А. К. Жолковский.
30 июня 1928 года Маяковский напечатал в “Комсомольской правде” такие стихи:
Дачный случай1
Я/ нынешний год/ проживаю опять
в уже/ классическом Пушкино.
Опять/ облесочкана/ каждая пядь,
опушками/ обопушкана.
Приехали гости./ По праздникам надо.
Одеты -/ подстать гостью.
И даже/ один/ удержал из оклада
на серый/ английский костюм.
Одёжным/ жирком/ отложились года,
обуты -/ прилично очень.
“Товарищи” / даже,/ будто “мадам”,
шелками обчулочены.
Пошли,/ пообедав, живот разминать.
А ну,/ не размякнете!/ Нуте-ка!
Цветов/ детвора/ обступает меня,
так называемых -/ лютиков.
Вверху/ зеленеет/ березная рядь,
и ветки/ радугой дуг…
Пошли/ вола вертеть/ и врать
и тут -/ и вот -/ и вдруг…
Обфренчились /формы/ костюма ладного,
яркие,/ прямо зря,
все/ достают/ из кармана/ из заднего
браунинги/ и маузера.
Ушедшие/ подымались года,
и бровь/ попрежнему сжалась,
когда/ разлетался пень/ и когда
за пулей/ пуля сажалась.
Поляна -/ и ливень пуль на нее,
огонь/ отзвенел и замер,
лишь/ вздрагивало/ газеты рваньё,
как белое,/ рваное знамя.
Компания/ дальше в кашках пошла,
револьвер/ остыл давно,
пошла, беседа,/ в меру пошла.
Но -/
знаю:/ революция/ еще не седа,
в быту/ не слепнет кротово, –
революция/ всегда,
всегда/ молода и готова.
В связи с этим стихотворением, помимо очевидных проблем “утопии”, “насилия” и им подобных, встает проблема “плохих” стихов. Это довольно острый вопрос о способности поэтики внятно объяснить, что такое “хорошо” и что такое “плохо”.
Феномен “плохописи”, восходящий еще к Тредиаковскому и через Гоголя, Козьму Пруткова, Достоевского и многих других идущий к Хлебникову, Зощенко, Платонову и т. п. (Жолковский 1992), существенно связан с нарушением условностей, новаторством, сознательным или невольным подрывом литературного истэблишмента и в этом смысле с “революцией”. Так, о зеркале русской революции Толстом,
“Горький […] говорил […]: “Вы думаете, ему легко давалась его корявость? Он очень хорошо умел писать. Он по девять раз перемарывал – и на десятый получалось наконец коряво””.2
К Маяковскому плохопись имеет прямое отношение. Как ведущий поэт авангарда, он отрицает традиционную эстетику, прославляет и осуществляет насилие над каноном, поэтичностью, языком, практикует поэтику безобразия – чем хуже, тем лучше. В процесс насилия над формой вовлекается и читатель: ему предлагается “кубистический” полуфабрикат, который он должен сам, повертев, собрать (или сломать), как детский конструктор. Для пояснения этой мысли позволю себе длинную выдержку из своей давней работы.
“Новаторство Маяковского носит характер сознательного и массового насилия над языковой нормой и поэтической традицией, часто конструктивного и успешного, о чем существует богатая литература. Но оно же наводняет его тексты неряшливыми неологизмами, неуклюже подогнанными рифмами, нескладными выражениями, торопливо втиснутыми в размер – как бы намеренно плохими стихами.
Возьмем знакомый пример: Как врезать ей в голову мысли-ножи?! [“Барышня и Вульворт”]. Он содержит целый ряд типичных маяковизмов, в том числе удачных. Таковы: ораторская интонация, обращенная к некой митингующей массе “своих”; опора центрального образа на контекст (барышня торгует у Вульворта бритвами) и на ряд фразеологизмов: врезание мыслей (кому, во что) основано на обороте мысли/слова врезались (кому) в память; мысли-ножи – на остроте мысли, а врезание в голову – на вбивании в голову. При этом разнообразные отклонения от языковой нормы уравновешиваются метрической регулярностью стиха. Тем не менее, в целом, “мысли-ножи, врезаемые в голову извне”, воспринимаются как приводящие скорее к летальному, нежели воспитательному эффекту.
Что мы хотим этим сказать? Констатируем ли мы отдельный творческий срыв поэта или же вступаем на нормативный путь осуждения его поэтики? Ни то, ни другое. Оставаясь в пределах структурного анализа, мы пытаемся точно описать явление, для чего, как выше, в связи с вопросом о гении и злодействе, – приходится отказаться от некоторых эстетических догм. На наш взгляд, убийство вульвортской барышни, плохо замаскированное под перевоспитание, и составляет глубинный смысл нашей строчки (кстати, о перерезании жирных горл буржуазии в стихотворении говорится и прямо). Аналогично этому, Маяковский как бы сознательно идет на мертворожденность образа. Его цель – не столько живучий гибрид, сколько торжество авторской воли над законами языка. Но тогда – чем хуже, тем лучше: чем больше наскоро сварганенных стихов поэт заставит читателей проглотить без возражений, тем, значит, сильнее его власть над теми и другими.
Низкое качество многих стихов Маяковского иногда объясняют спешкой, халтурой и т. д. Важнее, однако, стоящая за этим глубинная творческая логика: “Возьмите мои полуобработанные детали (вбить в голову плюс бритвы плюс острые мысли плюс…), соедините их сами – получится приблизительно то, что надо, даже если под нож пойдут и барышня, и русский язык”. Как футурист, Маяковский держал курс на выход за рамки общепринятого (в пределе – на заумь), на пощечину общественному вкусу, а как поэт класса-гегемона – на форсированное выполнение социального заказа. На пересечении этих двух установок (по мнению Ходасевича, несовместимых) и выработалась поэтика Маяковского. Эксцентричная схема (в области ритма, рифмы, лексики…), прямо выражающая “правильную” идеологию, жестко подминает под себя целую строку, а то и строфу, демонстрируя волевой стиль руководства поэтическим хозяйством. При этом факт словесной эквилибристики важнее, чем ее удачность: вполне в духе художественного авангарда, Маяковский заваливает читателя полусырыми набросками и анти-эстетическими “кусками жизни” в отталкивающих комбинациях, провоцируя и вовлекая его в сотрудничество и стирая границу между искусством и не- искусством” (Жолковский 1986: 274-75).
Итак, чем хуже, тем лучше. Раньше многих других авангардистов и поп-артистов, Маяковский осознает масскультурные выгоды такой поэтики, коммерческие и политические, и налаживает конвейерное производство “нужных” плохих стихов. Эта установка в дальнейшем тиражируется в виде потоков советской поэзии (включая оттепельную лирику шестидесятников), творимой под знаменем Маяковского. Новый рефлекс плохопись дает в руках концептуалистов, например, Пригова, в скоростном порядке порождающего целые собрания сочинений в разных стилях.
Критики, причем самые достойные, часто пытались ловить поэтов, особенно идеологически враждебных, на “низком качестве”продукции. Они исходили из того, что гений и злодейство – две вещи несовместные, и муза изменяет поэту, как только он вступает на неверный путь. Однако эта стратегия вызывает принципиальные сомнения. Выявленные “недостатки”могут оказаться таковыми лишь по отношению к неадекватно понятому критиком замыслу, но прекрасно соответствующими какому-то иному, который будет дано обнаружить и канонизировать литературоведу другого направления, поколения и т. д. В крайнем случае, почти любой наворот “дефектов” подойдет для выражения таких тем, как “распад личности”, “некоммуникабельность”, “уродство”, “разрушение”. Но если мы не умеем толком констатировать, что что-то плохо, то сомнительны будут и наши утверждения, о том, что что-то другое хорошо. Итак, вопрос, о плохописи Маяковского это одновременно и вопрос о нашем профессионализме.
На мой интуитивный взгляд, “Дачный случай” – одно из худших стихотворений Маяковского, что вовсе не значит – неинтересных. В своем эффектном разносе советской поэзии Дм. Галковский писал, что чекистам советский поэт “за особую честь почитает и сапоги почистить” (1992: 218). “Дачный случай” грешит именно в этом роде.
К поэту на дачу приезжают гости, принимать которых по праздникам надо.3 Это люди из партийной элиты, “товарищи”, имеющие солидные оклады, английские костюмы и, главное, право – причем, все, в том числе, повидимому, и женщины, – на ношение оружия, т. е., скорее всего, именно чекисты. Выйдя погулять в березовую рощицу, они ни с того ни с сего открывают пальбу по поляне и валяющимся там старым газетам, чем, согласно лозунговому финалу, доказывается вечная молодость революции.
Довольно странный сюжет и неожиданный вывод, особенно для дачного жанра, хотя, в общем-то культ оружия был в духе времени. Даже у великого поэта-дачника в эти годы читаем: Она шутя обдернула револьвер/ И в этом жесте выразилась вся/…/ А взгляд, косой, лукавый взгляд бурятки/ Сказал без слов: “Мой друг, как ты плюгав!”.4 Для Маяковского же подобная тематика вполне закономерна. Кроме того, текст полон амбивалентностей, осложняющих этот гебистско-нацистский сюжет.
Прежде всего, сложно отношение поэта к гостям. Люди это не “свои”, а “нужные”. Они называются типичным для Маяковского пренебрежительным собирательным неологизмом на -ё: (гостьё, ср. в других стихах дамьё) и характеризуются стандартным набором черт обуржуазившегося и обабившегося “нового класса”: жирок, дорогая импортная одежда, пошлые разговоры, хвастовство. Мизогинистский “бабско-дамский” элемент, инвариантный у Маяковского (Жолковский 1986), представлен шелками, чулками и словом “мадам”, с его безусловно буржуазными, а возможно, и бордельными коннотациями.
Разумеется, в композиции стихотворения всему этому отведена риторическая роль отказного движения к чудесному преображению раздобревших бюрократов обратно в героев гражданской войны. Однако даже после чуда (и перед моралью стихотворения), гости отчужденно называются компанией, чья беседа в меру пошла. Да и в самой сцене откровения появляется еще один противоречивый образ. Мишенью для стрельбы служит негативно собирательное газеты рваньё (ср. гостьё), которое сравнивается с неким белым знаменем, надо понимать, белогвардейским.5 Но речь идет, конечно, о советских газетах (“ведь других нет”, как говорил булгаковский Борменталь), возможно, – о той самой “Комсомольской правде”, где появятся эти стихи.
Смазана оценочная перспектива и в описании костюма ладного. Куда девалось его характеристика как одёжного жирка? С другой стороны, если он уже и так ладный, зачем ему еще превращаться во френч? Непонятен также сатирический адрес канцеляризма удержал из оклада: повидимому, просто отложил и потратил, но даже если применил какую-то двойную бухгалтерию и получил в закрытом распределителе, то все равно самому у себя удержать нельзя – это как самой себя высечь. И вообще, раз из оклада, значит, на свои, а не на казенные (как Карл Маркс, по понятиям Победоносикова).
Двойственно – или неопределенно? – и отношение лирического “я” к природе. Непонятно, хорошо ли, что дачная местность вся облесочкана, обопушкана и т. д. Скорее всего, вряд ли – ввиду переклички с последующим, открыто сатирическим обчулочены; да и вообще, в поэтике Маяковского подобная уменьшительность чаще негативна – это пародия на сладкие слюни, пускаемые по поводу природы поэтами типа Северянина и Есенина. Неясно, и хороша ли зеленеющая березная рядь – еще одно грубоватое собирательное? Более очевидно ироническое отстранение от так называемых лютиков. Менее явно, но чувствуется пренебрежение к уменьшительно-детским кашкам (особенно в контексте компании и пошлой беседы).
С другой стороны, до слащавости позитивна, при всей известной сложности отношения Маяковского к детям, детвора. И вполне по-маяковски позитивно автореминисцентное радугой дуг (ср. радуга, дай дуг в “Нашем марше”; 1918). Однако в “момент истины”, в кульминации, прорывается характерное для Маяковского агрессивное отношение к природе: на поляну обрушивается единственно правильный ливень – ливень пуль, от которого разлетался пень… И вообще, самое яркое пятно во всем этом пейзаже – браунинги и маузера.
Что касается интертекстуальной подпочвы стихотворения, то ее обработка тоже отмечена неопределенностью. Подтекстом, задающим, так сказать, память жанра, служит, конечно, знаменитое “Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче” (1920). Это благодаря ему дачная местность предстает уже классической. Однако в тоне, которым об этом сообщается, слышна некоторая неловкость – ведь раньше классиков полагалось сбрасывать с пароходов и других нужных дел…
“Классичность” места поддержана классичностью его названия: действительно, что может быть более классическим, чем Пушкин?6 Это не пустая игра слов. Кульминационное за пулей пуля сажалась напоминает, как словесно, так и по смыслу – своей “произвольностью”, стрельбу пушкинского Сильвио, сначала тренировочную, а затем показательную.7 Более того, в “классическом” стихотворении, написанном в Пушкино, т. е. в “Необычайном приключении…”, классический – пушкинский – подтекст играл важную роль: слова солнца Ты звал меня? и вся история зазывания солнца на чай, рискованного, но кончающегося благополучным братанием, была ни чем иным, как обращением рокового прихода статуи Командора по приглашению Дон Гуана в “Каменном госте” (Я звал тебя и рад, что вижу; 7: 171). Кстати, в “Необычайнеом приключении” был и элемент “коллективной стрельбы”, но метафорической и все-таки более осмысленной (чем в “Дачном случае”): Стена теней, ночей тюрьма/ Под солнц двустволкой пала, т. е., поэт и солнце вместе стреляли по ночной тьме.
В “Дачном случае”, однако, эти связи не прописаны как следует. Неясно, имеем ли мы дело с пересмотром традиции, ее утверждением, или, что вероятнее всего, с нерешительной полуиронической “опорой” на нее. Но не более определенны, увы, и наши методы отличения “подлинной” амбивалентности от невнятности или недосказанности. У Мандельштама или Ахматовой мы бы, возможно, сочли ту же самую непрописанность полной интертекстуальных и иных глубин и с соответственным торжеством обнаружили бы, скажем, что в первых строках за Пушкиным и опушками настойчиво слышатся пушки, а в кульминации (согласно Чехову?) стреляют…
Поскольку речь зашла о соотношении нынешнего случая на даче с классическим, обращают на себя внимание резкие различия между ними. В первом стихотворении происходит мифогенная встреча с солнцем, во втором – бытовой контакт с едва сносными “нужными” людьми. В первом – метафорическая стрельба, а главное, метафорическое свечение поэта, во втором – буквальная и бессмысленная пальба по пням. В первом лирическое “я” активно действует, общаясь на “ты” и практически сливаясь со своим солярным гостем, во втором оно критически наблюдает за гостьём со стороны, целиком передоверяя ему совершение револьверного “чуда” и лишь в финале вступая с декламацией “неуклюже зарифмованных прописей”.8 Что это – ценностное отмежевание от гостья, суровая проза, к которой клонят лета, или беспомощность письма, отражающая внутреннюю неуверенность поэта?
Среди различных проявлений “неопределенности” выделяется очевидная “бесцельность” стрельбы. Она не только ясна из ситуации, но и подчеркнута неуклюжей фразой прямо зря, которая к тому же нарочито, почти до непонятности неграмотно, вынесена вперед.9 Перед нами типичный “произвольный акт” экзистенциалистов (acte gratuit), которому, кстати, вторит – и, следовательно, им оправдывается – только что отмеченный языковой произвол. Но произвольный не значит лишенный смысла. Тем более – в составе художественного текста, тем более – в кульминации, подготовленной всей его поэтической структурой. Произвольный значит подтверждающий, вопреки всему, свободу, достоинство и ценность личности, протестующий против давления среды, условностей, автоматизма жизни, condition humaine. Против чего же здесь направлен взрыв насилия? Что на этот раз провоцирует инвариантную “злобу” поэта – его излюбленный мотив (ср. хотя бы в “Необычайном приключении”: И день за днем ужасно злить/ меня вот это стало)? Злобу столь сильную, что поэтическая структура должна разрешиться стрельбой по ни в чем неповинным пням и лютикам?
Ответ, подсказываемый текстом, тоже инвариантен для Маяковского. В концовке стихотворения главная опасность дана в упор – это “старость”, в противовес которой произвольным актом заверяется, что революция еще не седа, а напротив всегда […] молода.
Мотив “старости, утраченного времени” проходит через все стихотворение. Комплекс, состоящий из предпоследней рифмы не седа/ всегда, внутренней рифмы всегда молода и соединительного стыка всегда,/ всегда, отсылает на десяток строк назад. Там в сходной конструкциии фигурируют ушедшие … года, чудесно возвращающиеся благодаря стрельбе, когда разлетался пень и когда/ за пулей пуля сажалась. Эти года, в свою очередь, подхватывают заявленную ранее, тоже с упоминанием о годах, тему “старения-ожирения”: Одёжным жирком отложились года. Гости приходят постаревшими, но в ходе “чуда о стрельбе” молодеют, вернее, обнаруживают свою – и революции – вечную молодость (революция ВСЕГДА,/ ВСЕГДА молода). Тем не менее, непоправимость хода времени ощущается: лучшие моменты революции – в прошлом; в настоящем – лишь символические попытки вернуть их (бровь ПОПРЕЖНЕМУ сжалась).
Хорошо это выражено или не очень? Некий скрип насильственной программности чувствуется, но конструкция применена вполне почтенная. Ср. например, у Пастернака: Когда еще звезды так низко росли/…/ Пусть степь нас рассудит и ночь разрешит./ Когда, когда не: В Начале/ Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши… (“Степь”; 1918). Здесь текущий момент тоже возводится в великому прототипу, и тоже с помощью двойного когда, когда.
В финале, под знаком “вечно молодой революции” поэт в конце концов полностью отождествляет себя с наполовину чуждым, а главное, обрюзгшим гостьём. А до тех пор? Ведь, как мы знаем, “нежелание стареть” – постоянная забота лирического героя, у которого в душе ни одного седого волоса,/ И старческой нежности нет в ней! В “Дачном случае” поэт как будто целиком проецирует всю эту проблематику на гостьё. Но если присмотреться к лирическим пассажам, которыми перемежается рассказ о визитерах, то станет ясно, что подспудная тревога по поводу ушедших годов, касается и лирического “я”.
Ключевое слово год, причем применительно именно к “я”, появляется в первой же строке: Я нынешний год проживаю опять/ В уже классическом Пушкино. Нынешняя жизнь дается под грифом опять, на фоне и в тени уже класического прошлого – собственного и общелитературного. В этом чувствуется скрытый вызов для “я”: сумеет ли оно оказаться на уровне этой “классики”? Но даже если и сумеет, все равно, звездный – точнее, солярный – час у него, как и у “товарищей”, в прошлом. Далее, на прогулке поэт оказывается окруженным детворой цветов и зеленеющими березами, чем ставится неизбежный вопрос о будущем – так сказать, здравствуй племя младое, незнакомое, мне время тлеть, тебе цвести… Тем более, что реминисценция собственных находок десятилетней давности (радугой дуг) усиливает ощущение “топтания на месте, ностальгии, упускания времени”. Особенно – по контрасту с прежней, оптимистической трактовкой “летящих лет” в “Нашем марше”: Зеленью ляг, луг/ выстели дно дням./ Радуга, дай дуг/ лет быстролетным коням.10
Таким образом, в глубине души и структуры текста лирический субъект разделяет тот страх старения, который он в явном виде сваливает на по-плакатному карикатурное гостьё. И в этом смысле вчуже – в волчьей шкуре партийных гостей – ритуально-очистительной стрельбе предается само лирическое “я”. Пастернак недаром видел в Маяковском “сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского” (4: 334). А герои Достоевского, в свою очередь, часто оглядывались на Сильвио и при словах “смысл жизни”хватались за пистолет.
Глубинное родство лирического субъекта с коллективным фабульным персонажем (гостьём), а тем самым и поэтическое единство текста, подкрепляется работой так называемой поэзии грамматики. При всей нарочитой грубоватости “Дачного случая”, видно, что Маяковский тщательно “работает над формой”.11
Центральную тему “взрывания инерции быта” на грамматическом уровне несет игра приставок. С одной стороны, идет ряд с приставкой о(бо)-: облесочкана, опушками, обопушкана, одеты, одежным, обуты, обчулочены. В его контексте негативную коннотацию “обволакивающего быта” парономастически приобретают и слова опять, оклада, пообедав,12 а на чисто семантическом уровне к ним подключается и “вращательное” вола вертеть. Амбивалентным отношением к детям и природе играет форма обступает: она сочетает негативное “обволакивание, окружение” с позитивным “объединением”, готовящим самоидентификацию “я” с гостями.13Следующий виток этого приставочного мотива – слово обфренчились, по своей установке уже безоговорочно позитивное. Интуитивно этот ход кажется неубедительным: обфренчились звучит не менее отталкивающе, чем обчулочены, хотя призвано значить (с интересной, хотя и нескладной, подменой значения приставки об-) “превратились в комиссарский френч”.14 Тем не менее, подобные контрастные ходы типичны для Маяковского, в том числе в его лучших вещах, да и для других поэтов.
Серии “об-волакивающих” приставок противостоит “раз-рывающий окружение” ряд разминать, размякнете, разлетался. Здесь, однако, грамматическая техника далеко не безупречна. Так, “не-размякание” по смыслу не вписывается в установку на “разрыв”. К тому же, в зоне кульминации приставочный мотив раз- отнюдь не доминирует: формы подымались, сжалась, и сажалась являют в этом смысле полный разнобой приставок (а с-жалась и прямо противоположно раз-леталась).
Еще большая разноголосица царит здесь в области видов и времен: обфренчились – достают – сжалась – разлетался – сажалась. Особенно режет слух сочетание совершенного и несовершенного видов прошедшего времени: сжалась… когда разлетался… и… сажалась. Впрочем, эффект это опять-таки типично “маяковский”, да и общепоэтический, и он наверняка может быть найден у Пастернака.15 Но даже если согласиться, что в кульминации, где она нужнее всего, виртуозная техника отказывает поэту, то это можно интерпретировать как иконическое выражение той “форсированной произвольности”, с которой он сначала иллюстрирует в повествовании (стрельбой), а затем провозглашает впрямую (в финальном гимне) “вечную молодость” революции. Чем бессмысленнее стрельба, чем грубее натяжка в ее осмыслении и чем ненатуральнее стих, тем органичнее художественное целое “плохописи” на тему “произвола”.
Кстати, в обеих сериях приставок появляются также глаголы с перфективизирующим от-, знаменующим ход времени: Одёжным жирком ОТложились года — огонь ОТзвенел и замер. И оба раза, вопреки кажущейся необратимости процессов, их результаты чисто волевым усилием отменяются: в первом случае – произвольной стрельбой гостей, во втором – лирическим произволом поэта: Но – / ЗНАЮ: революция всегда…
… Мы, как говорится по-английски, знаем лучше – know better. И что революция уже не была молода, хотя стреляла чем дальше, тем чаще, и главным образом не по пням; и что поэту, тоже уже не молодому, предстоял выстрел опять-таки не в воздух. Поэтому при желании мы можем связать отмеченные выше удачи и промахи стихотворения в поучительный сюжет (как подобные вещи неоднократно делались в маяковедении, начиная с некрологов Ходасевича и Якобсона.16
Усталый от жизни поэт испытывает ненависть ко всему окружающему, в том числе к “товарищам”, которых он так долго прославлял. Привычка наступать на горло собственной песне не позволяет ему выразить эту ненависть во весь голос. Не смея стрелять “в них”, он всячески пытается пристроиться стрелять “с ними” и “через них”, но без достаточного внутреннего убеждения. В то же время чувствуется, что “они” это в значительной мере “он сам” и что обволакивающие путы, которые он стремится разорвать, находятся не только вне, но и внутри него. Отсюда многочисленные поэтические сбои и общее ощущение надрыва, натуги и произвола в стихотворении. Все это, в сущности, предсказывает, как будет стрелять поэт, когда заключительное слово будет предоставлено “товарищу маузеру”…
Легко, конечно, быть, согласно Гегелю-Шлегелю и Пастернаку, пророком, предсказывающим назад. Но открытым остается вопрос о том, что позволяет нам читать в душе автора “Дачного случая”: наше всегда готовое владение аппаратом поэтики или наше ретроспективное знание о месте поэта в литературном и историческом каноне? И кому принадлежит ладный сюжет, в котором все плохое так хорошо стреляет, – поэту или критику? Иными словами, снимая очки-велосипед: не слишком ли много тут произвола, увы, уже классического?
Примечания.
Текст доклада на Международном симпозиуме по Маяковскому (Париж, 1993); опубл. “Знамя” 1993, 11: 195-202.
1. Приводится исправленный текст – по изданию Маяковский, 9: 142-44; черновые варианты см. там же: 476, 559.
2. Л. Я. Гинзбург (1989: 11-12) со слов Н. Эрдмана, которому говорил Горький.
3. Праздник, вероятно, первокий, учитывая дату публикации (30 июня).
4. Это в финале “Спекторского”(1925-1931; Пастернак, 1: 372). Позднее, в “Докторе Живаго”, мы встретим у Пастернака и мотив “стрельбы по мертвому дереву”, причем с отчасти сходной с “Дачным случаем” символической нагрузкой – “стрельбы по единственному настоящему врагу – смерти”; см. Мазинг-Делич 1981, Корнуэлл 1986: 77-78.
5. Другое возможное понимание – белый флаг перемирия и значит, примиренчества, огонь по которому символизирует перманентность революции.
6. В первой публикации, кстати, стояло еще более двусмысленное в уже классическом ПушкинЕ.
7. В образе “пули в пулю” не исключено посредничество пастернаковского “Петербурга” (1915): Как в пулю сажают вторую пулю…
8. Известная характеристика Пастернаком позднего Маяковского в “Людях и положениях” (4: 337).
9. В черновике было также: без всякого предлога досадного и без всякой причины зря, чем подтверждается смысловая и синтаксическая отнесенность этой фразы к доставанию браунингов и маузеров.
10. Перекличка включает, как видим, и мотив “зелени”, а также – “пули”: Нас ли сжалит пули оса?
11. Он применяет повторы (всегда – всегда), каламбурные рифмы (Пушкино – опушками обопушкана), каламбуры (разминать […] не размякнете; пошла беседа в меру пошла), аллитерации (на д и на ж: Одёжным жирком отложились года), контрасты на сходном материале (и тут – и вот – и вдруг…; первые два и цитируются из вранья гостей, а третье описывает их преображение) и другие известные ему способы делать стихи.
12. Ср. кстати, пастернаковскую игру с опять и опавшей сердца мышцей и даже упоминание обеда (Опять к обеду на прогулке…) в “Мне хочется домой, в огромность…” (см. Жолковский 1991б).
13. Кстати в черновике было еще одно “окружающее” слово: ВОКРУГ зеленеет березная рядь.
14. Дополнительную помеху образует невольно комическая метаморфоза английского костюма во “французский” – френч.
15. О богатейшей технике пастернаковских “анахронизмов” см. Жолковский 1993.
16. См. Якобсон 1975 [1930], Ходасевич, 1954 [1931]; обзор различных интерпретаций самоубийства Маяковского см. в Бойм 1991: 119-89.