А. К. Жолковский

Книгу образуют шестнадцать статей о русской поэзии ХХ века: девять о стихах классиков модернистской эпохи и семь о поэтах позднесоветского и постсоветского времени. Статьи разнятся по размеру – от нескольких страниц до полутора печатных листов, но по содержанию скорее единообразны. В основном это монографические разборы отдельных стихотворений, построенные с выходом на более общую проблематику — поэтического мира автора, инвариантов его стилистической манеры, характера его взаимодействия с литературным фоном. Но центральным нервом анализа всегда остается нацеленность на решение, в общем, одной и той же задачи – проанализировать рассматриваемый объект во взаимосвязи смысла и воплощения.

Авторство известной формулы “Бог (дьявол) — в деталях” приписывается разным людям, но неслучайно именно деятелям искусства: Микельанджело, Флоберу, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, к которым у нас можно добавить Бориса Пастернака с его строкой Всесильный бог деталей. Разгадка того, как детали славят замысел их творца, и есть дело всякой науки, в частности литературоведения. Задача эта, вроде бы, не безнадежна, поскольку, согласно еще одному авторитету, “Бог изощрен, но не злонамерен” (Эйнштейн). И, что любопытно, вызов, по-видимому, тем больше, чем изощренность безыскуснее, тогда как (зло)намеренность, скорее, облегчает распознание.

Искусство художника — в том, чтобы провести свой замысел с максимальной силой и в то же время сокрыть, “натурализовать” его, растворив в естественных, казалось бы, само собой разумеющихся деталях. Задача литературоведа встречная – увидеть даже в, на первый взгляд, незаметных, деталях (эпизодах, репликах, оборотах речи, аллюзиях) красноречивые улики и возвести их к пронизывающей текст идее, каковую реконструировать в ходе детективного расследования.

Последнее время опять стало модно сомневаться в уместности научного дискурса применительно к литературе – как в самом существовании правильных прочтений, так и в возможности их адекватного описания. Теоретическому опровержению эти взгляды не поддаются, практически же ведут к процветанию релятивистской поверхностности и утрате литературоведческого профессионализма. Иногда в их поддержку приводится знаменитое рассуждение Льва Толстого из письма к Н. Н. Страхову от 26 апреля 1876 г.:

“Если бы я хотел словами сказать все то, что имел в виду выразить романом [“Анной Карениной”], то я должен был бы написать роман — тот самый, который я написал, сначала. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить, что qu’ils savent plus long que moi [знают больше, чем я ]…

Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя; но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна и без того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслию (я думаю), а чем-то другим и выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя; а можно только посредственно словами, описывая образы, действия, положения”.

Но Толстой отдавал себе полный отчет в семиотической природе искусства, определив его (в трактате “Что такое искусство?”) как акт коммуникации – вполне в духе Соссюра:

“Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно, внешними знаками передает другим испытываемые им ощущения, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их”.

А в упомянутом письме к Страхову он нехотя, но все-таки признал за “критиками”, о которых сначала отозвался уничижительно, полезную роль знатоков тех законов, по которым строятся сцепления, призванные выражать мысли и чувства авторов:

“[К]огда 9/10 всего печатного есть критика искусства, нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений”.

Если принять позицию Толстого пусть не за доказательство, но за теоретическую установку, то практическим аргументом в ее пользу могут стать убедительные, пусть не бесспорные, разборы конкретных текстов, демонстрирующие как можно полнее логику художественных сцеплений. Стремлением предъявить подобные аргументы и заодно реабилитировать самый жанр монографического анализа отдельного произведения я и руководствовался прежде всего при составлении этой книги.

В рассмотрении разных уровней текста – семантики, структуры и существенных связей с другими произведениями их автора и более широким контекстом — я исхожу из разработанной совместно с Ю.К. Щегловым поэтики выразительности, в частности из представления об авторских инвариантах. А в анализе стиховой ткани опираюсь на якобсоновское понятие “поэзии грамматики”, на инструментарий стиховедения (в особенности учение К.Ф. Тарановского — М. Л. Гаспарова об ореоле метров) и на собственную концепцию инфинитивного письма (намеченную в моих “Избранных статьях о русской поэзии”, М.: РГГУ, 2005).

Ранние варианты статей, вошедших в книгу, публиковались в научных сборниках и периодике; они были существенно переработаны и вместе собираются впервые. Книга предполагает внимательное чтение, но я стараюсь писать ясно, не злоупотребляя специальной терминологией и рассчитывая на образованного читателя — не обязательно филолога, — интересующегося литературой и тем, как она устроена.

* * *

Приятный долг автора — поблагодарить тех, кто так или иначе помог ему в работе: И.П. Андрееву, А.Ю. Арьева, Михаила Безродного, Н.А. Богомолова, Томаса Венцлова, Арину Волгину, М.Л. Гаспарова, А.А. Долинина, А. Л. Зорина, Александра Кушнера, О. А. Лекманова, Льва Лосева, С.И. Лубенскую, Н.Н. Мазур, Джона Малмстада, Ю.Б. Орлицкого, А.Л. Осповата, Л.Г. Панову, И.А. Пильщикова, В.А. Плунгяна, О.А. Проскурина, Е.Г. Рабинович, И.П. Смирнова, Р.Д. Тименчика, Грега Толмана и Роберта Хьюза.

Санта-Моника, август 2008 г.