‘ПРЕВОСХОДИТЕЛЬНЫЙ ПОКОЙ’: ОБ ОДНОМ ИНВАРИАНТНОМ МОТИВЕ ПУШКИНА

1. «Чувство превосходства, быть может, воображаемого»

Эпиграф к «Онегину», можно, разумеется, воспринимать в привычном ключе, как еще одну зарисовку из галереи «модных чудаков». Но при «медленном чтении» и в свете догадки Гершензон об «основном догмате Пушкина» он обнаруживает глубинные черты, характерные для пушкинского самоощущения. В сущности, за иронической интонацией скрывается своего рода поэтический автопортрет.

Действительно, поза ‘гордого превосходства’ (orgueil, supériorité) присутствует и во вполне серьезных строчках типа

(1)

 
(2)

 

Гордость и превосходство естественно дополняются ‘безразличием’ к производимому впечатлению (avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions). «Памятник» кончается словами:

(3)

 
Ср. то же равнодушие в «чистом виде» и без примеси превосходства в другом стихотворении:

А продолжением примера (2) (из «Красавицы») могли бы быть строчки:

(4)

 

Сочетание обеих установок дает своего рода комплекс ‘превосходительного равнодушия’, отказа от вовлеченности в «игру страстей», который проявляется в стихах как о поэзии (5), так и о любви (6) ‚ (7):

(5)

 
(6)

 
(7)

Классическим воплощением этого комплекса является монолог Барона:

(8)

 

При этом ситуация гордого равнодушия остается лишь идеалом, реализация которого часто остается под вопросом (peut-être, imaginaire). Отсюда: идеальные («божественные») образы гордых красавиц; метафоры поэт — царь, поэт — гондольер, ростовщик — царь, деньги – боги, и сублимация вынужденного отказа от притязаний на любовь героини в добровольный. Иногда модальный, «возможно, воображаемый», характер позы равнодушного превосходства выражен еще более четко:

(9) устремленностью к ней как чему-то неосуществимому:

 

(10) построением заведомо вымышленных ситуаций, например, будущих:

 

 
(поэт снисходительно похлопывает по плечу своего будущего снисходительного читателя);

(11) сопоставлением идеала с реальностью, например, статуи Командора с ним самим:

 

Процитированные примеры — лишь представители целого пласта картин, образов и положений, встречающихся в лирических, эпических и драматических произведениях Пушкина, причем не только в стихах, но и в прозе. [1] Этот настойчивый мотив — назовем его ‘превосходительным покоем’ — явно один из центральных в поэтической системе Пушкина; о нем и пойдет речь.

 

2. Инвариантный мотив как объект описания

Как мы представляем себе описание отдельного мотива произведений одного автора?

«В многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие <…> принципы, <…> являющиеся носителями единства в многочисленных привидениях поэта <…> накладывающие на эти произведения печать единой поэтической личности <…> внося [щие] целостность индивидуальной мифологии поэта <…> делаю[щие] стихи Пушкина пушкинскими <…> Бодлера — бодлеровскими.
(Якобсон 1987: 145)

На наш взгляд, чтобы зафиксировать это содержательное единство индивидуальной мифологии автора, надо сформулировать:

(I) центральную тему его текстов, т. е. наиболее общий семантический инвариант того множества постоянных принципов, о котором говорит Якобсон;

(II) полный набор самих этих более частных инвариантных мотивов;

(III) отношения, связывающие (I) и (II), т. е. отношения выразительной реализации темы через мотивы (последние могут быть представлены как результаты применения непосредственно к центральной теме приемов варьирования и контраста, а также как результаты дальнейшего варьирования и совмещения этих первичных результатов);

(IV) такие же отношения, связывающие мотивы с их конкретными манифестациями в реальных текстах.

Компоненты (I)-(III) намеченного описания — центральную тему, реализующие ее мотивы и связи между ними — то есть, всю структуру, инвариантную для текстов автора в целом, мы называем поэтическим миром (ПМ) автора.

В рамках такой системы понятий работа над описанием отдельного инвариантного мотива естественно складывается из: интуитивного уловления некоторого характерного для поэта инварианта, например, в виде констатации содержательного и структурного сходства между рядом примеров; выявления по возможности полного корпуса соответствующих фрагментов реальных текстов; формулировки определения рассматриваемого мотива в терминах поэтического мира автора, т. е. в виде его вывода (на основе приемов выразительности) из более абстрактных инвариантов, а в конечном счете из центральной темы; указания места, занимаемого этим мотивом в ряду других поэтически синонимичных мотивов того же уровня абстракции; характеристики выразительной структуры его собственных более конкретных типовых разновидностей и, возможно, индивидуальных манифестаций. [2]

Полагая, что общий абрис интересующего нас материала сделан, мы не будем приводить всего корпуса относимых к нему текстов. Начав с беглого очерка пушкинского поэтического мира (п. З), мы далее сформулируем ядерную структуру мотива ‘превосходительный покой’ и его место в ПМ (п. 4), а также его типичные манифестации в основных зонах предметной сферы (п. 5); затем мы перейдем к некоторым специфическим разновидностям этого мотива, интересным с точки зрения их выразительной структуры (п. 6), в частности, — к некоторым его проекциям в стилистическую, или орудийную, сферу (п. 7).

 

3. О поэтическом мире Пушкина

Центральную пушкинскую тему мы, в значительной мере следуя за Гершензоном (1919, 1922, 1926), Ходасевичем (1924), Бицилли (1926), Благим (1931: 196-244), Якобсоном (1987 [1937]: 145-80), Лотманом (1970: 311 сл.), Бочаровым (1974) и другими исследователями, сформулируем в виде (12):

(12)

Две основные подтемы, из которых складывается центральная тема, — это (13) и (14):

(13) категория изменчивости / неизменности;

(14) объективность изображения, амбивалентность оценок.

 

Подтема (13) варьируется далее путем проекции на разнообразный материал.

В предметной сфере это дает следующие противопоставления: физические — ‘движение/ неподвижность’, ‘разрушение/ прочность’, ‘легкость/тяжесть’, ‘жар/холод’ и т. п.; биологические — ‘жизнь/ смерть’, …; психологические — ‘страсть/бесстрастие’, ‘неумеренность/ мера’, ‘честолюбие/отсутствие честолюбия’,…; социальные — ‘свобода/неволя’…

В орудийной сфере этому соответствуют такие оппозиции как ‘легкость, простота синтаксиса/тяжесть конструкций’, ‘метафоричность/ безобразность’ и под.

Подтема (14) предстает в виде различных способов со- и противопоставления двух полюсов. Способы характеризуются

— наличными соотношениями между партнерами (т. е., между представителями полюсов, вступающих в оппозицию) по степени взаимного антагонизма партнеров (от прямого конфликта до дружбы и любви) и по степени их взаимной автономности (два самостоятельных явления — явление и его аспект — два аспекта одного явления);

— исходом взаимодействия, т. е. степенью перевеса (явная ‘победа’ одного — гармоничное ‘равновесие’ — ‘проглядывание’ одного сквозь другое); ‘победа’, в свою очередь, реализуется как либо ‘фактический перевес’, либо ‘хронологическая смена’ побежденного победителем, либо, наконец, как то или иное (часто перекрестное, чем достигается дополнительная амбивалентность) совмещение этих побед в разных планах.

Результаты применения ‘способов’ к ‘материалу’ (т. е. результаты совмещения подтем (13) и (14)) и образуют набор разновидностей центральной темы в целом. Бегло перечислим важнейшие типовые ситуации, реализующие эту тему в основных зонах предметной сферы.

Физическая зона: ‘позитивная или негативная оценка неподвижности, или такая же оценка движения’; ‘чередование движения и неподвижности’; ‘равномерное чередование стремительных движений’; ‘движение, проглядывающее сквозь неподвижность’; ‘неподвижность в возвышенной точке над движущимися объектами’; ‘восхищение разрушительной энергией, или, наоборот, чудесной неприступностью среди разрушений’; ‘взаимная уравновешенность жара и холода’; и др.

Биологическая зона: различные ‘промежуточные ситуации между жизнью и смертью’; ‘мертвый, убивающий живого’; ‘покидание могилы’; ‘буйная жизненность на краю гибели’; ‘любовные сцены «при мертвом»’;

Социальная зона: ‘прославление свободы, побега из неволи’; ‘разрушение оков’; ‘позитивность сладостной неволи (и негативность постылой свободы)’; ‘гармоничное сочетание свободы и неволи’; ‘приятие (или неприятие) меры’; ‘сторонний наблюдатель кипучей общественной жизни’;

Психологическая зона: ‘позитивность (или негативность) бесстрастия и такая же (или противоположная) оценка страстей’; ‘внезапная смена страсти бесстрастием (и наоборот)’; ‘приятные (или горькие) воспоминания о былых страстях’; ‘внезапный приход вдохновения к поэту’; ‘любовь к мертвенной красе’; ‘свидания с умершими возлюбленными’; ‘неразделенная страсть перед лицом бесстрастия’; ‘равнодушие толпы к поэту и его равнодушие к мнению толпы’; ‘превосходительно-отчужденное отношение к страстной вовлеченности другого’; ‘гармоничное (или вынужденное) сдерживание страсти’; …

Разумеется, это лишь некоторые из огромного числа характерных пушкинских мотивов, лежащих на пересечении сформулированных выше признаков. Не пытаясь перебрать их все, а также выявить многочисленные случаи, пограничные между зонами (ср. хотя бы ситуации ‘любовь при мертвом или к мертвому’, относящиеся одновременно к психологической и биологической зонам), обратимся непосредственно к интересующему нас мотиву ‘превосходительного покоя’.

 

4. ‘Превосходительный покой’ и его место в ПМ Пушкина

4.1. В терминах пушкинских инвариантов ядро этого мотива, приблизительно очерченное выше, может быть охарактеризовано следующим образом.

1. Этот мотив безразличен к материалу и представляет собой лишь определенный ‘способ’ совмещения полюсов, реализуемый практически в любых зонах обеих сфер.

2. Партнерами по совмещению являются два самостоятельных объекта обычно — лица) или объект (лицо) и его аспект; они находятся в отношении более или менее явного конфликта.

3. Исходом взаимодействия является ‘победа’ (обычно ‘фактический перевес’) одного из партнеров; победитель оценивается позитивно (а побежденный не обязательно негативно), хронологически же победитель не сменяет побежденного, а сосуществует с ним.

4. Победитель пребывает в ‘неизменности’ (‘неподвижности’, ‘бесстрастии’), а побежденный обычно находится (или находился во время борьбы, — впрочем, как и победитель) в состоянии ‘изменчивости’ (‘движения’, ‘страсти’). Таким образом, ‘превосходительный покой’ – это совмещение ‘изменчивости’ с ‘неизменностью’ при ‘перевесе’ последней.

5. Благодаря ‘перевесу’ в сочетании с ‘сосуществованием’, победитель как бы господствует над/владеет ‘изменчивостью’ побежденного, то есть косвенно и сам является ее носителем. В том же направлении действует память о прошлой ‘изменчивости’ (‘движении’, ‘действии’, ‘вовлеченности’), приведшей к ‘победе’ [3] и вообще представление о ‘победе’ как о проявлении ‘силы, энергии’, т. е. фактора ‘изменчивости’. В то же время реально победитель воздерживается от ‘изменений’ — будь то в форме использования подвластного ему ‘движения’ или репрессий против побежденного. В результате ‘превосходительный покой’ предстает не только как ‘перевес неизменности одного партнера над изменчивостью другого’ (см. выше 4), но и как ‘гармоничное равновесие потенциальной изменчивости и реальной неизменности одного и того же объекта’ (победителя).

4.2. Очерченными пятью свойствами ‘превосходительного покоя’ определяется место, занимаемое этим мотивом в общей системе инвариантов пушкинского ПМ, — в известной мере двойственное.

С одной стороны, это один из многочисленных способов совмещения ‘изменчивости’ и ‘неизменности’, функционально эквивалентный в этом абстрактном качестве им всем и отличающийся лишь набором своих конкретных свойств. Так, ‘превосходительность’, т. е. ‘перевес в пользу полюса неизменность’ отличает его от многочисленных родственных ситуаций, например (15) — (18). Рассмотрим по порядку эти примеры и их отличия от ‘превосходительного покоя’.

(15)

 

Здесь налицо многие черты ‘превосходительного покоя’, но отсутствуют ‘конфликт’ и ясно выраженное ‘господство’ неподвижной девы над движением струи, [4] — в отличие от таких случаев, как поэт, вознесшийся над водопадами и обвалами в «Кавказе» («над снегами», «смиренно подо мной», «вижу обвалов рожденье» и т. п., см. ниже (З8))‚ или медный всадник, неколебимо стоящий над беснующимися волнами.

(16)

 

В (16) есть и ‘конфликт’ и своего рода ‘победа неизменности’ (в форме ‘сохранности’), — как в ситуациях типа ‘несокрушимая прочность’ (см. ниже (19)) или ‘человек, неподвластный времени’ (см. ниже (З5)). Однако в отличие от них здесь нет полной ‘превосходительности и непринужденности покоя’; даже напротив, ‘неизменное’ начало находится под ‘изменчивым’, — как в буквальном смысле (под стрелами), так и в переносном (под действием стрел)

(17)

 

Здесь наличествует и ‘конфликт’ и ‘перевес неизменного начала’, но ‘перевес’ дан в модусе ‘проглядывания’, при котором побежденная ‘изменчивость’ проявляется вполне реально и активно, так что нет никакого ‘овладения ею со стороны победителя’.

(18)

 

Тут налицо и ‘конфликт’ и ‘победа неизменности, господствующей над изменчивым началом’ (зыблющиеся движения подчинены стройности). Но поскольку оба начала представлены свойствами одного и того же объекта (строя), то нет эффекта ‘самостоятельности, сосуществования и овладения’.

В качестве последнего примера упомянем ситуацию «Медного всадника», взятую в целом, включая не только первоначальную неподвижность кумира, но и последующую погоню его за Евгением. От «чистого» случая ‘превосходительного покоя’ эту ситуацию отличает то, что в ней не выдержан до конца существенный момент ‘неизменности, отказа от использования своего превосходства’. [5]

4.3. Как можно видеть, ‘превосходительный покой’ — это не только безразличный к материалу ‘способ’ в ряду других способов совмещения полюсов центральной темы (12) (т. е. одна из разновидностей подтемы (14)), но и вполне конкретный мотив, полноценно конкретизирующий тему (12) в целом. Действительно, даже тогда, когда схема ‘превосходительного ‘покоя’ реализуется на материале физической зоны, в ней достаточно отчетливо прочитываются характерные психологические и социальные установки. Это объясняется целым рядом особенностей данного мотива, в частности тем, что: по крайней мере одним из партнеров (победителем) в нем выступает ‘лицо’ — с вытекающим из этого социальным и психологическим осмыслением ситуации (ср. выше свойство 2); что в том же направлении работают такие элементы, как ‘конфликт’, ‘победа’, ‘господство’ (свойства 2, 3, 5); что оба начала — ‘изменчивость’ и ‘неизменность’ представлены в нем, так сказать, дважды — и в самом победителе и в паре победитель/побежденный (свойство 5) , чем повышается определенность ситуации; наконец, тем, что в этом мотиве центральное противопоставление ‘изменчивость/ неизменность’ преломляется по-особому. На этом последнем обстоятельстве следует остановиться подробнее.

Как было сказано, сама схема ‘превосходительного покоя’ уже содержит достаточно конкретные социальные и психологические обертоны. Так, ‘неизменность, состоящая в неиспользовании возможностей к изменению’ фактически есть не что иное, как одна из конкретизаций мотива ‘свобода’, то есть проекции центральной темы (12) в социальную зону. Интересно при этом, что, во-первых, эта конкретизация выражена, так сказать, исключительно на языке ‘способов’ (а не материала: остается неуточненным, какие возможности и к какому изменению не используются) и, во-вторых, что построена она несколько необычным образом. В каком смысле необычным?

В «нормальном» случае ‘свобода’ выступает как социальная манифестация полюса ‘изменчивость’ и предстает, в свою очередь, в виде ситуаций типа ‘побег’, ‘бунт’, ‘неистовство освобожденных страстей’, ‘буйное неприятие меры’ и т, п. Полюс ‘неизменность’ манифестируется при этом ‘неволей’, которая далее конкретизируется в виде ‘оков’, ‘темниц’, ‘решеток’ и т. д. В мотиве же ‘превосходительного покоя’ налицо прямо противоположная проекция центральной оппозиции (12) на материал: ‘свобода’ выражается через ‘отказ от движений, действий и других проявлений изменчивости’. Иными словами, оставаясь манифестацией ‘изменчивости’, ‘свобода’ конкретизируется — в составе ‘превосходительного покоя’ — как своего рода ‘неизменность’. Получается перекрестное совмещение двух полюсов (‘реальная неизменность’ и ‘потенциальная изменчивость’), придающее схеме ‘превосходительного покоя’ дополнительную амбивалентность и особый индивидуальный колорит, чем еще более укрепляется его статус как вполне конкретного мотива. [6]

 

5. Основные манифестации ‘превосходительного покоя’

Укажем некоторые характерные конкретизации ядерных компонентов ситуации ‘превосходительный покой’ в различных зонах предметной сферы.

 

5.1. Элемент ‘превосходительность, перевес, победа’ реализуется в социальной зоне через мотив ‘власть, высокое положение в иерархии’ (ср. образы божественного и царскою достоинства и власти денег в (1), (4), (5), (8), (9)). В физической зоне ‘превосходительность’ предстает как ‘верх, возвышенная точка’ (см. (1), (9), (11)), а также как

 

(19) несокрушимая прочность:

 

 
или ‘пространственная (в частности, географическая) удаленность’ (см. (9) и ниже пример (40) и предшествующие комментарии); во всех этих случаях налицо ‘неподвластность’ действию враждебных сил. В психологической зоне аналогию ‘удаленности’ представляет мотив ‘эмоциональной невовлеченности, свободы от бремени страстей’ (6) и Прим. 6). В биологической зоне есть близкая параллель к ‘несокрушимой прочности’ — это мотив ‘выживания, пере-живания’ (см. ниже (З5)). Еще одна психологическая манифестация ‘превосходства’, характерный для Пушкина

(20) иронически-пренебрежительный тон:

 

 
(ср. также ироническую интонацию в (10), (11) и прямые упоминания о смехе в (6)). [7]

Многочисленны и совмещения указанных элементарных конкретизаций ‘превосходительности’.

Во-первых, совмещение может достигаться объединением разных манифестаций в одной «реальной» ситуации. Ср. такие примеры, как (8), где «боги в небесах» одновременно обладают ‘властью’ и находятся ‘наверху’ (19) и «Медный всадник», где ‘возвышенность’ утеса и всадника сочетается с их ‘несокрушимостью’; пример (35) ниже, где налицо ‘выживание’, ‘пространственная удаленность’ и ‘эмоциональная невовлеченность’; пример (20), где ‘смех свысока’ происходит из ‘пространственно удаленной позиции’ («из-за угла»); примеры (10) и (43), где ‘мыслимое выживание’ в сочетании с ‘иронией’ дает ‘точку зрения из будущего’, образующую своеобразную биолого-психологическую параллель к ‘пространственной удаленности’ в физической зоне.

Во-вторых, совмещение может обеспечиваться метафорическим приравниванием одной манифестации к другой. Ср. (8), где ‘власть денег’ изображается как ‘царская’ (которая далее уже «реально» объединяется с физическим ‘верхом’: холм возвысился — и царь/Мог с вышины…); ср. также (1), (5), где психологическое ‘превосходство’ поэта выражается через образы ‘верха’ и ‘царского достоинства’.

 

5.2. Элемент ‘покой’, то есть полюс ‘неизменность’, конкретизируется в физической зоне как ‘неподвижность, статичность’. Совмещаясь с ‘превосходительностью’, реализованной в виде ‘несокрушимости’, он часто предстает как ‘тяжесть, твердость, массивность’. В социальной и психологической зонах ‘покой’ может конкретизироваться, например, таким готовым предметом, как ‘монастырский покой’ (см. (9)). Необходимое совмещение ‘покоя’ с ‘превосходительностью’, представленной, в свою очередь, ‘невовлеченностью, незаинтересованностью’, может облекаться в форму ‘реального или желательного умения быть выше страстей’ (2), (З), (4)‚ (34)‚(41)‚(42)).

Еще одна форма ‘покоя’ — ‘смерть’. ‘Превосходительность’ в этом контексте выражается с большей или меньшей эксплицитностью. Примером максимальной эксплицитности может служить мотив

 

(21) вознесение над земными страстями (= пространственно-физический и духовный верх):

 

 

Но ‘превосходительность покоя в форме смерти’ может проявляться и достаточно незаметно, почти намеком, представая, например, как

(22) простор, означающий возможность физического движения (чисто, впрочем, теоретическую в данных обстоятельствах, чем еще раз акцентируется преобладание ‘покоя’):

 

Как можно видеть из предыдущего изложения, многочисленны и совмещения разных форм ‘покоя’ друг с другом и с манифестациями ‘превосходительности’. Так, медный всадник (до сцены «тяжело-звонкого скаканья») — это совмещение ‘физической неподвижности’, ‘тяжести’, ‘несокрушимости’, ‘верха’ и ‘царского достоинства’ в одном готовом предмете.

6. Вариации на тему ‘превосходительного покоя’

Рассмотренная в п. 4 ядерная схема ‘превосходительного покоя’ может распространяться путем наращивания дополнительных компонентов. Их функцией является та или иная разработка, детализация, подчеркивание или прояснение компонентов основной схемы.

 

6.1. Одним из таких наращений является уже упоминавшийся мотив ‘устремленности’ (см. (9)), с характерным «туда…»‚ ср. тот же оборот в «Узнике» («Туда, где гуляем…») и другой типичный оборот «Пора… (пора)…» в том же «Узнике», в (9), в «Пора, мой друг, пора…»; ср. также всякого рода ‘эскапистские пожелания’ типа «Пора покинуть…»; «Все чувства брошу я земные…»; «Я сокрушил бы жизнь <…> И улетел в <…> и т. п. Как было сказано, ‘устремленность’ конкретизирует идею ‘модальности, желательности, но не полной реальности превосходительною покоя’. Одновременно она динамизирует ситуацию, представляя ‘покой’ как конечную точку подготовительного маршрута, то есть не опуская той начальной ‘подвижности, вовлеченности’, вообще ‘изменчивости’ субъекта, которая предшествует ‘покою’ и снимается им.

Впрочем, часто имеет место не самостоятельное ‘устремление’ героя, а

(23) допущение или подъем героя некой высшей силой в свое соседство.

Эго ‘допущение’ обычно конкретизируется одним из следующих двух способов — как (24) или (25):

(24) взятие на небо:

(25) приближение к трону:

К этим конкретизациям мотива ‘допущение, подъем’ можно присоединить также

(26) милость, например, милость Пугачева к Гриневу и Екатерины к Марье Ивановне в «Капитанской дочке». [8]

В ситуациях (23) — (26) ‘превосходительный покой’ представлен дважды. Действительно, в этом состоянии пребывает не только герой, но и поднимающее его до себя высшее существо, причем оно — даже более явно и недвусмысленно. Впрочем, в случае ‘взятия на небо’ достаточно несомненна и ‘превосходительность’ самого героя, и во всех случаях (23) — (26) очевиден момент ‘освобождения’ от неких тягот, неволи и т. п. Кроме того, характерным признаком ‘превосходительного покоя’, в котором пребывает герой, является входящий в формулу (23) и ее более конкретные манифестации элемент

(27) позиция героя рядом с богом, царем или иным воплощением превосходительного начала;

То же ‘соседство с богом’ (причем именно почтительное соседство, — а не гордое одиночество исключительной личности) можно усмотреть в стихах о поэзии и о любви, например, в «Памятнике» (Веленью божию, о муза, будь послушна) и в «Я вас любил…» (Как дай вам бог…)

В целом, ситуация ‘допущение, подъем в соседство’ подчеркивает ту невозможность «стяжать» ‘превосходительный покой’ самостоятельными, рациональными, волевыми и т. п. усилиями, о которой говорит Гершензон, и, соответственно — тот дух объективного, с элементом пассивности, ‘покоя’, а не романтического бунта, в котором выдержан рассматриваемый мотив Пушкина.

 

6.2. Еще одно направление выразительной разработки ядерной схемы связано с подчеркиванием элемента ‘покой, неизменность’ по контрасту с потенциальными или реальным ‘движением, изменением’. Как мы уже видели, часто изображается
 
(28) покой на просторе, где рядом происходит (может происходить) или откуда видно движение:

Особенно характерна реализация этою контраста в виде ситуации
 
(29) неиспользование имеющихся возможностей, речь о которой уже несколько раз заходила, —

(30) отказ от использования, проистекающий из ощущения внутренней полноты (см. (З), (4)).

(31) добровольный отказ из щедрости, милости, равнодушия и т. п.:

 
(32) вынужденный отказ, трансформируемый в добровольный:

 
(ср. также ситуацию в «Я вас любил»). [11]

(33) близкий к милости отказ от репрессий, ненависти или иных враждебных действий и чувств по отношению к побежденному началу, выражающийся, в частности, в благосклонности к‘ нему, сожалений о нем и т. п.

 

В связи с упомянутым только что ‘презрением’ находится
 

(34) отказ от использования возможностей, проистекающий из презрения к толпе, вовлеченной в страсти, в движение и т. п.:
 

 
См. также (20).

В следующем примере тот же ‘отказ из презрения к толпе’, что и в (34), выступает‘ в совмещении с еще одной конкретизацией ‘превосходительного покоя’ — ‘сохранностью во времени, выживанием, способностью пережить других, вовлеченных в те или иные манифестации изменчивости’:
 
(35) отказ от использования + презрение к толпе + выживание:

 

 

Еще менее христианские — почти садистские — чувства мотивируют ‘отказ от использования’ в ситуации

(36) злорадное наслаждение неиспользуемой возможностью распоряжаться жизнью побежденного:

 
ср. аналогичный ракурс в изображении дуэли (стреляет как бы только герой, но не его противник) в «Выстреле».
 
6.3. Последний тип выразительной разработки схемы ‘превосходительного покоя’, на котором мы остановимся, включает некоторые уже упомянутые компоненты, в частности, ‘освобождение от тягот’, см. комментарии к (23) — (26). Это:

 

(37) выход из-под власти гнетущих обстоятельств, дающий возможность с превосходством взирать на них с позиции невовлеченности.

 

Здесь элемент ‘перевеса, превосходства’ эффектно подчеркнут приемом контраста с тождеством: герой торжествует над силами, которые ранее торжествовали над ним. В физической зоне этот ‘перевес’ часто конкретизируется как ‘верх’. Классический пример ситуации (37) —
  

(38) «перевернутая» картина мира в «Кавказе»:

 

Возникает следующая «трехэтажная схема»:

(39)

 

В сущности, по той же схеме, но с заменой ‘верха’ на ‘пространственную удаленность’, построена ситуация «Пора покинуть…» в (9), где совершенно очевидно тождество ‘вознесшегося человека’ и ‘человека подвластного’, которые связаны прямо выраженным мотивом ‘устремления’. А эффектный провал аналогичного побега представлен в эпизоде с Арпачаем из «Путешествия в Арзрум». [14]

По такой же схеме организована и авторская (!) точка зрения в неоднократно привлекавшей внимание исследователей (см, например, Берковский 1962: 379) реплике Лауры в «Каменном госте»:

(40)

 

Пушкин, страдающий от вредного для него севера, мысленно переносится на точку зрения Лауры, от которой Париж на север, а не на юг (и запад, как от Петербурга), и свысока глядит на парижскую (а тем более петербургскую) непогоду.

В психологической зоне реализация трехэтажной схемы (39) иногда сопровождается расщеплением героя на две ипостаси — ‘верхнюю’ и ‘нижнюю’ (фактически нечто подобное неявно представлено и в реплике Лауры, так как вытекает из самой ситуации (З7) ‘выход из-под гнета’). Рассмотрим следующие два поразительно сходных фрагмента, В которых психологический материал (в одном случае из области любовных, а в другом творческих переживаний) совмещен с мотивами ‘верха’ и ‘будущего”:

(41)

В обоих случаях
 
(42) верхняя, небесная ипостась героя разрешает даже самым близким отвернуться от нижней, земной ипостаси, чем подчеркивается отказ от использования превосходства.

 

Аналогичное ситуации с Шенье расщепление поэта на ‘верхнюю, вечную’ ипостась и ‘нижнюю, временную’ можно видеть в (10), где происходит взаимное снисходительное похлопывание по плечу. ‘Перевес’ при этом конкретизирован только как ‘будущее, сохранность’; мотив ‘верха’ отсутствует. То же с еще более сложной игрой на мотиве ‘будущего’ – в «19 октября» 1825 г.:

(43)

 

Здесь трехэтажная схема заполнена следующим образом: ‘нижняя’ ипостась — это одинокий поэт в начале стихотворения («печален я…»; «я пью один…»); выше располагается последний лицеист, которому, пережив всех остальных, под старость день лицея/Торжествовать придется одному); но еще выше оказывается ‘верхняя’ ипостась поэта, который ставит себя в пример надолго пережившему его «несчастному другу», — так сказать, возвышая его до себя, подобно тому, как это делают цари и боги в ситуациях ‘допущения, подъема, взятия на небо, приближения к трону‘. Последнее сравнение не случайно, поскольку между (43) и (23) -› (26) есть и еще одно сходство. В (43) ‘превосходительный покой’ тоже представлен дважды: переживший поэта лицеист с превосходством взирает на ‘нижнюю’ ипостась поэта, а ‘верхняя’ ипостась с превосходством взирает на него.

Более сложная ситуация типа трехэтажной схемы и расщепления авторского «я» на две ипостаси может быть усмотрена в следующей сцене из «Капитанской дочки»:

(44)

Действительно, Гринев во многом подобен Швабрину (принадлежность к дворянству, милости Пугачева, любовь к Маше), но благодаря ситуации вознесен над ним, а благодаря своей верности дворянской чести — и над Пугачевым как беглым казаком. В результате — та же триада, что и в предыдущих примерах (может быть, несколько усложненная дополнительными расщеплениями): внизу смотрящий вверх Швабрин (= нижняя ипостась Гринева); над ним Пугачев-царь, вознесший до себя нижнюю ипостась Гринева (в буквальном смысле, т. е. самого Гринева, а не Швабрина) и находящийся в ‘превосходительном покое’, ибо не использует ‘перевеса’ («смягчился»); а еще выше — верхняя ипостась Гринева, с ‘превосходством’ («презрение») и ‘спокойствием’ («без ненависти и гнева») смотрящая вниз не только на Швабрина, но и на Пугачева – беглого казака. Здесь, как и в (43), манифестация ‘превосходительного покоя’ двойная — в лице Пугачева («средний этаж») и Гринева («верхний этаж»).

Двойная и притом «разноэтажная» манифестация нашего мотива представлена и в «Я вас любил…»: ‘верхняя’ ипостась лирического «я» с ‘превосходительным покоем’, ставя себя рядом с богом, если не над ним (по форме, «дай вам бог» — не что иное как повеление богу), отказывается от притязаний на любовь героини, которой, в свою очередь, предлагается занять позу ‘превосходительною покоя’ по отношению к нижней ипостаси «я». Расстановка сил и ипостасей здесь близка к (41), — с той разницей, что возлюбленному Дженни и друзьям Шенье отводится не столь бездейственная и спокойная роль, как героине «Я вас любил», почему там и нельзя усмотреть двойного ‘превосходительного покоя’.

 

7. О проекциях ‘превосходительного покоя’ в орудийную сферу

Пример из «Я вас любил…» интересен еще в одном отношении — выразительной разработкой расщепления «я» на две ипостаси. ‘Невовлеченность верхней ипостаси в судьбу нижней’ (ср. (42)) реализована, в частности, средствами орудийной (языковой) сферы, — в виде особой отчужденной точки зрения. Особенно характерна I строфа:

(45)

 

В третьей строке точка зрения организована так, что внимание сосредоточивается не на самом «горячем» участке событий — ‘подавлении героем своих желаний, его отчаянии и самоограничении’, а на сравнительно спокойном — ‘прекращении неудобств для героини’. Говоря о своей ‘любви’ (своей ‘нижней’ ипостаси) в третьем лице, наблюдая как бы издали за её негативным и скорее незначительным воздействием на героиню («тревожит»), герой предлагает героине, так сказать, отмахнуться от нее. [15]

Такая внешняя точка зрения на свое «я» складывается уже во втором предложении: на собственное чувство герой смотрит как бы со стороны, отчужденно, делая о нем осторожные, «объективно-научные» предположения («быть может») — так, как будто непосредственной связи с ним он не имеет. Грамматически это выражено употреблением вводного оборота, функция которого — отделять автора высказывания от его содержания. Раздвоение «я» (на ‘чувствующую нижнюю ипостась’ и ‘говорящую верхнюю’) исподволь начинается уже в первом предложении – мы имеем в виду латентную двойственность точки зрения, присущую прошедшему времени.

Отчужденность точки зрения поддержана характером лексического обозначения ‘любви’, о которой с настойчивостью говорится в каждом предложении строфы. Оно становится постепенно все более косвенным, отчужденным и даже пренебрежительным: «любил» — «любовь» — «она» — «ничем», т. е., личный глагол — абстрактное существительное — личное местоимение 3 л. — отрицательное неодушевленное местоимение. [16]

Та же отчужденная точка зрения может применяться для сдерживания не ‘страсти’ (психологическая зона), а ‘движения’ (физическая зона), например, в ситуациях типа (16), а также (46):
 
(46)
(а)

(б)

 

В (46) конь и всадник изображены с такой точки зрения (в таком ракурсе, такими языковыми средствами), что конь кажется движущимся совершенно самостоятельно и как бы без всадника. Обращает на себя внимание (в (46б), (46а), (16) соответственно) почти каламбурная игра с грамматическим лицом: «ведут ко мне <…> Он всадника [т. е. меня!] несет»; «мой конь <…> бежит»; «твой конь <…> стоит». Эти выражения употреблены в смысле ‘конь, несущий меня/тебя бежит/стоит’, хотя поверхностная структура выражений «мой/твой конь» — при отсутствии прямого упоминания о всаднике как субъекте движения воспринимается в смысле ‘принадлежащий мне/тебе конь сам по себе бежит/стоит’. В результате ‘всадник’ как бы расщепляется на две ипостаси, из которых одна скачет верхом (этот очевидный факт вычитывается из текста, хотя эксплицитно не сообщается), а другая наблюдает со стороны.

Эта ситуация ‘конь и две ипостаси всадника’ (построенная аналогично психологическим коллизиям (41), (45)) входит в более широкий круг ситуаций
 
(47) сцены конной езды, в которых так или иначе акцентируется активность и подвижность коня и скрадывается активность всадника.

Ср., например, фрагмент из «Полтавы»:
(48)

 

Здесь (если не считать начального «идет») изображаются исключительно действия и движения коня, а момент вскакивания в седло вообще опущен. Эта и подобные сцены строятся на педалировании свойств, заложенных уже в самой ситуации ‘конной (в частности, верховой) езды’ — в каком-то смысле скачет действительно конь, а всадник неподвижно господствует над его движением, ср. красноречивое обнажение этого соотношения в
 
(49)

 

Поэтому есть основания все эти конные сцены рассматривать как еще одну разновидность мотива ‘превосходительный покой’, — с той разве оговоркой, что в них полностью отсутствует момент ‘неблагоприятных обстоятельств’ и ‘освобождения’ от них. ‘Покой’ при этом конкретизируется как ‘пассивность, неподвижность’ и ‘отчужденность точки зрения’, а ‘превосходительность’ — как ‘верх’ (при езде верхом) и ‘господство’ над движением (при езде как верхом, так и в экипаже). [17]

 

Таково далеко не исчерпывающее описание одного из инвариантных мотивов Пушкина, предпринятое нами с двоякой целью. Во-первых, чисто дескриптивной: мы стремились к по возможности точному и адекватному портретированию фрагмента пушкинского поэтического мира. Во-вторых — с более широкой теоретической целью: поставить на его примере саму проблему описания такого объекта, как отдельный инвариантный мотив автора.

Примечания

Произведения Пушкина цитируются по изданию Пушкин, 1937-1949.

[1].Мы, однако, сосредоточимся на пушкинской лирике, в основном зрелого периода (после 1822 г.).

[2]. Пример описания отдельного инвариантного мотива – мотива ‘окна’ у Пастернака – и соображения о принципах подобного описания см. в Жолковский 1978.

[3].В терминах ПМ Пушкина это ‘хронологическая смена изменчивых состояний победителя неизменными’, т. е. также одна из форм ‘перевеса неизменности’.

[4].Правда, намеком дано пространственное соотношение ‘верх/низ’ (над); о роли элемента ‘верх’ в конкретизации ‘превосходительного покоя’ речь идет в пп. 5.1, 6.3.

[5].Более слабый, а потому пограничный с ‘превосходительным покоем’, случай “использования господства’ – в финале «Обвала», где по ледяному своду над Тереком происходит ‘движение’ (И путник шел и влекся вол/ И своего верблюда вел/ Степной купец (3: 97)). Оно, однако, никак не направлено против ревущего внизу Терека и вообще призвано иллюстрировать, прежде всего, ‘прочность’ (т. е. ‘неизменность’) свода, т. е. не столько ’движение’, сколько его ‘возможность’.

[6]. Впрочем, такое перекрестное совмещение – не столь уж уникальное явление в ПМ Пушкина – оно связано с общей установкой на амбивалентность, объективность, интерес к «проигрыванию» всех возможных комбинаций имеющихся признаков; укажем хотя бы на перекрестное наложение ‘побед’ в разных планах, упомянутое в п. 3. Характерный случай перекрестного совмещения может быть усмотрен в психологической зоне. «Нормальной» проекцией ‘неизменности’ здесь служит ‘бесстрастие’, а ‘изменчивости’ — ‘страсть’ (примеры очевидны). Но достаточно широко представлено и обратное – перекрестная проекция ‘иго страстей / свобода через равнодушие и отчужденность’; вспомним, например, (6) с характерным их [страстей] мятежной власти, а также частое у Пушкина клише раб страстей. Во всех этих случаях на психологическую пару ‘страсть/бесстрастие’, где левый член представляет ‘изменчивость’, а правый ‘неизменность’, перекрестно наложена социальная пара ‘неволя/свобода’, где, наоборот, левый член представляет ‘неизменность’, а правый — ‘изменчивость’. При этом позитивно оценивается правый член (‘свобода равнодушия’).
«Проигрывается» у Пушкина и вариант с противоположным распределением оценок того же перекрестного наложения – ср. ситуации типа

(i) Позитивное подчинение страстям, гарантирующее покой и даже неприступность: Стократ блажен, кто предан вере,/ Кто, хладный ум угомонив, / Покоится в сердечной неге/ <…> / Но жалок тот, кто все предвидит,/ Чья не кружится голова… (6: 94-95); С той поры, сгорев душою, / Он [т. е. рыцарь бедный, влюбленный в Пречистую Деву] на женщин не смотрел / <…> / С той поры стальной решетки [!] Он с лица не подымал…(3: 161-162).

[7]. О смехе как об агрессивно-отчужденно позиции см. Кестлер 1967.

[8]. ‘Милость, милосердие’ вообще один из характерных мотивов, связанных с комплексом ‘превосходительного покоя’; см. ситуацию (44); об этом мотиве см. Лотман 1988 [1962].

[9].Отметим изысканное совмещение ‘верха’, ‘движения’ и ‘неподвижности’ в таком готовом предмете как ‘парение орла’.

[10]. Именно возможность стяжать его таким способом опровергается образами Сальери, Барона и царя Бориса, разительно сходных между собой (многочисленны почти буквальные совпадения реплик) и одинаково противопоставленных «счастливцам праздным» — Моцарту, Альберу, Самозванцу. Пожалуй, единственный пример героя, успешно стяжавшего ‘превосходительный покой’, это Сильвио (еще один сальерист, противопоставленный своему моцартианцу – графу Б***). Он достигает совершенства в стрельбы путем упорных тренировок (ср. Сальери, придавшего сухую беглость пальцам), но в решающий момент отказывается использовать свое право на выстрел: «Я видел твое смятение, твою робость <…> с меня довольно» (8: 74) и тем самым достигает ‘превосходительного покоя’, так сказать, превращаясь из Сальери в Моцарта. Вспомним, что Барон, прокламирующий такой же отказ от использования своего могущества, в действительности действует репрессивно – аналогично медному всаднику в кульминации поэмы. Недаром «Повести Белкина» иногда трактуются как сознательная игра Пушкина с собственным ПМ и выворачивание его наизнанку.

Заметим, что в терминах нашего описания ПМ Пушкина ‘рационализм, расчет, методичность’ сальеристов естественно считать разновидностью таких начал, как ‘неизменность, упорядоченность, мера’.

[11].Более конкретные мотивировки ‘добровольно-вынужденного отказа’ опять-таки бывают разными: Татьяна отказывается из верности долгу и недоверия к Онегину; герой «Я вас любил…» — ради блага героини и из своего рода обидчивой гордости; Дженни и Шенье – из чисто альтруистических чувств и благодаря вере в посмертную жизнь; и т. д.

[12].Стоит обратить внимание на разительное сходство фрагментов (34) и (35), обращенных к столь разным адресатам (соответственно Чаадаеву и кн. Юсупову). Не сводясь к ‘неиспользованию’ и его мотивировке, оно проявляется также в организации мизансцены (взгляд из комнаты за окно, ср. в (20) «из-за угла»), в мотивах насмешливой улыбки, невовлеченности в «толки» толпы, и ряде других. Ясно, что дело здесь не в свойствах адресатов, а в инвариантах поэтического мира автора, — так же как при сходном изображении любви в стихах к разным женщинам.

[13].Если в «Кавказе» учитывать не только «тучи», но и извергающиеся сквозь них «водопады», то этажей оказывается даже четыре. Что касается мотива (37) ‘выход из-подгнета обстоятельств’, то в финале стихотворения он проведен совершенно недвусмысленно: речь заходит о «громадах», теснящих Терек, а в отброшенных последних строка уже прямо говорится о «буной вольности», которую тяготят «законы», «власть», «чуждые силы» и т. п., метафорой чего и служит теснимый Терек.

[14]. «Вот и Арпачай, сказал мне казак. Арпачай! Наша граница! Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым <…> я <…> никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван; я все еще находился в России» (8: 463).

Заметим, что этот новеллистический провал – не что иное, как сюжетный способ манифестации “модальности, оптативности, нереальности’ ситуации ‘превосходительного покоя’.

[15]. Ср. совершенно аналогичную перемену точки зрения с 1-го лица на 3-е в (41) Я молю <…> к телу Дженни ты своей <…> следуй издали за ней.

[16]. Подробнее о ‘превосходительном покое’ и выразительной технике в «Я вас любил…» см. Жолковский 1977 а.

[17]. Еще одна оговорка: “неиспользование превосходства’ выражено в сценах ‘конной езды’ очень слабо – человек все-таки едет, хотя и, так сказать, пассивно, не по своей воле. О соотношении ситуаций ‘конь и всадник’ и мотивом ‘превосходительного покоя’ и об их выразительной структуре см. подробнее Жолковский 1977 б.

Литература

Гершензон, М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.

Жолковский, А. К. 1977а. Разбор стихотворения Пушкина «Я вас любил…» — «Известия АН СССР. Серия литературы и языка» 36 (3): 252-263 (расширенный вариант в Russian Literature 7 [1979]: 1-25).

Жолковский 197б — Alexander Zholkovsky. On Three Analogies between Linguistics and Poetics. — Poetics 6: 77-106 (русский вариант в Семиотика и информатика 10 [1978] : 3-31).

Жолковский, А. К. 1978. Место окна в поэтическом мире Пастернака. — Russian Literature 6 (1): 1-38.

Кестлер 1967 — Arthur Koestler. The Act of Creation. London: Pan.

Лотман, Ю. М. 1988 [1962] . Идейная структура «Капитанской дочки». — В его кн.: В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., Просвещение, 1988. С. 107-24.

Пушкин, А. С. 1937-1949. Полное собрание сочинений в 16 томах. М.: АН СССР.