктор Ерофеев, представитель следующего литературного поколения, заодно пародийно резюмирует и наследие предыдущей ахматовианы, напрягая эйхенбаумовско-ждановский оксюморон “блудница-монахиня” до гротескного предела – вагинального доказательства бытия Божия.

5.

Два рассказа восьмидесятых годов, неожиданно пересекшиеся в непочтительной трактовке Ахматовой, сходны еще в целом ряде отношений и, как представляется, не случайно.

Оба подчеркнуто физиологичны, а то и животны. Толстая приберегает особенно сильные эффекты на конец, у Ерофеева “мясом” сдобрена первая же фраза текста:

     “В прозрачном макинтоше Белла Исааковна Кох весело шла по дачному поселку с красным, как говядина, лицом… Она не была красавицей, но у нее была такая нежная кожа, которую она терла земляникой…”

Оба автора берут “плотскость” в женском варианте и, доведенная до крайности, она предстает в виде женских гениталий. Если со стороны Толстой такое решение является, по понятным причинам, более смелым, то Ерофеев далеко превосходит ее экплицитностью исполнения. Начав с красной говядины и кожи, натертой земляникой, он через змеиные извивы тела Беллы Исааковны и сосредоточение на ее нижней губе, коннотирующей срамные губы, быстро переходит к влагалищу. Кстати, вещие способности последнего подготовлены теми же ассоциациями с губами героини – органом не только эроса, но и логоса, и со змеей – символом не только сексуальности, но и мудрости. А на магическую природу героини, оборачивающейся своего рода сивиллой, намекает мотив “натирания кожи” из ведьмовского топоса.29

Профетический потенциал Беллы Исааковны – присутствие в ней готовых вырваться наружу необыденных ипостасей и голосов намечено уже беглым сообщением, что “она неряха и дом у нее помойка [и] что она… истеричка”. Другими словами, Белла Исааковна – типичный ущербный герой, выросший на гноище, гадкий утенок, Свиной кожушок (ср. акцент на ее коже), Золушка, которой предстоит преображающая сакральная метаморфоза. При этом “истеричность” не только указывает на тенденцию к эксплозивному раздвоению, но и служит отдаленным, скрытым на уровне иностранной этимологии, предвестием “вагинальности”. Ср.:

     “КЛИКУШЕСТВО… 1. Нервное истерическое заболевание у женщин, выражающееся в судорожных припадках с резкими криками, взвизгиваниями”.

     “ИСТЕРИЯ [< гр. hystera матка] (медицина начала 19 в. приписывала истерию маточному заболеванию и считала ее присущей лишь женщинам)] – функциональное нервное заболевание, проявляющееся рядом самых разнообразных расстройств со стороны психики…”30

“Истеричности” аккомпанирует и “чахоточность”, коннотируемая фамилией Беллы Исааковны и перекличками с Ахматовой: в культуре конца XIX – начала XX вв. туберкулез, особенно у женщин, ассоциировался с обострением эротичности и считался роковым “профессиональным” заболеванием проституток.

Толстая подбирается, в сущности, к той же теме (и отчасти с помощью той же “банно-ванной” мотивировки с ее эротическими обертонами31), но ограничивается метафорическими монтажными стыками: вслед за “красной, распаренной Верой Васильевной” дается многозначительный кадр ее “седых волос в сливном отверстии”. Следующий затем образ “дивного голоса, восстающего из глубин”, то есть, как бы из этого отверстия и, значит, символически – из гениталий Веры Васильевны, являет тактично сублимированную параллель к “голосу природы и вечной женственности”, раздающемуся из влагалища Беллы Исааковны.

Как и у Ерофеева, эти метаморфозы хорошо подготовлены серией предвестий. К уже приводившимся фрагментам рассказа, где герой обхватывает пластинку пальцами и переворачивает на спину, а она вертится под его фаллической иглой и т. п., добавим еще два:

– упоминание о других коллекционерах, которые “нанизывают на штыри грамофонных вертушек… ее… голос”;32 и

– не менее многозначительный, возможно, прустовский, образ “орхидеи” граммофонного раструба.33

Итак, оба рассказа варьируют единый глубинный сюжет: немыслимое превращение человеческого тела, точнее – женского тела, еще точнее – женских гениталий, в своего рода вещий орган речи/пения.

В рассказе Толстой этот центральный ход мотивирован серией промежуточных трансформаций (Вишневская – Ахматова – Ахмадулина – Вера Васильевна; граммофон – раструб – орхидея – сливное отверстие; пластинка – спина – наяда – тело Верунчика; и т. п.). Собственно, мотив искажающей трансформации – тождества в различии и различия в тождестве – задан лейтмотивной цитатой из романса на слова Лермонтова “Нет, не тебя, так пылко я люблю…” (1841).

Лирический герой этого романса любит в героине прошлое страданье, погибшую молодость, подругу юных дней, он ведет с ней и в то же время не с ней таинственный разговор, ищет в ее чертах – черты другие, а главное, В устах живых – уста давно немые!34

Налицо существенный для “Реки Оккервиль” комплекс временного разрыва, смерти и подмены личности, реализованный у Лермонтова, среди прочего, мотивами субституции уст и их теперешней немоты. Более того, как выясняется в рассказе, не только Вера Васильевна любит “все-таки” не Симеонова, но, что важнее, и Симеонов любит не ее (а лишь ее идеализированный образ).

Турдефорс невероятного приравнивания голоса и тела поддержан общей “колдовской” повествовательной стихией рассказа, где все (начиная с заглавной реки, которая “судорожно сужаясь и расширяясь, течет и никак не может выбрать себе устойчивого облика”) двоится, троится и перетекает одно в другое. Таковы соотношения: Симеонов – Петр; трамваи – кони – змеи; море – река – глубины – “набухающий подводным напором” голос – надувающийся парус – каравелла – крылья; певица Вера Васильевна – она же, воображаемая в виде “сухоногой” старушки, – Тамара с ее постирушками – Верунчик в ванне; и многое другое.

В этой стихии преобладает “водный” элемент, многообразно варьирующий изотопию “море – дождь – река – ванна”. Помимо уже упомянутых мотивов этого рода, повествовательный поток рассказа населен множеством водных, земноводных, змеевидных и крылатых существ и всякого рода ядовитых “гадов” и демонов. В порядке появления это:

Скорпион; пучеглазый, зубастый Петр; шипящие реки, повернутые ветром вспять и вздымающие водяные спины в музейных подвалах35; шаманские маски из петушиных перьев;36 шипящая и завивающаяся черной воронкой Вера Васильевна; расправляющий крылья и издающий клич голос; наяда; крокодилы (спекулянты); уж (душа Симеонова); шипящие кресла трамваев; драконоподобная “гадкая фабричонка, выплевыва[ющая…] ядовитые отходы” и дым; “верх ворот… как рыбья чешуя” (в мечтах Симеонова о реке Оккервиль и при входе в дом Веры Васильевны); “ядовитая зелень” реки Оккервиль; голоса двух “демонов” в душе Симеонова; рыба и грибки на пиру у Веры Васильевны; “горынычи”, “умыкнувшие волшебную диву”; и, наконец, русалочье тело Верунчика, с чмоканьем присасывающееся к стенкам ванны, как какой-нибудь осьминог.

Равнодействующей всего этого комплекса и является многократно усиленный лейтмотив “невероятной метаморфозы”. Прежде всего, “вода” вообще коннотирует метаморфический жизненный цикл зачатия – рождения – смерти. Далее, низшие виды животного царства фило- и онтогенетически существуют в разных телесных формах, вылупляясь из яиц, меняя кожу, обретая крылья, и разных средах, выходя из воды на сушу и взлетая в воздух, – мотив, использованный Гумилевым в его “Шестом чувстве” (1921), одном из возможных подтекстов рассказа.37 Наконец, те же “гады” входят в типичный репертуар ворожбы, поставляя ингредиенты для ведьмовского котла (яд, рыбью чешую, грибки) и выступая в роли субъектов, атрибутов и продуктов колдовства (горынычей, змей, русалок и т. п.).

Если Толстая, начав с романтических мечтаний героя, в конце приводит его от “дивного голоса” к “седому лобковому волосу”, то Ерофеев, напротив, вызывающе лезет в гениталии уже на второй странице рассказа:

     “У них говорящее влагалище. То есть оно не само по себе разговаривает, но его можно заставить говорить, как кошку, засовывая ей пальцы в пасть… Оно может даже петь, конечно, что-нибудь несложное, какую-нибудь музыкальную фразу из Подмосковных вечеров”.

Но тем самым к концу он развязывает себе руки для издевательски “духовного хэппи-энда” – посткоитального разговора на богословские темы.

Помимо параллели к “Реке Оккервиль” по “вокальной” линии, в процитированном фрагменте обращает на себя внимание параллель “анималистическая”. “Кошка”, увеличивающая число животных ликов Беллы Исааковны, мотивирована своим вошедшим в поговорку сексуальным аппетитом, его голосовым выражением – “кошачьим концертом” и причастностью к ночным шабашам и колдовству. Поэтическое использование всего букета речевых, музыкальных, эротических и магических коннотаций “кошки” находим в стихотворении Мандельштама “За Паганини длиннопалым…” (1935), вдохновленном концертом молодой тогда скрипачки Галины Бариновой, которая напомнила поэту и его воронежскому другу С. Б. Рудакову Цветаеву:

… Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей:
Утешь меня игрой своей:
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей […]

Утешь меня Шопеном чалым […]
Мучным и потным карнавалом […]

Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту.
Три чорта было – ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету.38

В контексте нашего разбора и сопоставления с “Рекой Оккервиль” примечательны также: женский пол артистки, ряд завуалированных отсылок к Марине Цветаевой, “водный” мотив (Енисей), прямое упоминание о карнавале и соответствующее кощунственное обращение сакральной формулы о третьем Риме.

“Колдовской” репертуар ерофеевского рассказа не так богат, как у Толстой. Однако пунктиром, проходящим через названные выше мотивы, а также через мысль о воображаемом “совместном заклании” героев ревнивым мужем Беллы Исааковны и ремарку о “сыром, червивом лете”, вполне отчетливо прочерчена та же магическая парадигма. Героиня, принимающая в ультракоротком тексте обличье то куска сырого мяса, то змеи, то кошки и обладающая кликушеским двухголосием, в каком-то смысле не менее химерична, чем Вера Васильевна, она же Верунчик.

6.

“Двухголосие” в буквальном смысле, то есть, четкое разделение двух голосов каждой из героинь, является доминантой обоих рассказов. Ср.:

“- Как тебя зовут? – Это отчасти напоминало спиритизм.39 Она ответила с нескрываемым бесстыдством. Вдали раздался хохоток Беллы Исааковны…40 – Правда, – раздался бесстрастный ответ… – Ну и вопросики – фыркала Белла Исааковна”.

     “[О]на хохотала низким голосом над… салатами, огурцами, рыбой и бутылками, и лихо же пила, чаровница, и лихо же поворачивалась туда-сюда тучным телом… [О]на окружила себя смертными, съедобными людьми… Вера Васильевна крикнула через стол: “Грибков передайте!” и Симеонов передал, и она поела грибков… [Т]ут кто-то включил магнитофон, и поплыл ее серебряный голос, набирая силу…”

В последнем примере противопоставление вокальному голосу героини ее грубого смеха и крика сопряжено с еще одним “бытовым” мотивом – “поеданием”. (У Ерофеева этому соответствуют говядина, земляника и покусывание травинки.) В “Реке Оккервиль” мотив “поедания” проходит через весь текст, начинаясь с одиноких пирушек Симеонова под звуки граммофона (плавленые сырки, холодные котлеты, “творожистый лик одиночества”), продолжаясь горячей едой из рук проникающей в квартиру Тамары, достигая кульминации в пире по случаю дня рождения Веры Васильевны и кончаясь чаепитием после ванны с участием Симеонова, Верунчика, Тамары и Поцелуева.

Более того, “поеданию” прямо придается символический смысл – сначала в рассуждении о “съедобных людях” в лице “страшного этого Поцелуева, особо, интимно приближенного самим звучанием его фамилии”,41 а ближе к концу в пассаже о том, что

     “Вера Васильевна давно умерла, убита, расчленена и съедена этой старухой, и косточки уже обсосаны, я справил бы поминки, но Поцелуев унес мой торт…”42

Персонаж с подчеркнуто значащей фамилией Поцелуев систематически появляется рядом с Верой Васильевной в ситуациях буквального и символического “поедания” не случайно. Поцелуев акцентирует “орально-лабиальный” мотив, сплавляющий воедино коннотации рта Веры Васильевны как источника ее вокального и бытового голоса, как органа питания, как вторичного полового органа и как сублимированного предвестия ее вагины.43 (В “Персидской сирени” этому соответствуют поцелуи в нижнююю губу Беллы Исааковны.) Однако к снижающему контрапункту “пения” с “едой и сексом” дело не сводится.

Согласно Бахтину и другим исследователям, интертекстуальность означает столкновение в одном – авторском – тексте двух (или более) текстов, двух голосов, двух дискурсивных организмов, и потому она естественно тяготеет к овеществлению в виде сюжетов о карнавальных, гротескных, химерических телах, в которых сосуществуют, борются и пожирают друг друга разные голоса, в пределе – разные рты.44 Примечательно поэтому, что в рассказе Толстой помимо двух голосов героини фигурируют “спорящие голоса двух боровшихся [в душе Симеонова] демонов”,45 а его профессией является перевод иностранных текстов.

Типовая карнавальная операция состоит во взаимопроекции верха и низа, в частности, лица человека и его материально-телесного низа. Параллель между психопатологическими и мифологическими совмещениями женского лица и живота/вагины была впервые проведена Фрейдом (1957 [1916]). Он ввел в культурологический оборот и соответствующего персонажа античной мифологии – женщину по имени Баубо/Ямба, которая развеселила Деметру, горевавшую о похищенной Аидом Персефоне, обнажением нижней части своего тела; она изображалась на вазах в виде “женского тела без головы и груди, с лицом, нарисованным на животе и обрамленным, как волосами, задранными юбками”.46

Из богатых мифологических коннотаций образа Баубо, выявленных исследователями, для наших сюжетов релевантны связи с “сексуальными, жизнетворящими, смертоносными и трансформативными” аспектами следующих “женских, лунных и водных” персонажей и мотивов:

шумерской богини подземных вод Бау; египетских речных празднеств Бубастис; “рыбы” как символа “становления”, с древнейших времен связанного с вагиной; “лягушки/жабы”, позу которой принимает Баубо в момент своего гротескного жеста; Гекаты и позднейших ее ведьмовских вариантов и атрибутов, в том числе русалок; скорпиона, на некоторых изображениях повторяющего вагинальный абрис Баубо; и Медузы Горгоны, “лица, ставшего вагиной”, т. е. зеркального обращения Баубо – “вагины, ставшей лицом”.47

Родство с Горгоной особенно важно ввиду ее “водных” аспектов: она дочь и внучка морских божеств, а в момент отсечения ее головы Персеем из ее шеи рождается зачатый ею от Посейдона крылатый конь Пегас, имя которого означает “источник” (рождение происходит на дождливом севере, у истоков Океана) и который в дальнейшем ударом луноподобного копыта создает источник поэтического вдохновения Гиппокрену, т. е. “лошадиный источник” (ср., кстати, “крылатость” голоса Веры Васильевны, а также присутствие в рассказе “конского” мотива). Кроме того, существенны: “звуковой” аспект Горгоны, рот которой искажен устрашающим криком, а также “ведьмовские” атрибуты ее образа – змеи, ящерицы и птичьи формы.

С “двутелостью” фигур типа Баубо (на некоторых изображениях виден появляющийся из ее вагины ребенок) М. Б. Ямпольский (1992: 250-252), ссылаясь на пример с заикой из Рабле, приводимый Бахтиным, соотносит рождение голоса как своего рода физического тела. Более того, рождение ребенка сопровождается криком, чем лишний раз натурализуется мотив “говорящего влагалища” как в поверхностном смысле подачи голоса, так и в архетипическом – преодоления смерти рождением.48

В ряду карнавальных мотивов из Рабле, естественное место находит и (возможно, повлиявший на Ерофеева) баубоподобный жест Панзуйской сивиллы, задирающей платье и показывающей Панургу и его спутникам свой зад. При этом, акцент на женском поле и телесном низе оракула имеет античные корни: во-первых, пророческими способностями обладали преимущественно женские фигуры – сивиллы, дельфийская Пифия, Кассандра; во-вторых, согласно древним легендам, Пифия получала свой дар ясновидения от омовения в водах кастальского ключа, а также от магических испарений, поднимавшихся из расщелины Парнаса, над которой располагался ее треножник, и проходивших сквозь ее тело.49

Современными вариациями на тему Баубо являются, например, картина Магритта “Изнасилование” (“Le viol”; 1934) – плечевой портрет с обрамленным волосами женским торсом вместо лица, а также некоторые лимерики.50 Ближе к двум рассматриваемым авторам – по языку, жанру и времени написания – стоит остраненное ню в рассказе Синявского-Терца “Пхенц” (1957):

“[Я] заглянул туда, где… помещается детородный аппарат, выстреливающий… готовых младенцев. Там я мельком увидел что-то похожее на лицо человека… не женское, а мужское лицо, пожилое, небритое, с оскаленными зубами. Голодный злой мужчина обитал у нее между ног. Вероятно, он храпел по ночам и сквернословил от скуки. Должно быть, отсюда происходит двуличие женской натуры, про которое метко сказал поэт Лермонтов: “прекрасна, как ангел небесный, как демон, коварна и зла”… Вероника… закрывала глаза и открывала рот, напоминая рыбу, вытянутую из воды. Она билась на постели – большая белая рыба…” (Терц 1992: 238).51

Отметим присутствие “водного” мотива рыбы, звуковое оформление (храп, ругань) и акцент на “двуличии” с привлечением лермонтовского (!) текста.

Возможно, именно к Синявскому восходит все более частая программно-олицетворяющая (в буквальном смысле слова) визуализация женских гениталий в новейшей русской прозе, например, в рассказе Э. Лимонова “Дождь”.52 Однако, мотив Баубо проходит уже у Бабеля – в его посмертно опубликованном рассказе “Мой первый гонорар” (1922-1928; публ. 1963):

     “Голова моя тряслась у ее груди, свободно вставшей надо мной. Оттянутые соски толкались о мои щеки. Раскрыв влажные веки, они толкались, как телята. Вера сверху смотрела на меня” (1990: 252).53

Впрочем, еще раньше мысль о “вещей” природе пола, в особенности женщины и проститутки, неоднократно высказывалась Розановым – объектом пристального внимания как Ерофеева, так и Синявского:

     “Что она [проституция] народнее и метафизичнее, напр. “ординарной профессуры” – и говорить нечего… “Орд. профессура” – легкий воробышек, а проституция… черт ее знает, может быть даже, “вещая птица Гамаюн”” (1990д: 469).54

Крайним случаем такого “двух-голосия и дву-личия” и является пара “рот – вещее влагалище”, реализованная в обоих рассказах.55 В этом свете увенчание их общего интертекстуального сюжета (“ахматовско-ахмадулинской” линии) общим телесным гибридом (“вещей вагиной”) можно считать глубоко органичным в полном смысле слова. Оно продиктовано не столько напрашивающейся возможностью вульгарно-физиологической буквализации образа великой носительницы “женского голоса”, сколько всей карнавальной логикой овеществления двухголосия. Перед нами не грубые карикатуры, а доведенные до высокого градуса карнавализации интертекстуальные этюды.

7.

Стилистика этих вариаций на общую тему, как уже говорилась, очень разная. Рассказ Толстой вдвое длиннее ерофеевского и фактурно богаче него. При всей насыщенности иронией и снижающими деталями, повествовательный голос Толстой – того же рода, что и голос ее героини: богатый, наполненный, с долгим дыханием, щеголяющий словесными фиоритурами и берущий весь стилистический диапазон от возвышенного до ничтожного. Поэтика этой прозы – гоголевская с раблезианским налетом, так что расхожий термин “карнавальность” применим здесь без особой натяжки.

Действительно, оппозиция “Симеонов/Вера Васильевна” по-карнавальному амбивалентна. Герой представляет все чистое, высокое, идеальное, но и постное, сухое (таковы его хризантемы и мечты о “сухоногой” старушке), ограниченное, упорядочивающее, запертое – “аполлоническое”, а героиня воплощает все безбрежное, наводняющее, влажное, летящее, но одновременно и низкое, вульгарное, телесное – “дионисийское”. Однако и “дионисизм” Верунчика и его жрецов во главе с Поцелуевым, в свою очередь, оказывается регламентированным, строго расписанным по дням недели (“По первым числам собираемся”) и функциям (“Квартира своя? Ванна есть? Гут… Вы не журналист, нет? Передачку бы про нее по радио…”) и напоминает общественную работу по-советски. Кстати, советским ответработником является и Плотский-Поцелуев Ильфа и Петрова (см. Прим. 41).56

     “Персидская сирень” предельно лаконична, суха, написана короткими фразами. Если это сказ – то не гоголевский, а зощенковский, если карнавал – то не раблезианский, буйный, а хармсовский, отжатый в мета-формулу. Толстая, подобно своему герою, принимает возводимые ею интертекстуальные декорации всерьез, хотя бы на время их возведения, и выписывает их во всех сочных деталях. По сравнению с этим ерофеевское оформление выглядит изготовленным из картона с небрежными надписями по принципу “Се лес, а не бумага”.

… Ахматова собирала посвященные ей стихи в особую папку, озаглавленную “В ста зеркалах”. В годы вокруг ее столетнего юбилея вышло множество воспоминаний и исследований о ней, в том числе книга под названием “В сто первом зеркале” (Виленкин 1990). Два сопоставленные выше гротескные отражения – иного порядка. Поскольку речь уже заходила о Гоголе, можно сказать, что представители очередного литературного поколения обошлись с Ахматовой по-достоевски, поднеся к ее фигуре зеркала, мастерски искривленные на манер “Села Степанчикова и его обитателей”.57

Вопрос, почему объектом подобного карнавального обращения оказалась именно Ахматова, заслуживает отдельного рассмотрения. Говоря очень кратко, потому, что она – один из последних монументальных памятников эпохи советского ампира, последних авторитетных голосов, взывающих о постмодерной де- и ремифологизации. А в более широком плане перед нами типичный случай литературной эволюции по Тынянову. (Пост)романтические парадигмы Пушкина и Лермонтова, возведенные в ранг идеологического кодекса символистами, достигли у Ахматовой магического художественного совершенства, были затем тиражированы и обнажены Ахмадулиной, после чего и стали добычей прозы, пародийной у Татьяны Толстой, концептуальной у Виктора Ерофеева.

ПРИМЕЧАНИЯ

*Я благодарен за полезные замечания, высказанные по поводу ранних вариантов статьи, в особенности – Е. А. Компанеец и М. Б. Ямпольскому.

1.Толстая 1987: 17-28. Первая публикация – “Аврора”, 1985, Nо. 3.

2.Исходное евангельское двойничество “Симон/Петр” (“Он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея… закидывающих сети в море”; Мф. 4. 18) интересным образом повторено в “Деяниях святых апостолов” (8. 9-24) – в столкновении Петра с Симоном волхвом (или магом), пытавшимся за деньги приобрести у апостолов “власть сию, чтобы тот, на кого я возложу руки, получал Духа Святого” (8. 19).

     “О дальнейшей судьбе С. м. повествуют многочисленные легенды… В них усугубляется мотив мотив соперничества апостола и чародея (которое подчеркивается совпадением имен Симона=Петра и С. м.)… С. м. решается имитировать вознесение, чтобы со славой покинуть Рим. По этому случаю на форуме… воздвигается… башня, с которой С. м. бросается вниз; демоны подхватывают его, но Петр приказывает им отступиться, и колдун разбивается о камни (ср. значение имени Петр – “камень”” (Нестерова 1982: 436). Последний сюжет включен в в “петербургский миф” в виде деревянного барельефа на Петровских воротах Петропавловской крепости: “Низвержение Симона волхва апостолом Петром” (скульптор К. Оснер, 1708 г.; подсказано Е. Юдиной; см. Пилявский 1971: 39). По свидетельству самой Т. Толстой (письмо ко мне от 8 апреля 1995 г.), “сознательно Симон и Петр мной не задуманы, но я не возражаю, так как это, наверное, сильное бессознательное влияние”. В качестве еще более причудливой виньетки добавлю, что еврейское имя апостола Петра – Chimon – образовано от глагола “слышать” (“[Бог] услышал”) и таким образом как нельзя лучше подходит акустически озабоченному герою Толстой.

Согласно тому же письму Т. Толстой, (полу)осознанным источником фамилии Симеонов и переклички с Петром, который в рассказе “все догоня[ет] в ночных кошмарах с корабельным топориком в руках”, могла послужить русская сказка “Семь Симеонов”: они “то ли строили корабль без топора, то ли, наоборот, одним взмахом топора”. Интересно, что ни в одном из трех вариантов сказки в собрании Афанасьева (1957: 319-326) “топор” как таковой не упоминается – корабль для царя “делается” (“строится, “рубится”) одним из Симеонов просто “тяп (да) ляп”.

Что же касается мечтаний Симеонова о наведении мостов на реке Оккервиль, то они являются в полном смысле слова маниловскими, развивая соответствующие пассажи из начала и конца главы 2-й “Мертвых душ”, где Манилов “думал… о том, как бы хорошо было жить с другом на берегу какой-нибудь реки, потом через эту реку начал строиться у него мост, потом…” и т. д.

3.Как сообщает справка на обложке книги, Толстая “окончила отделение классической филологии Ленинградского университета”. Сама Толстая полагает, что ““Василий” имеет отношение не столько к царю, сколько к Васильевскому острову, который… застроили не так, как Петр хотел…”

4.Мотив “уловления душ” присутствует в тексте рассказа в связи с Тамарой: “Семья… ловит душу ножом и вилкой”.

5.Ср.: “И с нежностью и с жалостью глядя на пробор в ее слабых белых волосах, будет думать: о, как мы разминулись в этом мире! Как безумно пролегло между нами время!” (“Река Оккервиль”); и

     “Мадам Арну сняла шляпу. Лампа… осветила ее седые волосы. Это было, как удар в самое сердце… [Фредерик пускается в воспоминания о своей долгой неосуществленной любви к Мадам Арну] – В глубине моей души всегда звучала музыка вашего голоса [!]… Она зачарованно внимала его восторгам по адресу женщины, которой уже не была… [Ч]тобы не осквернить свой идеал, он отвернулся… Она вынула гребень, и ее волосы упали вниз седой массой. Грубо, под самый корень она отрезала длинную прядь. – Берегите их! прощайте!” (Флобер 1963: 453-455; ч. III, гл. 6; перевод мой – А. Ж.).

6.Согласно Т. Толстой, “вещий Олег не при чем”, поскольку в самом тексте Петербурга как города имеется Фальконетов памятник с конем и змеей, отраженный к тому же в сходном фрагменте другого ее рассказа – “Петерс” (Толстая 1987: 175).

7.Последние образы напоминают операцию Гулливера против блефускуанского флота в гл. 5 “Путешествия в Лиллипутию”, запечатленную на известной иллюстрации Ж. Гранвиля. Скрещение Симеонова/Петра с Гулливером мотивировано как огромным ростом Петра, так и “флотской” темой свифтовского эпизода.

8.Так, – холостяцкое уединение Симеонова с голосом Веры Васильевны под аккомпанемент чая в кружке и холодной котлеты сопровождается пушкинской репликой: “Покой и воля!”;

– команда “Подать голубой туман” (для режиссерских упражнений Симеонова) явственно отсылает к еще одному из создателей “петербургского мифа” – Блоку (об этом мифе и месте в нем Блока, его Вечной Девы, синей дымки, оплакивания невозможного и т. п. см. Анцыферов 1978: 187-202);

– прямая цитата из Блока включена в заключительную фразу рассказа, где голос Веры Васильевны слышится “над всем, чему нельзя помочь”, – подобно пасхальному звону в стихотворении 30 марта 1909 г. “Не спят, не помнят, не торгуют…”, где звонят Над мировою чепухою;/ Над всем, чему нельзя помочь;/ Звонят над шубкой меховою,/ В которой ты была в ту ночь (указано Т. Толстой);

– описание жалкого тортика, купленного Симеоновым в подарок Вере Васильевне (“Под стеклянистой желейной гладью по углам спали одинокие фрукты: там – угол подороже – ломтик персика, здесь застыла в вечной мерзлоте половинка сливы, и тут – угол шаловливый, дамский, с тремя вишенками”) иронически построено по роскошной державинской схеме “там, там – тут/здесь”. Ср.: Там славный окорок вестфальской,/ Там звенья рыбы астраханской,/ Там плов и пироги стоят (“Фелица”); Багряна ветчина, зелены щи с желтком,/ Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны,/ Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером/ Там щука пестрая – прекрасны!/…/ Тут кофе два глотка; схрапну минут пяток; Там в шахматы…/…/ Там внемлю юношей, а здесь плесканье дев… (“Евгению. Жизнь Званская”);

– внутренняя убежденность Симеонова в ответной любви к нему Веры Васильевны (“… нет, не его так пылко любила Вера Васильевна, а все-таки, в сущности, только его одного, и это у них было взаимно”) выражена словами популярного советского шлягера “Я люблю тебя, жизнь, и надеюсь, что это взаимно…” (эта песня на слова К. Ваншенкина была официально известна как любимое произведение космонавта Юрия Гагарина);

– и, наконец, любовь к недосягаемой великой музыкантше и перипетии ее подмены напоминают роман “одного приятеля” одного из спутников Венички Ерофеева с “Ольг[ой] Эрдели, прославленн[ой] советск[ой] арфистк[ой]… И ни разу-то он ее в жизни не видел, а только слышал по радио, как она бренчит на арфе”. Он отвергает возможность замены ее “Вер[ой] Дулов[ой], тоже пославленн[ой] арфистк[ой]”, но в дальнейшем его устраивает приведенная к нему в качестве Ольги Эрдели “бабонька, не то, чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная… для пущей убедительности… [с] балалайк[ой]” (Венедикт Ерофеев: 1990 [1970]: 72-73, гл. “61-й километр – 65-й километр”).

9.См. Аверченко 1964: 158-168. Толстая знакомство с аверченковской “Русалкой” отрицает (устно).

10.В неоконченной “Русалке” Пушкина (1826-1832) есть целый ряд мотивов, релевантных для Толстой и Аверченко:

– пара “голос – волос”: Подавать друг дружке голос,/ Воздух звонкий раздражать,/ И зеленый, влажный волос/ В нем сушить и отряхать;

– “роковое пение” девушек на свадьбе под волшебным влиянием брошенной возлюбленной, ставшей русалкой:… Да не к добру пропели песню/ Не свадебную, а бог весть какую;

– “венец”, который выбрасывавет брошенная дочь мельника; ср. фамилию аверченковского художника, Кранц, – по-немецки “венец”; и

– “крылья”: мельник говорит, что хотел вслед за дочерью броситься в Днепр со скалы, да вдруг/ Почувствовал, два сильные крыла/ Мне выросли внезапно из-под мышек/ И в воздухе сдержали (и таким образом он стал вороном).

К “Русалке” у Пушкина примыкает сходный по сюжету “Яныш королевич” (1835); “выбрасывание обратно в море” есть в “Сказке о рыбаке и рыбке” (1835).

У Лермонтова в центре внимания несовместимость “земного, человеческого” мира и “иного, водного, русалочьего” царства. В “Русалке” (1832) героиня поет [!] о равнодушии витязя, спящего на речном дне, к ее (и ее подруг) ласкам, а в “Морской царевне” (1841), напротив, героиня, заговорившая из воды с царевичем, купавшим коня, и извлеченная на берег, умирает (Хвост чешуею змеиной покрыт,/ Весь замирая, свиваясь дрожит). Последняя ситуация своей физической наглядностью уже предвещает аверченковскую. “Русалочий голос” представлен и в лермонтовском “Тростнике” (1832), написанном одновременно с “Русалкой”: рыбак срезает тростник, делает из него свирель, и та заговаривает голосом убитой и зарытой на берегу девушки. Жанровые и сюжетные истоки этих стихов Лермонтова – немецкие (Шиллер, Гейне и др.). Любопытно, что о “Морской царевне” есть статья Розанова (1990в), где, кстати, русалка сопоставляется с Медузой Горгоной, о которой у нас речь еще пойдет.

С “Невским проспектом” Гоголя (1835) рассказ Аверченко перекликается общим абрисом (пост)романтического сюжета, а также “водным” именем героя (Пеликанов – Пискарев); не исключено, что Гоголем навеяно и упоминание о Шиллере, ср. сапожников Шиллера и Гофмана в пироговском эпизоде повести. У Гоголя есть также подлинно романтический сюжет с русалками – “Майская ночь, или утопленница”. Утопленицы в русской литературе восходят в основном к “Бедной Лизе” Карамзина, агрессивные же русалки, в частности, лермонтовская героиня-“ундина” в “Тамани”, – к “Ундине” Ф. де Ламотт-Фуке (1811) и Жуковского (1837).

11.По устному свидетельству Т. Толстой, замысел рассказа возник во время прогулки по городу с Александром Кушнером, указавшим на дом своего знакомого, к которому Ахматова ходила принимать ванну; Толстая подумала: “Вот какие бывают связи с великим поэтом!”

12.”Эпиграмма” (“Могла ли Биче, словно Дант, творить…?”; “Тайны ремесла. 7”).

13.Кроме того, в одной из воображаемых Симеоновым сцен Вера Васильевна “идет… натягивая длинную перчатку” – тоже ахматовский лейтмотив. А началу романса “Нет, не тебя так пылко я люблю…” на слова Лермонтова, особенно популярному в исполнении певицы Надежды Обуховой (музыка А. Шишкина; см. Гусев 1988, 1: 629), есть ахматовское соответствие – стихотворение “О нет, я не тебя любила…” (1917).

14.Ахмадулина 1977: 58-60 (все цитаты из Ахмадулиной даются по этому изданию). Впрочем, Толстая в своем письме подчеркивает ограниченность своего знакомства со стихами Ахмадулиной и отсутствие интереса к ее фигуре.

15.Мотив лестницы, повидимому, отсылает к сну библейского Иакова, которому виделась лестница на небо (Быт. 28. 12); лестницей бредил накануне смерти и Гоголь. По словам Т. Толстой, “Слушая пение” – “единственный прямой текст [Ахматовой], сознательно… использованный”. В качестве еще одного осознанного подтекста рассказа она назывет неоконченный роман А. Н. Толстого “Егор Абозов”.

16.О “душе” и “теле” в рассказах Толстой см. Гошило 1990, Ранкур-Лаферрьер б/д. Флоберовскую формулу Т. Толстая неоднократно применяла (в устных интервью) к герою другого своего рассказа: “Петерс – это я”.

17.Ерофеев 1993: 158-160. Первая публикация – “Панорама” (Лос-Анджелес), 423 (5 мая 1989): 22.

18.О “Справке”/”Моем первом гонораре”, их русских и французских интертекстах, топосе проституции и проблематике “Веры/веры” см. Жолковский и Ямпольский 1994. Как было сказано, аналогичный “конфессиональный” характер носит и имя героини Толстой.

19.В pendant к концептуалистской поэтике Ерофеева и сама картина Курбе долгое время циркулировала лишь в виде репродукций с оригинала, обнаруженного только недавно. “Философский” смысл полупорнографической картине Курбе, написанной по заказу коллекционера Халиль-Бея (одно время – оттоманского посла Петербурге), придает ее название, Курбе, повидимому, не принадлежавшее. См. Ночлин 1986: 76-86, Фрид 1990: 209-212, 220-222, 247.

Роман Дидро (1981: 1-233), написанный в жанре повествования о неком “восточном” царстве, сочетает пародирование текущей галантно-порнографической литературы с иносказательным изображением нравов Франции времен Людовика XV и акцентом на проблемах политики, религии, философии и науки. Мотив “говорящих вагин” был позаимствован Дидро из известного фаблио “Du chevalier qui fit les cons parler” (см. Дидро 1981: 865 с отсылкой к Ришнер 1960). Классическим образцом эзоповской “восточной” манеры были “Персидские письма” Монтескье (1721), и по ходу романа Дидро (т. I, гл. 21) одна из героинь читает книгу “персидских сказок” (Дидро 1981: 55).

20.Бахтин 1965: 405-410. Эпизод с Панзуйской сивиллой происходит в третьей книге Пантагрюэля, гл. 16-18 (Рабле 1961: 304-310).

21.Виктор Ерофеев 1990: 16, 13, 10, 33, 11. В последнем случае Ерофеев цитирует раздел “Бог и пол” книги Синявского (1982: 33).

22.Далее следует целое рассуждение о священности женского чрева с опорой, с одной стороны, на книгу Масперо о древнеегипетской культуре, а с другой, – на серию цитат из Лермонтова. К мифологическим трактовкам женского чрева мы еще вернемся.

23.Так, не опознанной цитатой звучит дважды повторенная фраза “Покусывая травинку, я стоял у нее на пути”. В свете “ахмадулинского” слоя рассказа (о котором ниже) соблазнительно увидеть в этом рефрене парафраз тоже дважды повторенных строчек Ахмадулиной Человек в чисто поле выходит/ Травку клевер зубами берет из стихотворения о дерзком стремлении человечества к небу (“Человек в чисто поле выходит…”).

24. Анреп прислал свои воспоминания Г. П. Струве в 1966 году, после смерти Ахматовой, с тем чтобы тот опубликовал их после его смерти, что и было сделано. Концовка стихотворения “Из памяти твоей я выну этот день…” является переосмыслением заключительных строк тютчевского “Нашего века” (1851), где неверующий НЕ обращается к Богу со словами: “Впусти меня! – Я верю, боже мой!/ Приди на помощь моему неверью!..” – в отличие от евангельского отца мальчика, из которого Иисус изгоняет беса (Мр. 9. 24). В духе ницшеанской культуры Серебряного века переосмысление это состоит в присвоении лирической героиней роли Бога.

25.Остроумова 1989: 45. Мотив самоотождествления со змеей встречается и в других стихах Ахматовой, а в интертекстуальном плане может восходить, в частности, к пушкинскому виясь в моих объятиях змией (“Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…”).

26.Кстати, у Гумилева есть два “персидские” стихотворения 1919 г., сочетающие эротические и божественные мотивы: “Подражанье персидскому” и “Персидская миниатюра”. “Персидский” топос в русской поэзии включает также “Персидские мотивы” Есенина (1924-1925) и песню на слова Д. Н. Садовникова “Из-за острова на стрежень…” (1883; Гусев 1988, 2: 249-250), перекликающуюся с “русалочьим” сюжетом (Стенька Разин Мощным взглядом поднимает/ Полоненную княжну/ И, не глядя, прочь кидает/ В набежавшую волну).

27.Тем, что еврей-физик применяет к жене меры физического воздействия, а ее еврейство одновременно приближает ее к мета-физике, готовится финал, в котором физиологический орган голосом природы (по-гречески – physis) посрамляет метафизика Канта. Ср., кстати, ироническую трактовку оппозиции “брамины, божественность/ наука, механицизм” в романе Дидро.

28.Наряду с “Розой”, “Раисой” и некоторыми другими, имя “Белла” принадлежит к числу общих в еврейской и татарской ономастике. Не забудем, что мусульманство и иудаизм были (наряду с католичеством) конфессиональными альтернативами, отвергнутых Владимиром в пользу православия при крещении Руси.

29.Вспомним хотя бы булгаковскую ведьму-Маргариту, натирающуюся “кремом Азазелло” перед полетом на шабаш и бал Сатаны. Что касается земляники, то в упоминании о ней не исключен кивок в сторону Розанова, любившего подчеркивать важность “ягодок” как земных проявлений Эдема – в противоположность чисто словесной идейности русской литературы и российской системы просвещения (Розанов 1918, цитируется в Розанов 1990б: 21).

30.См. соответственно Ушаков 1935: 1874, Лёхин и Петров 1954: 287. В романе Дидро врачи, не посвященные в секрет волшебного перстня, заставляющего сокровища говорить, пытаются объяснить этот феномен “парами” (vapeurs), вызывающими у женщин истерию; комментатор указывает на признававшуюся тогдашней медициной связь “паров” и истерии с болезненным состоянием матки (Дидро 1981: 866).

31.См., например, многочисленные эротические частушки о бане в разделе “Матаня” сборника Старшинова (1993: 149-159).

32.Архетипический характер подобных сексуальных коннотаций обращения с пластинками подтверждается материалом современного мужского фольклора. Ср. лимерик: :

There was an eccentric from Mecca
Who discovered a record from Decca,
Which he twirled on his thumb
(These eccentrics are dumb)
While he needled the disc with his pecca.
(1951 г.; Легман 1969: 304)

33.Помимо иконической связи между орхидеей и вагиной, напрашивается также ассоциация “орхидея, каттлея – Одетта, половой акт”, тщательно разработанная в эпизоде первой любовной сцены Сванна и Одетты и становящаяся у них условным обозначением близости (Марсель Пруст, “Любовь Сванна”; 1913).

34.Кстати, “романсно-лермонтовским” является и имя пошловатой любовницы Симеонова – Тамара.

35.Ср. в “Медном всаднике”: И всплыл Петрополь, как тритон,/ По пояс в воду погружен. “Водный” мотив многообразно представлен в творчестве Ахматовой вплоть до акцентирования ею соответствующего аспекта в названии Шереметьевского дворца, где она долгое время жила и именем которого помечала свои стихи, – Фонтанный дом.

36.В контексте “петровско-петербургского” мифа эти “музейные” мотивы напоминают о “Восковой персоне” Ю. Н. Тынянова с ее мотивом кунсткамеры; о барочной метаморфической структуре этой повести см. Ямпольский 1994: 40-99.

37.Предощущаемое скользкой тварью появление у нее на плечах крыльев служит в этом стихотворении метафорой рождения органа для шестого – эстетического – чувства.

38.См. Мандельштам 1990: 213-214, 541. Ср. также строчку Дикая кошка – армянская речь…, появляющуюся у Мандельштама дважды – в одноименном тексте и в стихотворении “Колючая речь араратской долины…” (оба – 1930).

39.Имеется в виду ритуальная обязательность обращения к вызываемому духу с требованием назвать себя.

40.В “Реке Оккервиль” есть стилистически сходная гипербола оторванности телесного “верха” от “низа”, хотя и вне связи с противопоставлением двух голосов: “В такие-то дни, когда… вырисовывался белый творожистый лик одиночества, Симеонов, ощущая свои нестарые года вокруг лица и дешевые носки далеко внизу…”

41.Нарочитая сексуальность этой фамилии усиливается перекличкой с “товарищем Плотским-Поцелуевым” из 8-й главы “Золотого теленка” Ильфа и Петрова.

42.Стоит отметить, что “съеденность” симеоновской Веры Васильевны поцелуевским Верунчиком констатируется на фоне пиршественного празднования ее “второго рождения” (Симеонов думал, что она умерла, а она живехонька – у нее день рождения!), чем создается цепь рождений и смертей, преодолевающих друг друга в порядке иронического карнавала a la Бахтин (см. Прим. 44). Согласно Буркерту (1983), жертвоприношение, т. е. ритуальное убийство человека или замещающего его животного, с последующим ритуальным поеданием мяса жертвы, лежит в основе всего сакрального поведения, восходя к охотничьей стадии развития человечества, составляющей более 95% его истории.

43.Крупный план рта героини дается сразу же после первого общего плана ее квартиры: “Пятнадцать человек за столом хохотали, глядя ей в рот: у Веры Васильевны был день рождения”. Кстати, эти “пятнадцать человек” могут восходить к припеву Пятнадцать человек на сундук мертвеца,/ Ио-го-го и бутылка рому из “Острова сокровищ” Стивенсона.

44.О проблематике тела, рта, голоса Другого, андрогинности и прочих компонентов этой парадигмы см. Ямпольский 1992 (232-255), где обобщены и развиты соответствующие работы А. Арто, Х. Борхеса, Ж. Лакана и М. Бахтина.

Бахтин в своей книге о Рабле (1965) акцентирует следующие существенные для нас мотивы: роль пиршественной еды в освобождении слова от официальных пут; разинутый рот как символ открытости гротескного тела внешнему миру; связь рождения, смерти, испускания духа, разинутого рта, рожающего лона; произнесение слова заикой, уподобляемое акту родов (с участием живота, куда Панург ударяет заику); отображение верха, лица, рта на телесный низ, зад, задний проход, половые органы, в частности, вагину.

45.На более поверхностном уровне подтекстом этого диалога “демонов”, пунктирно прерывающего повествование вплоть до последней реплики: “(“Дурак”, – плюнул внутренний демон и оставил Симеонова)”, является серия популярных в 1970-е годы анекдотов про ошибающийся “внутренний голос” (письмо Т. Толстой).

46.О Баубо см. также Деверё 1983, Вернан 1985: 33-38, Гимбутас 1989, Лабелл 1994.

47.Отметим, кстати, что для палеолитических параллелей к Баубо характерно было сфокусированное на генитальной зоне изображение женского торса без рук, ног и головы, с чем перекликается “Происхождение мира” Курбе.

48.О “фалличности” и одновременно “детородности” Баубо, из влагалища которой в момент ее жеста по адресу Деметры, согласно некоторым орфическим текстам, показываются голова и руки рождающегося Иакха, см. Деверё 1983: 30-32 et passim.

49.Однако, согласно Буркерту (1983: 122-127), археологические исследования не подтвердили наличия подобной скважины, и магия испарений должна быть приписана содержимому котла-треножника и захороненным под ним остаткам жертвоприношений, делающих пещеру оракула “пупом земли”.

51. Отличающую этот пассаж маскулинизацию образа Баубо, в частности, с помощью мотива “бородатости”, можно связать с трактовкой Баубо как “фалличной матери” (в частности, у Деверё и Ямпольского). В связи с этим примечательна “крылатость” вокального голоса Веры Васильевны, придающая ему “фаллический” характер (ср. известный мотив “крылатого фаллоса”), а образу Веры Васильевны в целом – “андрогинные” черты.

52.”… Внезапно, прилетев из прошлого, перед ним, заслонив молодые деревья и корты, появилась ее пизда меж раздвинутых ног… Знаком американского доллара, расклеившись, пизда Мэрэлин висела в небе, и сидели, как в кинозале, глядя на нее, Эдвард и Мэрэлин. За десять лет пизда не состарилась нисколько, но задорная испуганность исчезла с лица [!] пизды. Ее сменило выражение подавленной испуганности” (Лимонов 1990: 91).

53. О мотиве Баубо в связи с этим пассажем см. Жолковский и Ямпольский 1994: 307 (в гл. 14 “Структуры зрения и телесность”, написанной Ямпольским).

54. Ср. выше рассуждения Розанова о микве, а также о священной проституции в Древнем Египте (см. Прим. 22).

55.В русском фольклоре встречается и мотив “поющей вагины”:

У милашечки моей
Под подолом – соловей.
Он и свищет, и поет,
Ей пописать не дает!

Говорят у дяди Вани
Три пизды живут в диване.
Лежат да песенки поют,
А дяде Ване не дают!
(Старшинов 1993: 222, 229)

Теме двойственности голоса, тела и личности выдающейся певицы, способной петь только под гипнотическим воздействием своего маэстро – зловещего еврея-музыканта Свенгали, посвящен роман английского писателя Джорджа Дю Морье “Трильби” (1894).Понятие “двутелости” гротескных образов было сформулировано Бахтиным (1965: 345). В этой связи и в контексте других мифологических аналогий к вещим персонажам рассматриваемых рассказов следует упомянуть о сиренах – птицах с женскими головами, произошедших от речного бога Ахелоя и одной из Муз, унаследовавших стихийность отца и искусство матери, живших на болотах или островах и убивавших завлеченных их пением мореплавателей.

56.О проблеме “карнавальности” сталинской культуры см. Гройс 1989. Сама Толстая сводит (в письме ко мне) идейный баланс рассказа следующим образом: “С одной стороны, – вода как своевольная стихия… живущая по своим законам… а также неуправляемая стихия голоса, эроса, искусства, не контролируемая даже своим носителем – Верой Васильевной, а уж тем более обожателем – Симеоновым, равно как Петербург с его водами и зданиями… не контролируем его создателем Петром… заколдованное место. С другой стороны, – все человеческие попытки проконтролировать и ввести в русло – от гранитных набережных до ванны Верунчика”.

57.О Гоголе-Опискине см. классическую работу Тынянова 1977 (1921). Кстати, Достоевский был любимым писателем Ахматовой, и темы “Ахматова и Достоевский”, “Ахматова и Опискин” и подобные ждут специальных исследований. О некоторых аспектах переклички Ахматовой с Достоевским см. Эмерт 1989.

ЛИТЕРАТУРА

Аверченко. Аркадий. 1964. Юмористические рассказы. М.: Художественная литература.

Анреп, Борис. О черном кольце// Ахматова 1983: 439-453.

Анцыферов, Н. 1978. Душа Петербурга. Paris: YMCA-Press. Репринт издания: Петербург: Брокгауз-Ефрон, 1922.

А. Н. Афанасьев. 1957. Народные русские сказки в трех томах. Том 1. М.: Художественная литература.

Ахмадулина, Белла. 1977. Сны о Грузии. Тбилиси: Мерани, 1977.

Ахматова, Анна. 1967, 1983. Сочинения. Тт. 1, 3. Paris: YMCA-Press.

Бабель, Исаак. 1990. Сочинения. Сост. А. Н. Пирожкова. Т. 2. М.: Художественная литература.

Бахтин, М. 1965. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М.: Художественная литература.

Буркерт 1983 [1972] – Walter Burkert. Homo necans. The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. Berkeley: University of California Press.

Вернан 1985 – Jean-Pierre Vernant. La Mort dans les yeux: Figures de l’Autre en Grece ancienne. Paris: Hachette.

Виленкин, В. 1990. В сто первом зеркале. М.: Советский писатель.

Виленкин, В. Я. и В. А. Черных сост. 1991. Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель.

Гимбутас 1989 – Marija Gimbutas. The Language of the Goddess. San Francisco: Harper and Row.

Гошило 1990 – Helena Goscilo. Tolstajan Love as a Surface Text// “Slavic and East European Journal” 34, 1: 40-52.

Гройс. Борис. 1989. Между Сталиным и Дионисом// “Синтаксис” 25: 92-97.

Гусев, В. Е. сост. 1988. Песни руских поэтов. В двух томах. Л.: Советский писатель.

Деверё 1983 – Georges Devereux. Baubo, la vulve mythique. Paris: J.-C. Godefroy.

Дидро 1981 – Diderot. Les bijoux indiscrets// Oeuvres romanesques. Ed. Lucette Perol. Paris: Garnier Freres. 1981. P. 1-233.

Ерофеев, Венедикт. 1990 [1970]. Москва – Петушки и пр. М.: “Прометей” МГПИ им. В. И. Ленина.

Ерофеев, Виктор. 1990. Разноцветная мозаика розановской мысли// Розанов 1990а: 6-36.

Ерофеев, Виктор. 1993. Избранное, или Карманный апокалипсис. Москва – Париж – Нью-Йорк: Третья волна.

Жолковский, А. К. и М. Б. Ямпольский. 1994. Бабель/ Babel. М.: Carte Blanche.

Иванов, Вяч. Вс. 1991. Беседы с Анной Ахматовой// Виленкин и Черных 1991: 473-502.

Ильина, Наталия. 1991. Анна Ахматова, какой я ее видела// Виленкин и Черных 1991: 569-594.

Лабелл 1994 – Winifred Lubell. The Metamorphosis of Baubo: Myths of Woman’s Sexual Energy. Nashville & London: Vanderbilt University Press.

Легман 1969 – The Limerick. Ed. G. Legman. New York: Bell.

Лёхин, И. В. и Ф. Н. Петров ред. 1954. Словарь иностранных слов. М.: Гос. Изд-во иностранных и национальных словарей.

Лимонов, Эдуард. 1990. Дождь// Коньяк “Наполеон”. Рассказы. Тель-Авив: M. Michelson & Nina Books. С. 76-92.

Мандельштам, Осип. 1990. Сочинения в двух томах. Ред. П. М. Нерлер и А. Д. Михайлов. Т. 1. М.: Художественная литература.

Набоков, Владимир. 1992. Лолита// Собрание сочинений в четырех томах. Т. 5 (доп.), М.: Экопрос, 1992. С. 5-323.

Нестерова, О. Е. 1982. Симон Маг// Мифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. Ред. С. А. Токарев. Т. 2. М.: Советская энциклопедия. С. 436-437.

Ночлин 1986 – Linda Nochlin. Courbet’s L’Origine du monde: The Origin without an Original// “October” 37 (1986): 76-86.

Остроумова, М. Н. 1989. Из воспоминаний “Петербургские эпизоды и встречи конца XIX – начала XX” (ЦГАЛИ)// Анна Ахматова. Десятые годы. Ред. Р. Д. Тименчик, К. И. Поливанов. М.: МПИ, 1989. С. 45-46.

Пилявский, В. И. 1971. Петропавловская крепость и кронверк// Архитектурный путеводитель по ленинграду. Ред. В. И. Пилявский. Л.: Изд-во литературы по строительству. С. 37-43.

Рабле, Франсуа. 1961. Гаргантюа и Пантагрюэль. Пер. Н. Любимов. М.: Художественная литература.

Ранкур-Лаферрьер et al., б/д – Daniel Rancour-Laferriere, Vera Loseva, Aleksej Lunkov. Violence in the Garden: A Work by Tolstaja in Kleinian Perspective (ms.).

Ришнер 1960 – Jean Rychner. Contribution a l’etude des fabliaux. 2 vols. Geneve: Droz.

Розанов. В. В. 1918. Запущенный сад// “Книжный угол”, 1918, No. 3.

Розанов, В. В. 1990а. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. Сост. В. В. Ерофеев. М.: Искусство, 1990.

Розанов, В. В. 1990б Сочинения. Сост. А. Л. Налепин, Т. В. Померанская. М.: Советская Россия.

Розанов, В. В. 1990в [1904]. По поводу одного стихотворения Лермонтова// Розанов 1990б: 379-388.

Розанов, В. В. 1990г [1911]. Пол как прогрессия нисходящих и восходящих величин// Розанов 1990а: 394-417.

Розанов, В. В. 1990д [1912]. Уединенное// Розанов 1990а: 459-539.

Синявский, А. 1982. “Опавшие листья” В. В. Розанова. Париж: Синтаксис.

Старшинов, Николай сост. 1993. Русские частушки. М.: Твердъ.

Терц, Абрам (Андрей Синявский). 1992. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. М.: СП “Старт”.

Толстая, Татьяна. 1987. “На золотом крыльце сидели…” Рассказы. М.: Молодая гвардия.

Тынянов, Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии)// Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198-226.

Ушаков, Д. Н. ред. 1935. Толковый словарь русского языка. Ред. Д. Н. Ушаков. Т. 1. А – Кюрины. М.: Огиз.

Флобер 1963 – Gustave Flaubert. L’Education sentimentale. Paris: Gallimard.

Фрейд 1957 [1916] – Sigmund Freud. A Mythological Parallel to a Visual Obsession (1916)// The Standard Edition. London: Hogarth. V. 14. P. 337-338.

Фрид 1990 – Michael Fried. Courbet’s Realism. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Чуковская, Лидия. 1980. Записки об Анне Ахматовой. Т. 2. 1952-1962. Paris: YMCA-Press.

Эмерт 1993 – Susan Amert. “Predystoriia”: Akhmatova’s Aetiological Myth// Anna Akhmatova 1889-1989. Papers from the Akhmatova Centennial Conference. Ed. Sonia Ketchian. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties. P. 13-28.

Ямпольский, М. Б. 1992. Съеденный голос. Заметки на полях двух статей о дубляже// “Киноведческие записки” 15: 232-255.

Ямпольский, М. Б. 1994. Маска и метаморфозы зрения (Заметки на полях “Восковой персоны”)// Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Ред. М. О. Чудакова et al. Рига: Зинатне, М.: Импринт, 1994. С. 40-99.