Глава 4. МУСКАТ 1883 ГОДА
(A.К. Жолковский)
1. Истина в вине
Вином щедро пропитана вся повествовательная ткань “Гюи де Мопассана”. Проследим за извивами этой “винной” темы.
“Я ушел от Бендерских с двадцатью пятью рублями аванса. Наша коммуна на Песках была пьяна в тот вечер, как стадо упившихся гусей […] Захмелев, я стал бранить Толстого […]”.
“- Я хочу работать пролепетала Раиса, протягивая голые руки […] Она принесла из столовой бутылку и два бокала […] – Заветная, – сказала Раиса, разливая вино, – мускат восемьдесят третьего года. Муж меня убьет, когда узнает… Я никогда не имел дела с мускатом 83 года и не задумался выпить три бокала один за другим. Они тотчас же увели меня в переулки, где веяло оранжевое пламя и слышалась музыка […]”
“Солнце отполировало отвесными своими лучами, вином и яблочным сидром рожу кучера Полита […] веселые слезы катились по его лицу цвета кирпичной крови и вина. Я выпил еще бокал заветного муската. Раиса чокнулась со мной […] Полит, хвативший сидра перед отъездом, спросил […]: “А не позабавитьсяли нам сегодня […]?” […] – “Я к вашим услугам, мсье Полит…”. Раиса с хохотом упала на стол”.
“Парень с девкой, музыки им не надо… Раиса протянула мне бокал. Это был пятый. – Mon vieux, за Мопассана… […] Я потянулся к Раисе и поцеловал ее в губы […] Ночь подложила под голодную мою юность бутылку муската 83 года и двадцать девять книг [Мопассана]”.
“Я ушел из гранитного дома на Мойке в двенадцатом часу […] Я был трезв и мог ступать по одной доске, но много лучше было шататься, и я раскачивался из стороны в сторону, распевая на только что выдуманном мною языке”.
На винную нить оказываются нанизанными чуть ли не все основные мотивы рассказа. Прежде всего, вино служит неизбежным аккомпанементом соблазнения, подогревая героев как градусами своего собственного “оранжевого пламени”, так и знойной энергией, перекачиваемой с его помощью из мопассановской новеллы. Последнему способствуют эффектные монтажные стыки (“… веселые слезы текли по его [Полита] лицу цвета кирпичной крови и вина. Я выпил еще бокал…”) и вся богатая перекличка обрамляющей и вставной новелл по линии опьянения, которое тщательно ассоциировано с солнцем, музыкой, рискованными эротическими и денежными операциями и общим нарушением норм. Однако этой элементарной фабульной ролью, пусть на цитатной подкладке, дело не ограничивается.
В “Улице Данте” – рассказе, уже само название которого броско сочетает “уличность” с “литературностью”,
очередной мэтр-француз поучает бабелевского рассказчика:”Mon vieux [!], за тысячу лет нашей истории мы сделали женщину, обед и книгу” и учит его “обедать […] в харчевне скотопромышленников и торговцев вином – против Halles aux vins”; вино и секс, а затем по ходу рассказа и смерть, настойчиво связываются с книгой.
В “Мопассане” первые же деньги, заработанные у Раисы (25 рублей)[1], претворяются в вино, а вино – в атаку на тело и дух Толстого, закутавшегося в “фуфайку из веры”.
Ведется счет и бокалам, выпиваемым за работой над переводом мопассановского сюжета в жизнь. Сначала осушаются три бокала подряд (уж не по числу ли переводимых рассказов – “Мисс Гарриэт”, “Идиллия”, “Признание”?), затем, под прямым, как мы видели, влиянием мсье Полита, к ним добавляется четвертый. Пятый, и решающий, уже не просто заимствуется у Мопассана, а прямо посвящается ему (“Mon vieux, за Мопассана”), и эта связь вина и книги еще раз суммируется во фразе, опять-таки богатой числительными и венчающей не только героев Бабеля друг с другом и с героями “Признания”, но и “бутылку муската 83 года” с “двадцатью девятью” томами Мопассана.[2] Каков же смысл этой, выражаясь цитатно, “виноградной строчки”, а по сути дела целой виноградной новеллы, искусно вплетенной в рассказ о любви, переводе и смерти?
Мандельштамовская формула – из стихотворения “К немецкой речи” (1: 192-193), интересным образом перекликающегося с “Мопассаном” в ряде отношений. Ключевой образ возникает в 7-й из 9 строф:
Чужая речь мне будет оболочкой,
И много прежде, чем я смел родиться,
Я буквой был, был виноградной строчкой,
Я книгой был, которая вам снится.
Но программная для Мандельштама – и Бабеля – “тоска по мировой культуре”, заявляется в самом начале:
Себя губя, себе противореча […]
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно.
Открывающееся этой космополитической нотой стихотворение было напечатано в том же 1932 году, что и “Мопассан”, и навеяно судьбой немецкого поэта Э. Х. Клейста (1715-1759), погибшего – подобно Мандельштаму, Мопассану и Бабелю – в возрасте сорока с лишним лет. Союз творчества, чужой речи, вина и смерти Мандельштам объявляет премудростью, которой следует поучиться “на Западе у чуждого семейства”:[3]
И прямо со страницы альманаха […]
Сбегали в гроб ступеньками, без страха,
Как в погребок за кружкой мозельвейна.
Виноградная мета-строчка формируется монтажом вполне традиционных анакреонтических стихов Клейста, вынесенных в эпиграф:
Freund! Versaume nicht zu leben:
Denn die Jahre fliehn,
Und es wird der Saft der Reben
Uns nicht lange gluhn!
(Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь./ Ибо годы летят/ И сок винограда/ Недолго еще будет нас горячить!),
с биографическим фактом гибели поэта на войне.[4] Но это по сути то же самое, что делает Бабель с мопассановским “Признанием”, возгоняя скабрезный сюжет до философского градуса путем соотнесения с последней агонией самого автора.
Финальное равновесие (Но ты живешь, и я с тобой спокоен) Мандельштам обретает, воззвав к “Богу Нахтигалю” – поэтическому Соловью-Богослову Генриха Гейне.[5] Бабель тоже кончает на божественной, хотя и более характерной для него двусмысленной ноте, трактуя Мопассана как одного из своих квази-Иисусов.[6] При этом свой излюбленный карнавальный зигзаг он прочерчивает и в винном коде. Сначала вино уводит героя от принятых, в данном случае русских и христианских, ценностей (“захмелев, я стал бранить Толстого”) к противоположным – иностранным и языческим (жизни по рецептам Полита и его автора). Но затем срабатывает парадоксальная бабелевская логика, ставящая рассказчика перед невероятным до кощунства явлением Христа в облике, так сказать, Мопассана a la Толстой.[7]
Вино как таковое в финальном пассаже не фигурирует; в полном согласии с сакральной подоплекой сюжета оно там пресуществлено в кровь: “Достигнув славы, он перерезал себе на сороковом году жизни горло, истек кровью, но остался жив”. Уравнение “вино = кровь” было заранее экспонировано в портрете Полита (“лицо цвета кирпичной крови и вина”), этого двойника Мопассана, избранного бабелевским героем в учителя жизни в первой, напоенной солнцем и вымыслом части рассказа. Так завершается Операция Перевод: Мопассан претерпевает не только “транс-литературизацию” (на язык и почву русской словесности) и “ре-инкарнацию” (в жизни героев), но и “трансфигурацию” – в своего рода Платона Каратаева или отца Сергия.
Рассуждая о “вине” в родовых терминах, мы невольно упускаем из виду конкретность распиваемой марки – “муската восемьдесят третьего года”. Дата повторяется еще дважды, и дважды мускат сопровождается эпитетом “заветный”. Почему заветный и почему именно 1883 года? Фабульный смысл не составляет загадки – речь идет о дорогом (многолетней выдержки) вине, за распивание которого, да еще с голодранцем любовником, “муж убьет [Раису], когда узнает…” Однако “заветность” довольно прозрачно намекает не только на “запретность”, но и на “ново-заветность”, т. е. опять-таки на христоморфическую тему.[8]
В том же направлении работает и датировка заветного напитка. В рассказе о Мопассане 1883 год естественно соотносится с хронологией жизни и творчества писателя, в которой он знаменует период расцвета. Так, именно в 1883 г. появилась первая из трех новелл, переводимых героем и Раисой, – “Мисс Гарриэт”.[9] Но еще более глубокий смысл этой трижды повторенной даты обнаружится, если учесть, в свете мистериальных коннотаций рассказа, что в 1883 году Мопассану было тридцать три года – возраст распятого Христа. 33 года в момент действия – “зимой шестнадцатого года” – исполняется также самой бутылке.
Литературным источником финальной, поистине кафкианской, метаморфозы заглавного героя становится не вымышленный, а почти документальный текст мопассанианы – картина предсмертных мучений писателя, открывающаяся герою за чтением, так сказать, евангелия от Мениаля.[10] Это пятое евангелие читается уже на трезвую голову (хотя, собственно, пять бокалов было выпито), однако самый переход от опьянения к трезвости образует еще один слой виноградной новеллы.
На ночные улицы герой выходит от Раисы (“в двенадцатом часу” – опять магическое число) протрезвевшим, но продолжает изображать пьяного, предаваясь некому вдохновенному балету и глоссолалии. При этом он подвергается символической казни, предвещающей попытку Мопассана перерезать себе горло: “Мостовые отсекали ноги идущим по ним”.[11] В сущности, незаметным предвестием выхода в реальность сопровождалось уже первое знакомство с “мускатом 83 года”: тогда он увел героя в метафорические “переулки, где веяло оранжевое пламя и музыка”; теперь переулки овеществляются в виде улиц, где грозные “чудовища ревели за кипящими стенами”. Собственно, переход от вымысла к реальности был предопределен уже самим жизнетворческим разыгрыванием – поначалу сказочно счастливым – сюжета мопассановского “Признания” в будуаре пышнотелой издательниицы. (Кстати, мопассановским – из “Милого друга” – является и самый сюжет проникновения неизвестного молодого человека в высшие литературные и финансовые круги.[12])
Ритуальный танец без слов (во всяком случае, слов, поддающихся переводу на человеческий язык), исполняемый на ночной улице и напоминающий проходы мопассановских моряков по кварталам публичных домов[13], являет промежуточную ступень подражания героя Христу-Мопассану. Крестный путь ведет его от подогретой мускатом и словесностью “игры всерьез” в маске Пана-Полита – через трезвый, но самозабвенно артистичный, адамический ночной балет – к леденящей (как и подобает “точке, поставленной вовремя”) предгробовой пантомиме Мопассана на четвереньках. Немой физичности этого последнего вставного кадра соответствует физичность его финального восприятия на рамке: “Предвестие истины КОСНУЛОСЬ меня”.[14]
2. Чаша на пире отцов
Постепенный отказ от вина (хотя бы в форме претворения его в кровь) происходит вопреки принципиальной дерзости героя, покушающегося на символическое содержимое мопассановских погребов и вещественное – кладовых дома Бендерских. Эта “агрессивность” отличает бабелевского лирического героя, например, от мандельштамовского, готового признать, что он лишился и чаши на пире отцов,/ И веселья, и чести своей (1931; 1: 171), или двусмысленно заявить: Я пью, но еще не придумал… какое именно из воображаемых иностранных вин (1931; 1: 174; см. Жолковский 1986а). Как бы там ни было, утрата вина совершается, закономерно вторя перипетиям бабелевской мистерии на многих уровнях.
Одним из цитатных секретов рассказа является использование мопассановского “Доктора Ираклия Глосса”[15]. Негласное присутствие этой повести тайно снабжает финальную позу Мопассана на четвереньках как мопассановской, так и ветхозаветной глоссой. Обе аллюзии интересны не только сами по себе, но и в контексте бабелевского балансирования между документальностью и вымыслом и между христианством и иудаизмом. Стержневую роль играют они и в винном сюжете.
Помешательство д-ра Глосса на метампсихозе и родстве с животным миром приводит к тому, что он становится на четвереньки, ест с животными и совершенно отчуждается от людей. Этот кульминационный пассаж (в конце гл. 23) подготовлен множеством предвестий, но только в нем тема, наконец, формулируется со всей ясностью и оснащается упоминанием о Навуходоносоре, т. е. отсылает к книге пророка Даниила. Бабель аналогичную отсылку опускает, но для его “Мопассана” эта книга едва ли не более релевантна, чем для мопассановского “Глосса”.
Начать с того, что книга Даниила изобилует литературными аллюзиями (Тальмон: 346). Она также сочетает претензии на историческую подлинность первых шести глав с пророческим тоном в последующих.[16] По типу авторской позы она принадлежит к категории так наз. “плагиатов наоборот” (inverted plagiarisms): написанная много позднее описываемых событий, она замалчивает имя своего сочинителя, как бы приписывая авторство своему (повидимому, мифическому) герою, с точки зрения, а иногда и от лица которого (в гл. 8-12) ведется повествование (Тальмон: 346). Наконец, в книге Даниила охотно используется структурная формула 3 + 1, вообще частая в Библии, особенно в так наз. книгах библейской премудрости (Притчах, Числах и др.; Тальмон: 347-9).
Параллели с бабелевским рассказом, – полным интертекстуальных и словесных игр, стоящим на стыке вымысла, документальности и визионерства, озаглавленным именем писателя-предшественника (“Книга Мопассана”?)[17] и построенным на опровержении трех новелл одним биографическим фрагментом, – очевидны. Нетрудно убедиться и в тематической привлекательности для Бабеля книги Даниила.
Хотя животная аватара Навуходоносора наступает лишь в главе 4-й, книга Даниила с самого начала читается как захватывающий подтекст к “Мопассану”.
Глава 1. Вавилонский царь Навуходоносор осаждает Иерусалим и забирает в качестве добычи “часть сосудов Дома Божия” и отборную группу еврейских отроков. Им назначают пищу с царского стола и дают халдейские имена, в частности, Даниила нарекают Валтасаром. Даниил решает не оскверняться царской едой и выговаривает право держаться заведомо кошерной вегетарианской диеты.
Глава 2. Навуходоносор тщетно требует от халдейских мудрецов разгадать его сон. Под страхом казни они находят Даниила, вызывающегося с Божьей помощью разрешить задачу. Он угадывает и истолковывает царский сон. Колосс из драгоценных металлов, но на глиняных ногах, разбиваемых сорвавшимся с горы камнем, предрекает грядущее разрушение Вавилонского царства. Навуходоносор награждает и возвышает Даниила.
Глава 3. Навуходоносор возводит золотой истукан для всеобщего поклонения. Трое иудейских отроков отказываются подчиниться, ввергаются в печь, спасены ангелом Божиим и снова возвышены Навуходоносором, благословляющим Бога.
Глава 4. Царь призывает Даниила истолковать очередной сон – о дереве до неба, полном птиц, животных и плодов, которое срубает некто Святый, оставляя лишь корни и заменяя человеческое сердце дерева звериным. Даниил объясняет, что дерево – это сам Навуходоносор в его величии, которого он будет лишен, превращенный в животное. “И отлучен он был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли, как у льва, и когти у него, – как у птицы”. После семилетнего искуса Навуходоносор славит иудейского Бога, и царство возвращается ему.
Переклички бабелевского “Мопассана” с этими главами книги Даниила многочисленны и красноречивы. Начать с фамилии автора (ее древнееврейский смысл – “Ворота Бога” – Бабель в своих ранних публикациях акцентировал, подписываясь “Баб-эль”), которая сродни, а возможно, и тождественна топониму месту действия в книге Даниила – Вавилону. Далее, исследователи относят книгу Даниила к библейскому жанру “романа диаспоры” (Diaspora Novel; Talmon: 353), отмечая в ней типовой сюжет возвышения сироты-еврея при дворе языческого властелина. Этим она могла быть особенно близка Бабелю, постоянно разрабатывавшему тему поисков отца вне родительского дома и города, а часто и еврея-чужака в среде гоев. Именно такова роль рассказчика “Мопассана” в петербургском “дворце” Бендерских, выкрестов,[18] помешанных на золоте и успехе. Роль эта, типично еврейская (со времен Даниила, Мордехая, Иосифа и до наших дней), состоит в двояком интеллектуальном обслуживании чужого истеблишмента: “техническом” – интерпретаторском (если угодно, переводческом) и “духовном” – миссионерско-пророческом.
По ходу первых четырех глав Даниил дважды истолковывает сны Навуходоносора, и трижды тот вынужден смириться перед истинным Богом. Сам Даниил служит Богу верой и правдой, благодаря чему и выходит победителем из всех испытаний. Еще интереснее, что в какой-то мере справляется с испытаниями и Навуходоносор, обнаруживающий редкую для могущественного языческого царя открытость новому религиозному опыту.
По сравнению с богобоязненностью Даниила, поведение бабелевского рассказчика предстает крайне двусмысленным. Во всем, начиная с еды, он сочетает насмешки над неправедным богатством с его беззастенчивым и радостным присвоением (“С этих пор я всякое утро завтракал у Бендерских…”).[19] В своей редакторской деятельности он опять-таки не ограничивается отведенными ему “техническими” обязанностями, с успехом посягая на жену хозяина. Последнее противопоставляет его еще одному (помимо Даниила) прото-христианскому герою библейского “романа диаспоры” – Иосифу, который отвергает авансы Потифаровой жены.
Уроки мастерства, даваемые героем Раисе, отмечены аналогичной агрессивностью и тоже далеки от святости. Все это не удивительно, если учесть, что и его кумиру Мопассану предстоит явиться в образе поверженного халдейского царя. В результате, бабелевский “Гюи де Мопассан” оказывается книгой Даниила, написанной, так сказать, с точки зрения Навуходоносора или, по крайней мере, Даниила и Навуходоносора одновременно. Не забудем, что сюжет, завязывающийся на фоне плюшевых медведей (своего рода тотема Бендерских) и развивающийся по рецептам г-на Дюруа, кончается самопроекцией рассказчика в звероподобного Мопассана.Амбивалентность этих параллелей усилится и неожиданно прояснится, если мы продолжим чтение книги Даниила и обратимся к ее знаменитой пятой главе, упоминаемой, кстати, и в “Докторе Глоссе”[20].
Глава 5. Валтасар, пирует и, “вкусив вина”, велит принести сосуды, похищенные его отцом Навуходоносором из Иерусалимского храма. Царь и его сотрапезники пьют из этих сосудов и славят своих богов, когда вдруг возникшие “персты руки человеческой” выводят на стене чертога загадочные письмена. “Тогда царь изменился в лице своем; мысли его смутили его, связи чресл его ослабели, и колена его стали биться одно об другое”.
Царские мудрецы неспособны прочитать написанное, и царица советует призвать Даниила. Отказавшись от предлагаемых наград, тот напоминает Валтасару о зверином искусе и смирении Навуходносора Богом, обличает его собственную гордыню, усугубленную употреблением сосудов из Дома Божия, и переводит начертанное: МЕНЕ, ТЕКЕЛ, ПЕРЕС значит, что правление Валтасара исчислено (ему положен предел), взвешено (и найдено легким) и разделено (между мидянами и персами). “В ту же самую ночь Валтасар, царь халдейский, был убит. И Дарий Мидянин принял царство.”
Здесь продолжает развиваться тема наказания языческого царя за его гордыню, причем снова конспективно проходит животная аватара Навуходоносора. Телесность кары, постигающей Навуходоносора (а в дальнейшем Мопассана), акцентируется и применительно к Валтасару, проявляясь в ослабении – при виде письмен на стене – его колен и чресел. Бросаются в глаза и новые вариации на эту знакомую тему, имеющие прямое отношение к бабелевскому “Мопассану”.
Прежде всего, до предельной четкости доводится “переводческий” характер функций, выполняемых Даниилом при дворе. На этот раз он интерпретирует уже не сны, а письменный текст, т. е. выступает именно в роли переводчика с иностранного языка, т. е. той же, что и рассказчик “Мопассана”.[21] Сходство подкрепляется новой деталью: переводчика призывают по инициативе жены царя, так сказать, “Раисы”[22]. К тому же, в pendant к переводимому Даниилом коммюнике, единственным законченным предложением на французском языке, да еще и снабженным русской глоссой непосредственно в тексте “Мопассана” (а не в сноске, как в других случаях), является роковая запись о превращении Мопассана в животное. Наконец, в обоих случаях за письменным диагнозом следует скорая гибель “пациента” – Валтасара/ Мопассана.
Аналогия, конечно, не полная, ибо бабелевский рассказчик приглашается переводить беллетристику Мопассана, а не его подлинный “скорбный лист”, появляющийся в виде цитаты из Мениаля в кульминации рассказа и в этом смысле более подобный иноязычной надписи на стене валтасарова дворца. Но бабелевский текст вообще налагается на библейский сюжет лишь приблизительно. Интересная неопределенность вносится пятой главой в вопрос, с кем же отождествлять рассказчика – с Даниилом как интерпретатором? с Навуходоносором как alter ego Мопассана и, значит, его подражателя? или с Валтасаром как адресатом божественного предупреждения?
Прежде чем заняться этой проблемой, обратим внимание на форму, которую в пятой главе, в отличие от предыдущих, принимает кощунственная гордыня вавилонского царя. Последней каплей, переполняющей чашу терпения Господа, после чего Он кладет предел халдейскому царству, становится вкушение Валтасаром и его гостями вина из священных сосудов, похищенных из Иерусалимского храма, т. е. Дома Бога. Собственно говоря, с захвата сосудов (вместе с пленением отроков, в том числе Даниила) и начинается вся книга, но лишь теперь ружью, наконец, дано выстрелить.
Применительно к тексту Бабеля все это нагружает заветный мускат 83 года, – приносимый Раисой, выпиваемый будущими любовниками бокал за бокалом и приобщающий героя к Мопассану, – тяжкими сакральными коннотациями. Бабелевский рассказчик оказывается в роли не столько Даниила, категорически отвергающего соблазны царского стола, сколько пирующего язычника, осквернителя священных сосудов, т. е. Валтасара. Это соответствует принципиальному идолопоклонству героя, нацеленного на подражание Мопассану-Навуходоносору. Впрочем, даже и в случае поклонения истинному Богу (т. е., при недвусмысленной канонизации Мопассана), похищение его сосудов носило бы святотаственный, и уж во всяком случае, трансгрессивный характер. Но трансгрессия, в любых ее вариантах, и есть то, чего ищет Бабель.
Так ли уж беспрецедентно, однако, гибридное скрещиваие Даниила с его вавилонскими хозяевами, предпринятое в “Мопассане”? Отталкиваясь от традиции, Бабель, как правило, всегда остается в поле ее тяготения. Так и на этот раз, снижая и развращая своего автобиографического героя, но тем самым заряжая его нечестивой энергией языческой стихии, Бабель уподобляется дьяволу, цитирующему Библию. Последняя, как всегда, дает к этому достаточный повод.
Еще в первой главе мельком упоминалось о переименовании Даниила в Валтасара. Теперь этот мотив знаменательным образом повторяется:
“Царица […] сказала: “[… В] Данииле, которого [Навуходоносор] переименовал Валтасаром, оказались высокий дух, ведение и разум […] Итак, пусть призовут Даниила””.
Двойничество еврейского пророка с халдейским царем ни разу не формулируется прямо, но дается в упор. На фоне вербального и цифрового символизма Ветхого Завета и его постоянных анаграмм[23] совпадение имен не может быть лишено значения. Трудно предположить также, чтобы Бабель, – прекрасно знавший Талмуд, обожавший словесную игру, а главное, постоянно интересовавшийся точками схождения между творчеством и властью (где начинается полиция и где кончается Беня?), – прошел мимо подвернувшейся возможности увидеть в Данииле названого сына Навуходоносора и брата/двойника Валтасара.[24]
Помещая своего героя на амбивалентном перекрестке между правоверным Даниилом и неправедными властителями (Навуходоносором, Валтасаром) и подменяя божественную инстанцию человеческой, слишком человеческой – мопассановской, Бабель действует в ницшеанском духе.[25] Если Бог умер, он устраняется из сюжета, и все дальнейшие перипетии борьбы, падений и канонизаций происходят на несовершенном человеческом, точнее, писательском, материале. Большие надежды поэтому возлагаются на Слово. На пиру Валтасара слово, как водится, остается с Богом и, сообщаемое через его верного слугу Даниила, оказывается выше земной власти царей. В бабелевском рассказе словом самочинно распоряжаются претенденты в сверхчеловеки – чародей Мопассан и его ученик. С помощью магического слова, похищенного у учителя, ученик добивается власти над жизнью, но тут обоих постигает бессловесность.
Весь этот типично бабелевский сплав ветхозаветных, христианских, мопассановских и ницшеанских мотивов, одновременно кощунственный и сакральный, эффектно проведен в винном коде. Видимую часть айсберга составляет вкушение муската 83 года, знаменующее приобщение к телу, букве и духу Мопассана. Однако в согласии с общим движением сюжета от гедонистического подражания Мопассану-беллетристу к осмыслению трагической вести о его жизни и смерти, проступает сокровенный смысл мускатной оргии: похищение священных сосудов чревато роковыми последствиями. Впрочем, концовка вставной новеллы поливалентна: Мопассан финала это и наказанный Навуходоносор, и новый Христос, и воплощение идеального – адамического, животного – единения с миром. А концовка обрамляющего повествования даже не столько поливалентна, сколько загадочна в своей профетической непроницаемости, – характерной для Даниила[26] и других библейских пророков.
3. Короны, кроны и корни
В формуле “обед, женщина и книга” обед включает не только питье, но и еду. Священная книга жизни связывает законы пола с диетическими предписаниями. Даниил строго соблюдает кашрут, гарантируя его тем, что ограничивается растительной пищей (не нуждающейся в кошерном приготовлении). Напротив, сексуальные и иные подвиги бабелевского героя (в “Мопассане”, “Справке” и других рассказах) сопровождаются как возлияниями, так и обильной едой.
Соответствующие формы принимает и наказание. Навуходоносор принуждается питаться травой (в “Д-ре Глоссе” вегетарианская тема является центральной), а Мопассан – пожирать собственные экскременты. Обе епитимьи напоминают о Толстом: первая – о его программном вегетарианстве, вторая – о развратнике Нехлюдове, которого Бог-хозяин, как щенка, тычет носом в нагаженное (см. в гл. 2). Эта дополнительная немая перекличка с Толстым согласуется с перипетиями заявленной в “Мопассане” темы толстовского “страха”, сначала запальчиво отвергаемого героем, затем долгое время игнорируемого и вновь заявляющего свои права в финале.[27]
У позднего Толстого (в свое время неутомимого любовника[28]), религиозное обращение и отказ от мясной пищи шли рука об руку с проповедью полового воздержания вплоть до безбрачия. В нотациях о смертности, которые он читает тени угасающего Мопассана, слышна личная нота (“сам слабеешь […], разлагаешься”; подробнее см. в гл. 2). В книге Даниила кастрацией караются Навуходоносор, превращаемый в вола, т. е. холощеного быка,[29] и Валтасар, чресла и колени которого поражает слабость. Эта мера наказания тем уместнее, что в древнеближневосточных религиях одним из верховных божеств и символом плодородия был бык. Более того, имя бога Бела (Баала, Ваала), изображавшегося в виде человека с головой быка, входит в состав имени Валтасар, означающего “да сохранит [укрепит] Бел царя”.[30]
Со своей стороны, Мопассан, кончающий позой Навуходоносора, был известен при жизни как “молодой породистый бык”, гордый своей половой мощью; его называли также “гурманом жизни” (Душен: 17, Игнотус: 95). Бабель, явно интересовавшийся биографией своего кумира, мог обратить внимание на выигрышность метаморфозы “бык — вол”, но в таком случае он оставил ее в подтексте. Одним из ее следов, возможно, является упоминание о выпадении у Мопассана волос, усугубляющее намек на финальную импотенцию кумира.
Навуходоносор в гл. 4 книги Даниила, напротив, обрастает шерстью, что, впрочем, тоже означает – в присущем ему культурном коде – аскезу. В любом случае, говоря о животно-растительной аватаре как наказании, мы упрощаем картину, сводя ее к морализму внешней фабулы. На мифологическом уровне превращение царя на семь тощих лет в вола, прозябающего у корней срубленного дерева, т. е. его метаморфоза в негативный вариант того мирового дерева, в кроне которого гнездилось все живое, означает не что иное, как архетипическое умирание бога плодородия, стоящего у колыбели всех религий, включая иудейство и христианство. При всем морализаторском пыле Толстого такова же глубинная суть его сюжетов. Спуск в природу, – будь то животную, как в “Холстомере”, истории мерина (!), или растительную, как в “Трех смертях”, где лучше всех умирает срубленное дерево, – мыслится не как наказание, а как самоотдача и единение с мировым круговоротом (останки лошади и дерева используются людьми и природой).
Шутовскую версию такого круговорота являют пифагорейские игры д-ра Глосса в метампсихоз, по поводу которых комментатор Мопассана Л. Форестье замечает, что Мопассан “отдает идиоту свои любимые идеи”.[31] У Мопассана есть также рассказ “Развод” (“Un cas de divorce”; 1886), где муж оставляет жену ради своего гарема “чистых” любовниц – цветочной оранжереи. Рассказ не прошел мимо внимания Тостого; в своем “Предисловии” тот одобрительно отозвался о нем как о “последнем выражении всего” (1955: 288).
Таким образом, таинственная кривая бабелевской прямой,[32] ведущая к обожествлению Мопассана через сначала восторг подражания, а затем ужас сострадания, следует общим силовым линиям мифологического мышления. Они едины для древних религий, Мопассана, Толстого, да и других текстов самого Бабеля, где в смертельных ритуальных объятиях на зеленом лугу жизни сплетаются казаки, женщины, кони, гуси и сиротливый, близорукий, “паршивенький”, но неукротимый в своем elan vital книгочей-рассказчик. В этом смысле Бабель имел бы полное право выделять в своей сигнатуре не только “ЭЛЬ”, но и “БЕЛЬ”, – возводя себя как к Богу Ветхого Завета, так и к его вавилонскому антитезису (а заодно и к мопассановскому “Bel Ami”).
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бабель, в момент действия рассказа (1916) как раз оканчивающий коммерческое училище, а в годы его написания и опубликования “изумляющий” издателей своим “искусством вымогать авансы” (Полонский; ВОСП: 195), как всегда, точен в финансовых донесениях.
2. Речь идет, скорее всего, о французском издании Мопассан 1908-1910, подлежащем переводу. Впрочем, 29 томов русского издания (Мопассан 1909-1912) соответствовали томам французского; 30-й содержал материалы о Мопассане, в том числе мениалевскую биографию.
3. Неожиданную параллель к бабелевской и мандельштамовской разработке этого тематического комплекса представляют писавшиеся примерно в то же время (1933-1934) С. М. Эйзенштейном страницы книги “Режиссура. Искусство мизансцены” (4: 13-672), посвященные изобретению книгопечатания как примеру творческого открытия, основанного на принципе совмещения (644-647). Согласно Эйзенштейну, Гутенберг оригинально соединил в изобретенном им процессе приемы, порознь реализованные в технологии гравировальных досок, чеканки монет, монастырских печатей и виноградного пресса. Налицо весь бабелевский букет из денег, вина, веры и книги!
Параллель, разумеется, чисто типологическая. Отметим однако, дружбу Эйзенштейна с Бабелем, их совместную работу (над “Беней Криком” и “Бежиным лугом”) и, last but not least, тот факт, что слова из “Мопассана” о “точке, поставленной вовремя” были излюбленной формулировкой Эйзенштейна. См., в частности, статью “Очередная лекция” (4: 675-708): “Искусство поставить точку там, где она должна быть, – это большое искусство” (694); атрибуцию цитаты подкрепляет собственными воспоминаниями присутствоваший на лекции Дж. Лейда (Эйзенштейн 1982: 174).
4. Э.-Х. Клейст погиб в Семилетней войне при штурме русской батареи, и “русский офицер положил на его могилу шпагу”, что позволяет трактовать его смерть как ритуальную эмблему русско-немецких связей. Первоначальный вариант стихотворения носил название “Христиан Клейст” – подобное названию бабелевского рассказа (ср. Прим. 17). См. Мандельштам, 1: 307-308, 525-526.
5. О происхождении этого загадочного мандельштамовского образа из гейневского “Im Anfang war die Nachtigall…”:
И был в начале соловей,/ Он спел: “цивит, цивит” – и вдруг/ Весной повеяло с полей,/ Расцвел и сад, и лес, и луг.// И клюнул в грудь себя, – и там, / Где обагрила землю кровь,/ Зарделись розы, И цветам/ Запел он песню про любовь.// И счастье в птичий мир принес/ Он кровью ран своих, но в год,/ Когда умолкнет песня роз,/ Наверно, прахом мир пойдет”.// Так воробьенку воробей / Внушает мудрость, а жена/ Сидит, как подобает ей,/ На яйцах, важности полна.// Она – жена -, хозяйка, мать,/ И полон рот хлопот у ней./ Старик лишь годен обучать/ Закону божьему детей (перевод В. Левика; Гейне 1950: 154-55),
см. Ронен (1985: 121-122, 1990: 1645). Ронен отмечает производимый Гейне коллаж Бога/Слова/Христа из евангелия от Иоанна с пернатым символом любовной лирики из репертуара европейской, в частности немецкой, поэзии – соловьем, “особенно убедительный при переносе на русскую почву, благодаря фонетическому сходству “соловья” со “словом”” (1990: 1645), а также характерный мандельштамовский прием скрещения этого новоявленного германского бога с исторической фигурой Э.-Х. Клейста, служащий установлению важных для Мандельштама духовных уз русской и немецкой поэзии.
Кстати, вероятным пастернаковским рефлексом того же гейневского подтекста представляются строчки из предпоследней строфы “Степи”: Когда, когда не: – В Начале/ Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,/ Волчцы по Чулкам Торчали?
6. Мандельштамовское стихотворение проникнуто романтизирующей приподнятостью: как Бог-Нахтигаль, так и его новая ипостась – Э.-Х. Клейст – даются всерьез и без оговорок, хотя во втором случае и с долей игрового обмирщения (с помощью “погребка”, “кружки мозельвейна” и т. п.). Гейневский источник гораздо амбивалентнее: там культ Соловья подвергается романтической иронии, оказываясь закавыченным символом веры филистерского семейства воробьев. В этом смысле Бабель ближе к Гейне, чем Мандельштам.
7. Ср. героизированный предсмертный портрет Мопассана, взыскующего истины, в толстовском “Предисловии” к его сочинениям (см. гл. 2).
8. Ср., кстати, двусмысленное, ленинско-христианское, “врастание в заветы дней” в “Волнах” Пастернака (1931); в связи с “заветной бутылкой” ср. тж. фундаментальную связь Христа с Дионисом.
9. В том же году была написана и “Болезнь Андрэ”, т. е. новелла, которую, наряду с “Идиллией” и “Признанием” реально (в отличие от “Мисс Гарриэт”) перевел сам Бабель для издания Мопассан 1926-1927 (2: 71-82); см. тж. Зихер 1986: 149.
10. Об обращении в “Мопассане” с биографией, написанной Мениалем (1907, 1912 [1910]), см. в гл. 3.
11. Ср. аналогичные хирургические мотивы в финалах других рассказов Бабеля (например, “В подвале”); отметим, кстати, что свою попытку самоубийства Мопассан, предусмотрительно лишенный пистолета, совершил с помощью сугубо литературного инструмента – ножа для разрезания бумаги.
12. О связи “Гюи де Мопассана” с “Милым другом” см. в гл. 6.
13. Например, в рассказе “В порту”, о котором в связи с Бабелем и Толстым см. в гл.
14. О разнообразных аспектах “христоморфической” мотивики рассказа см. гл. 13; о предсмертном самоотождествлении реального Мопассана с Христом см. гл. 3; о мотиве “истины” см. в гл. 1.
15. Об этой ранней повести Мопассана (которую заманчиво было бы объявить неназванным пятым – по числу бокалов – подтекстом рассказа), см. в гл. 3.
16. Отсюда вытекают разница в месте, отводимом книге Даниила в иудейском и христианском вариантах Ветхого Завета, – среди соответственно “писаний” (ketubim, в том числе “исторических хроник” типа книги Эсфири) и “пророчеств”; см. Тальмон 344-345.
17. Вспомним отмеченную Нильссоном (1982: 214) необычность названия “Гюи де Мопассана”; см. гл. 1, Прим. 12; ср. тж. выше Прим. 4.
18. То, что они выкресты, типичным для Бабеля образом усложняет тему; ср. “отождествление/отталкивание” в отношениях со старухой в очках – хозяйкой “первого гуся” (см. гл. 2, Прим. 16); о теме выкреста в “Милом друге” см. в гл. 6.
19. Как подчеркивает Тальмон, поведение Даниила, а также Юдифи (кстати, бегло появляющейся в заглавии оперы, на которую едут Бендерские), которая тоже действует в правление Навуходоносора (правда, повидимому, другого), резко отличается в этом отношении от готовности Эстер и Мордехая пировать за столом языческих царей. Ср. гл. 6, Прим. 6 о “растиньяковском” мотиве в “Мопассане”.
20. В главе 14 этой повести герой, читающий о том, что питаться мясом животных равносильно пожиранию себе подобных, временно принявших низшие телесные формы, сравнивается с Валтасаром на пиру.
21. Комментаторы полагают, что загадочные слова были древневрейскими/ арамейскими названиями (отчасти искаженными) трех денежных мер – “мены”, “шекеля” и “перша” (равного “половине мены”). Вавилоняне говорили на диалекте аккадского языка; Даниил, в зависимости от хронологии, – на древнееврейском или его позднем арамейском варианте. Даниил, разумется владел и аккадским, но Валтасар и его окружение не знали его языка, относящегося к другой (восточной, а не западной) ветви семитской группы. (За консультацию я благодарен Роджеру Вударду [Roger Woodard] и Андрею Архипову.) Таким образом, надпись требовала одновременно и перевода, и толкования – как если бы, скажем, нам пришлось иметь дело с текстом вроде “фунт, гинея, полкроны”, причем все три слова означали бы меры веса (как “фунт”) и были написаны по-английски.
22. Кстати, корень “Ра[и]с” по-семитски значит “голова, глава”. Возможно, отсюда популярность имени “Раиса” в еврейском и татарском (из арабского) ономастических субкодах русского языка.
23. Одной из них венчается, например, рассматриваемая глава: царство оказывается разделенным – ПЕРЕС – между Мидянами и… Персами!
24. Совпадение имен в оригинале фонетически не столь точное, как в русской Библии, которая, впрочем, отражает их семантическое тождество: и Belshezzar (имя царя), и Belteshazzar (имя Даниила) означают “да сохранит [укрепит] Бог/Господь [Бел, Ваал] царя”. Исторический Валтасар был, повидимому, не сыном, а внуком Навуходоносора (Тальмон: 344). Валтасаром звали, кстати, и одного из трех волхвов, пришедших поклонявшиться новрожденному Иисусу.
25. О “ницшеанстве” Бабеля см. Фейлен 1974, Фрейдин 1993, а также в гл. 1, 2 и 7.
26. Таков, например, конец книги Даниила, где непонятный самому Даниилу смысл пророчеств объявляется сокрытым и запечатанным до последнего времени (12: 8-9); см. Тальмон: 350.
27. О подтверждении обоснованности “толстовского страха” в финале рассказа см. Стайн: 247; о слепоте героя к предвестиям “смертности” см. Карден: 209.
28. Ср. разговор, приводимый Горьким:
“Сегодня [… Толстой] спросил Чехова: – Вы сильно распутничали в юности? – А. П. […] сказал что-то невнятное, а Л. Н., глядя в море, признался: – Я был неутомимый… – […] употребив в конце фразы соленое мужицкое слово” (14: 261-262).
О теме “секса” у Горького и Бабеля в связи с мемуарами Горького о Толстом см. в гл. 7.
29. Впрочем, в древнееврейском, точнее, арамейском оригинале (в отличие от русского перевода) фигурирует просто “бык”.
30. Аналогичное “оборонительное” имя носит и Навуходоносор: “защити мою корону [границу]”. Оборона эта, однако, обречена на поражение, ибо от высшего суда спасения нет: Даниил значит “Бог [“Ил”, “Эль”] мой судья”!
31. Форестье подчеркивает также, что писатель любил животных и с сочувствием изображал их гибель, в частности, в “Мадемуазель Кокотке” (Мопассан 1974-1979, 1: 1271, 1278).
32. В словах Лютова: “Я читал и подстерегал, ликуя, таинственную кривую ленинской прямой” (“Мой первый гусь”; 2: 34) явственно слышится бабелевское автометаописание.