О НЕЯСНОЙ ЯСНОСТИ

Логоцентрические заметки на полях стихотворения Мандельштама

“Не сравнивай: живущий несравним…”

А. К. Жолковский *

Что… отличает Мандельштама от всесветного поэта XX века, так это острое напряжение между началом смысла и “темнотами”.
С. С. Аверинцев

 

… там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты… поэзия не ночевала.
О. Э. Мандельштам

Филология – любословие. Несмотря на чередование литературоведческих школ – социологической, формальной, структурной, интертекстуальной, диалогической, психоаналитической, рецептивной, культур-семиотической, мифологической, деконструктивной… – предметом нашей словоблудливой дисциплины остается слово. При всей приверженности к обобщениям и глубинным структурам, а также к их подрыву, литературоведческая мысль остается таковой лишь до тех пор, пока она не переходит невидимой, возможно, неопределимой, но интуитивно ощущаемой границы, за которой кончается филология и начинается полиция, пардон, философия, то есть, чистое мудрствование, не отягощенное лукавой словесной конкретикой.

Ниже речь пойдет о словесных эффектах, сознательно, полусознательно, а то и неосознанно примененных поэтом, и проблемах их описания. Относясь к лежащему непосредственно под языковой поверхностью – самому черноземному, выражаясь по-мандельштамовски, – пласту поэтического смысла, они представляются наиболее законной областью филологических занятий. Однако, как собственно научное их описание, так и их культурное бытование сопряжены с переводом на внехудожественные языки, что делает разговор о переходе заветной филологической черты актуальным и необходимым.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1
Не берясь за полный разбор этих стихов, все же можно сказать, что в них более или менее ясно главное, а именно – их главная неясность. Ссыльному поэту и хочется, и не можется бежать, и он находит литературные воплощения-оправдания своей экзистенциальной безысходности. Вершины эта порочная спираль достигает в последней строфе с ее загадочным, но как бы магически бесспорным плетением словоформ: И ясная тоска меня не отпускает… к… яснеющим в Тоскане.

      “Это стихотворение чем-то смущало О. М…. [с]корее всего… противоположность[ю] задаче… написать оду Сталину. “Не сравнивай – живущий несравним…” – защита человека, которого тогда превращали в механического исполнителя воли “высшего разума” и гения. Записав эти стихи, О. М. шутя сказал: “Теперь по крайней мере понятно, почему я не могу поехать в Италию”… Его, оказывается, не отпускала “ясная тоска”…” (Н. Я. Мандельштам).

В чем же секрет, смутно осознававшийся самим поэтом?

Некое ворожащее кружение, уравновешивающее центробежный порыв, начинается сразу, уступчиво умеряя личную несравнимость (ср. у Баратынского: “Не подражай: своеобразен гений…”) в духе то ли “средневекового своеобразия” и “сообщничества сущих” (“Утро акмеизма”), то ли идеологически выдержанной уравниловки (равенством равнин). Это происходит еще прежде, чем произносится слово круг и очерчивается его “недужная” – и адская, в смысле Данте, – замкнутость.2Далее кружение на месте применяется и к самому “круговому” мотиву: круг и недугом дают в каламбурной сумме попытку движения по дуге, подсказанной еще и волнообразным абрисом холмов, замыкающих если не воронежский горизонт, то типовой ренессансный пейзаж.3 При этом, круг, казалось бы, размыкается в направленную вдаль дугу, но лишь частично: дурная повторяемость подкрепляется как серией гораздо более очевидных повторов (слуге – услуги, плыть – плавал), так и настойчивым употреблением предикатов неактуализованности (ждал, собирался, неначинающихся).

В последней строфе парадокс устремленности/замкнутости напрягается до максимума. К повторам добавляется каламбурная игра с выговариваемым, наконец, собственным именем: знаменитая мандельштамовская “тоска по мировой культуре” получает историко-географическую прописку (тоска… не отпуска… Тоскане) – разумеется, не случайную ввиду дантовско-флорентийских, в частности, изгнаннических, коннотаций.4 Эта эффектная парономасия позволяет, по замечанию одной исследовательницы, “дантовской Тоскане войти в Россию через посредство глубоко русского слова тоска, которое таким образом наделяется одновременно итальянскою и русскою душой [Мандельштам]” – вполне в духе пушкинско-достоевской “всечеловечности”.5 Но словесная вязь, готовящая кульминацию, начинается уже в первой строфе, ср.: с каким-то и тоска; ласковым и соглашался; соглашался и слуге/услуги; испугом и отпуска5ет. А настойчивое (часто ударное) нагнетание отрицательного не-/ни-/н-, открывающего, пронизывающего и замыкающего текст (не сравнивай – несравним – равнин – неба – недугом – него – неначинающихся – неба мне – ясная – меня не – воронежских – яснеющим в Тоскане) придает этому плетению словес ауру неизбывной негативности. И все-таки, каким образом получается, что “тоска”, то есть, сильнейшее устремление вовне, “не отпускает” поэта к его всечеловеческому локусу, т. е. действует скорее в соответствии, нежели в противоречии с идеей “Оды” Сталину?

Прежде всего – ввиду бездейственного, депрессивно-статичного компонента тоски как таковой. К тому же, в тексте на тоску брошен вполне позитивный “ясный” свет, так что от нее вроде бы незачем стремиться в Тоскану, которая и сама окрашена в “тоскливые” тона. Кроме того, уже и воронежские холмы, благодаря своей вертикальности, служат медиаторами между удручающим равенством равнин и спасительным небом. Двусмысленностью пропитано и соотнесение “культурных” всечеловеческих холмов с “варварскими” воронежскими, в пользу которых говорит как их привлекательная сегодняшняя молодость, так и прозреваемая будущая зрелость. А этой “виртуальностью развития” воронежские холмы перекликаются с каламбурно яснеющими – то ли уже “ясными”, то ли только еще “проясняющимися” – в Тоскане.

На языковом уровне статичность тоски выражена синтаксической абсолютностью ее употребления. Без предлога, требующего дополнения, это пока что (во 2-й строке) просто тоска как душевное состояние, а не тоска по чему-то внеположному. А с помощью еще одной лексической двусмысленности достигается и вполне определенный эффект торможения: отчеркнутое строкоразделом словосочетание тоска… не отпускает прочитывается по аналогии с выражением боль (не) отпускает, то есть “(не) проходит”. Этим одновременно усиливается “недужность” тоски (ср., кстати, у Пушкина недуг тоски душевной) и приглушается ее центробежный потенциал. В результате, устремленность тоски (От …/ К …), предстает заранее обреченной вернуться на круги своя.6

Тематическая и языковая игра поддержана интертекстуальной. Отсылка к Данте предваряется еще одной цитатной манифестацией изгнаннического топоса в итальянском исполнении. Воздух-слуга это, конечно, Ариэль из шекспировской “Бури” (кстати, Шекспир назван у Баратынского в числе неподражаемых гениев) – Дух воздуха на службе у мага-изгнанника Просперо, законного герцога Миланского, в финале пьесы вновь обретающего свои владетельные права. В “Буре” скрывается и важный античный источник дуги – мотив “радуги””, в свою очередь, играющий богатыми библейскими ассоциациями7 и неоднократно проходящий у Мандельштама – в устойчивой связи с “творчеством” и “красотой”, ср.:

И дугами парусных гонок/…/ Играет пространство спросонок; И вдруг дуговая растяжка/ Звучит в бормотаньях моих; Твой зрачок в небесной корке/…/ Светлый, радужный, бесплотный…

Весь этот типично мандельштамовский – христианско-иудейско-антично-ренессансный – комплекс работает на тему “боговдохновенного поэтического плавания-полета”. Претензиям поэта на магическую власть способствует также игра с библейским Ты [Господь] творишь ангелами [т. е. вестниками] Твоими духов, служителями Твоими – огонь пылающий, – подобные слуги полагаются Богу, а не человеку. “Человекобожеский” соблазн слышится и в библейских обертонах выражения живущий, применимого как к Господу, так и к людям, а часто в обоих смыслах сразу: … ибо Я живу и вы будете жить. Кощунственность притязаний умеряется, впрочем, вполне благочестивыми псаломными и державинскими коннотациями текста о “(не)сравнимости живущего”; ср.

Ибо кто на небесах сравнится с Господом? кто между сынами Божиими уподобится Господу? (Пс.); О Ты…/ Живый в движеньи вещества/…/…/ Ее содержишь и живишь/…/ Лучи животворящи льют/ В воздушном океане оном/…/ Когда дерзну сравнить с Тобою/…/ А я перед Тобой – ничто/…/ Ничто! – Но жизнь я ощущаю/…/ Я средоточие живущих… (Державин; ср., однако, у Баратынского: Восстань, восстань и вспомни: сам ты Бог!).8

Европейским ориентирам – Шекспиру и Данте – под сурдинку отвечают и другие отечественные. Небесные мотивы и воздушные путешествия напоминают о Лермонтове, в особенности о “Воздушном корабле”, кончающемся тем, что покойный изгнанник Наполеон В обратный пускается путь из воображенного поэтом путешествия. Само неопределенное намерение плыть звучит по-пушкински, как Куда ж нам плыть?, тем более что за И собирался плыть слышится Предполагаем жить… (а далее идет И глядь – как раз – умрем, подрывающее замышленный побег/ В обитель дальную). Пушкиным, по-видимому, навеяна и “готовность бродить”, отсылающая к двум написанным подряд стихотворениям: “Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…” и “Брожу ли я вдоль улиц шумных…” Впрочем, небо остается лермонтовским, ср. Мой дом везде, где есть небесный свод… из раннего стихотворения “Мой дом” (где чередуются 5-ст. и 4-ст. ямбы и речь идет о пространстве без границ и приятии страдания).

Композицию замыкает развернутая, хотя и полускрытая, а возможно, неосознанная (во всяком случае, оставшаяся неизвестной Надежде Яковлевне), цитата из Пушкина. Парадоксальная ясная тоска – перифраза знаменитого оксюморона печаль моя светла из “На холмах Грузии…”. Отсылка тем вероятнее, что эта пушкинская формула неоднократно обыгрывалась Мандельштамом:

Да будет в старости печаль моя светла:/ Я в Риме родился и он ко мне вернулся (как бы от имени ссыльного Овидия); Весь день твержу: печаль моя жирна… (кстати, далее в этих стихах на смерть Андрея Белого заходит речь и о “ясности/неясности”: Где ясный стан? где прямизна речей,/ Запутанных, как честные зигзаги/ У конькобежца…; ср. еще: Веницейской жизни, мрачной и бесплодной,/ Для меня значение светло, а потом: Все проходит, истина темна).

Связь между противоречивым в каждом звене ясная тоска… не отпускает и его прообразом печаль моя светла прошита множеством языковых и интертекстуальных скрепов, в тексте отсутствующих – соответственно известному заявлению Мандельштама: “Я мыслю опущенными звеньями”.

Прежде всего, ясная тоска является обращением готового сочетания неясная тоска (ср. Томим неясною тоской/ По стороне своей родной в “Мцыри”), а приравнивание тоски к печали подкреплено идиоматичностью сдвоенных фольклорных выражений тоска-печаль и печаль-тоска. Далее, сочетание ясная тоска следует той характерной особенности мандельштамовской метафорики, что за переносно употребленным словом угадывается внешне сходное обычное (по принципу Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь). У четырехсложного “нормального” эпитета к тоске (слова неясная) есть столь же принятые трехсложные синонимы – странная и сладкая, задающие к тому же важный элемент “противоречивости”; ср. у Лермонтова:

И странная тоска теснит уж грудь мою,/ Я думаю об ней, я плачу и люблю; И странной, сладкою тоской/ Опять моя заныла грудь.

Оба прилагательных, особенно сладкая, фонетически близки к ясная, причем сладкая содержит и элемент “приятности”, необходимый для скачка к ясная. Так подспудно обеспечивается цепочка переходов *неясная – *странная – *сладкая – ясная.9

Хорошо мотивировано и оригинальное соединение тоски с отпусканием. Среди глаголов, идиоматически сочетающихся с тоской (таких, как грызет, одолевает, теснит грудь), есть берет, забирает; но то, что “берет”, может, по смыслу, и “(не) отпускать”. Неожиданная дополнительная поддержка приходит от связи тоски с отпусканием в поговорке Такая припала тоска, что не выпустил бы из рук куска (Даль).10 В рамках же самого стихотворения тоска… не отпускает получается, как мы помним, из С каким-то ласковым испугом.

В ” На холмах Грузии…” “светлой печали” вторят и другие оксюморонные мотивы, выдержанные в характерном духе “любовного фатализма”: сердце… любит оттого… что не любить… не может и унынья моего ничто не мучит, не тревожит (мучительно вроде бы уже само унынье, и потому потревожить его не мешало бы, однако поэт, настроенный на элегическую волну, так с ним “согласился”, что рад колебаться вместе с ним). Впрочем, философское “согласие на несвободу как осознанную необходимость” (ср. еще в “Четвертой прозе: “… я на это согласен”), составляющее один из постоянных мотивов Мандельштама,11 может здесь восходить также к Баратынскому:

… Небесные светила/ Назначенным путем неведомая сила/ Влечет. Бродячий ветр не волен…/…/ Рабы разумные, послушно согласим/ Свои желания со жребием своим (“К чему невольнику мечтания свободы?”).12

Таким образом, ключевое выражение ясная тоска… не отпускает реализует целый круг значений слов тоска и (не) отпускать и, опираясь на широкую сеть языковых и поэтических связей, аккумулирует парадоксальную пушкинскую семантику “светлой печали и приемлемого и даже любимого, ибо неизбежного, унынья”. А отдаленно в нем слышится и характерная для Мандельштама метапоэтическая нота, – недаром в одной из самых программных его формулировок “неотпускание” и “цитата” связаны напрямую:

      “Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает” (2: 218).

Налицо поистине

На языке цикад пленительная смесь/ Из грусти пушкинской и средиземной спеси/…/ Язык бессмысленный, язык солено-сладкий/…/ В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше черноморье./ И мы бывали там. И мы там пили мед…,

где за цикад слышится цитат, язык солено-сладкий предвещает ясную тоску по линии и оксюморонности, и “сладости”, а пушкинские мотивы и прямо цитируются (И там я был, и мед я пил), и сливаются в словесную смесь со *Средиземноморьем: лазурь [l’azzurro, Costa Azzurra] + Черное море + Черномор + лукоморье = лазорье, черноморье.

В целом создается эффект, вчуже описанный поэтом применительно к Данте:

      “[С]лово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку. Произнося [его], мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия… будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее… [Г]оворить – всегда находиться в дороге” (2: 223). “У Данта философия и поэзия всегда на ходу… Образованность – школа быстрейших ассоциаций… [Н]астоящая цитатная оргия… Клавишная прогулка по всему кругозору античности…”.

Из пушкинского стихотворения, конечно, и сами холмы, слегка завуалированные разницей падежных форм и ударений (на хОлмах – от… холмОв). Вдобавок к уже осуществленной частичной реабилитации воронежских холмов, молчаливая отсылка к Пушкину способствует их дальнейшему повышению в ранге. Действительно, переквалифицируясь в хОлмы Грузии, они окрашиваются в более престижные тона, и вообще, глухая воронежская ссылка как бы заменяется более романтической, южной, отчасти даже средиземноморской – кавказской.13

В каком же смысле, помимо самой помещенности в последнюю строфу, этот пушкинский подтекст именно заключает стихотворение – замыкает его открывшиеся было горизонты? В прагматическом плане он поставляет классический образец амбивалентного – болезненного, неразрешающегося, вынужденного, но идеально уравновешенного – томления, освящая приятие безысходности авторитетом Пушкина. Сходный жест образует и незаметное подведение русского, российско-имперского фундамента под объявленный средиземноморский ландшафт и пушкинских любовно-элегических печалей под мандельштамовские политические. Получается, что к Шекспиру и Данте Мандельштама не отпускает тайная приверженность Пушкину, – и чем подспудней, тем вернее. Анонимность отсылки делает ее безусловной, провербиальной, само собой разумеющейся, ибо Народу нужен стих таинственно-родной.14

Итак, поэт с ласковым испугом не отпускает себя в Тоскану, ибо отпустить себя он не может, и потому тайно кивает на Пушкина. Несколько постыдная бесспорность этой развязки (недаром Мандельштама стихотворение “чем-то смущало”), собственно, и была загадкой, взывавшей о разрешении. Какие-то существенные детали, наверняка, остались неучтенными;15 другие могут показаться слишком эзотерическими;16 а третьи, очевидным образом релевантные, работают преимущественно на подсознательном уровне. Так или иначе, все это “типично филологические” явления, обнаруживаемые с помощью соответствующих профессиональных методов. Но поступив в общий фонд знаний, они далее могут подвергаться самым разным идеологическим и иным трактовкам. Более того, не вполне свободным от внешних воздействий оказывается и сам филологический инструментарий. Обратимся к возникающим при этом проблемам адекватности.

2.

Предположим, что намеченный анализ основного структурного и интертекстуального хода стихотворения – назовем его глубинным решением – верен. Слово “верен”, а с ним и вся ориентированная на него риторика изложения, рискует, конечно, вызвать бурю субверсий, релятивизаций и деконструкций. Однако различные стратегии анализа часто взаимнопереводимы. Можно было бы говорить в терминах не авторских решений, а читательских восприятий или исследовательских приемов, и эта смена повествовательной перспективы мало что изменила бы в существе аргументации – разговор шел бы о тех же языковых двусмысленностях и скрытых интертекстах.

Одна из реакций на сомнительность презентационной риторики состоит в предложении ограничиться простой каталогизацией подтекстов:

      “Литературоведам, занятым отловом цитат, можно было бы… упростить демонстрацию своих трофеев…: слева на странице располагать тексты цитирующие, справа – цитируемые… все же остальное – собственные рассуждения, призванные доказать правомерность сопоставления именно этих текстов, – опускать. Тем самым ученый лишался бы возможности убеждать читателя в своей правоте, зато обоснованные параллели только выигрывали бы от наглядности и отсутствия рекламы (“честная игра”)” (М. Безродный).

В нашем случае это значило бы дать список выявленных параллельных текстов, а применительно к каламбурным эффектам – выписки из соответствующих словарных статей (ТОСКА, ОТПУСКАТЬ и др.). Однако при всех претензиях на нулевую степень письма, и такая стратегия не избегает риторичности, лишь отчасти повышая ненавязчивость презентации (“честная игра”) ценой утраты определенности утверждений. Собственно, на победу она и рассчитана (“обоснованные параллели… выигрывали бы от… отсутствия рекламы”). Более того, для литературоведа, занятого всего лишь “отловом цитат”, подобный минимализм не был бы особенной жертвой, на чем и основан юмор пассажа. Если, однако, исследователь ставит себе честолюбивую задачу воспроизвести не только набор использованных автором материалов, но и возведенную с их помощью эстетическую структуру, смоделировать не только словарь, но и грамматику художественного текста, то без “собственных рассуждений”, организующих построение, ему не обойтись. Проблема не в том, можно ли избавиться от риторики, а в том, можно ли добиться ее соответствия авторской. На это и нацелено понятие глубинного решения.

Поиск глубинных сущностей – принцип, давно принятый в естественных науках, а также в марксизме (базис – надстройка), психоанализе (бессознательное – сознательное) и других дисциплинах семиотического цикла, в первую очередь, лингвистике (глубинное – поверхностное). В литературоведении он восходит к Аристотелю (вспомним его исчисление возможных реализаций глубинной темы трагедии – “сострадания и страха””) и классицистической поэтике (в частности, ломоносовской), был возрожден, причем в демонстративно порождающем варианте, Эдгаром По, подхвачен русскими формалистами (доминанта – приемы) и Эйзенштейном (образ – изображения), разработан в поэтике выразительности (инварианты – текст) и в интертекстуальной модели Риффатерра (significance – meaning).

Соотношение между эпистемологической установкой на вскрытие глубинных сущностей в ходе исследования и риторической стратегией их демонстрации в литературоведческом тексте отнюдь не однозначно. Так, порождающее описание строится в форме вывода текста из темы, т. е. начинается с глубинной формулировки и движется к поверхностным деталям. При таком порядке изложения глубинное решение структуры в целом и последующие конструктивные решения каждого из ее компонентов всегда предшествуют тем эффектам, которые они объясняют. Иными словами, “разгадки” предшествуют в описании “загадкам”, тогда как в исследовательской работе бывает, как правило, наоборот. В принципе, вывод “тема – текст” может вообще не рассказываться словами, а записываться в виде алгоритма, изображаться на диаграмме и. т. д.

Однако большинство описаний традиционно следует схеме детективного повествования – от загадки к разгадке. В основе этого лежит метафора, условно, ради вящей читабельности и поучительности, приравнивающая порядок изложения к эвристическому процессу получения открытия, спрямляя гораздо более запутанные реальные соотношения между ними. (Примечательно, что инициатором порождающего подхода стал именно Эдгар По – основоположник детективного жанра.)

А при описании достаточно обозримого текста (новеллы, стихотворения) часто принимается еще одна условность: что порядок аналитического изложения естественно совпадает и с последовательностью чтения текста.17 Это допущение, диктующееся опять-таки риторическим удобством, не вполне произвольно: логика детективного изложения в принципе подобна логике движения художественного текста ко все более интересным, загадочным и в то же время более программным и красноречивым манифестациям темы, венчаемым финальным узнаванием. Что не удивительно, поскольку детективная логика и является простейшим случаем художественной.

Предложенное описание мандельштамовского стихотворения выдержано именно в таком детективном духе – разумеется, с неизбежными отклонениями от идеальной прямой.18 Как было сказано, суть детективной риторики состоит в симуляции движения от улик к решению путем медленного чтения текста от начала к концу, завершающегося подготовленной, но поразительной разгадкой. Эти детективно-эпифанические категории, бесспорно, релевантны как вообще для Мандельштама, ценившего сладкий миг узнаванья, так и для данного стихотворения, давшего неожиданный ответ на волновавший его вопрос (““Теперь понятно, почему…”. Оказывается…”). Релевантность, однако, не означает полного изоморфизма.

Роль детективной разгадки играет прямое указание на пушкинский подтекст и на второй смысл выражения не отпускает. В самом тексте подобные указания, разумеется, отсутствуют. Мандельштам либо предпочел оставить намеки непроясненными, либо и сам не отдавал себе отчета во фразеологической и интертекстуальной подоплеке стихотворения. Эта анонимность отсылок работает на особый тип само собой разумеющейся убедительности текста. Причин тому несколько (так наз. “сверхдетерминация”): общая амбивалентность мандельштамовской стилистики, его особое сакрально-табуированное отношение к Пушкину (как если бы тот был еврейским Богом) и, наконец, специфические (советские и, тем более, воронежские) условия словесной несвободы, диктующие эзоповское обращение с информацией. Ср.

      “Мне хочется указать… на одну из замечательных особенностей дантовской психики – на его страх перед прямыми ответами, быть может, обусловленный политической ситуацией… По изворотливости, уклончивости, флорентийской дипломатичности и какой-то греческой хитрости [26-я песнь “Inferno”] не имеет себе равных” (“Разговор о Данте”).

Так или иначе, расхождение между амбивалентной неопределенностью объекта и четкой определенностью описания налицо. Его возможность видна уже из авгурского тона высказываний как поэта, так и его вдовы о том, что же именно “теперь понятно” и “оказывается”. Эпифаническая проблематика обыгрывается и в самом стихотворении. Его “загадочная ясность” – это эпистемологическая вариация на общемандельштамовское амбивалентное противопоставление “простота, определенность, здоровая безусловность/ сложность, неопределенность, причудливая утонченность”. Действительно, “здоровая ясность” сопрягается с “неопределенной и болезненной тоской”, “простое равенство равнин” – с “утонченной несравнимостью”, “ласка” с “испугом”, “небо” – с “недугом”. Более того, “здоровая ясность” приписывается как молодым еще воронежским холмам, так и всечеловеческим тосканским, чем амбивалентно – “неясно” – смазывается главное противопоставление. Венчается эта двусмысленная игра неявной отсылкой к общеизвестному (и тоже амбивалентному) пушкинскому тексту.

В связи с темой “(не)явности” вернемся к трактовке Мандельштамом образа “равнин” и оппозиции “равнины/холмы”. Амбивалентному приятию равнин вторят амбивалентные жалобы как на “недужную замкнутость круга”, так и на “открытость и незамкнутость равнин”, амбивалентная же ностальгия по “кругу” и амбивалентный “отказ от света”: Ср.:

Ты наслаждаешься величием равнин/…/ В роскошной бедности, в могучей нищете…; И ты гоняешься за легкою весной,/ Ладонью воздух рассекая./ И так устроено, что не выходим мы/ Из заколдованного круга./ Земли девической упругие холмы/ Лежат спеленутые туго; Тысячехолмие распаханной молвы:/ Знать, безокружное в окружности есть что-то; Я около Кольцова/ Как сокол закольцован/…/ Как вестник без указа/ Распахнут кругозор; И отдышавшийся распахнут кругозор -/ Повязку бы на оба глаза…; С черствых лестниц…/…/ Круг Флоренции своей/ Алигьери пел мощней…; Я б с ней [Камой] сработался…; Что делать нам с убитостью равнин/…/ Ведь то, что в них открытостью мы мним…; Как светотени мученик Рембрандт,/ Я…/ И мастер и отец черно-зеленой теми.

Но в таком случае детективное вскрытие программно неявной отсылки противоречит смысловой организации стихотворения. Уклончиво амбивалентная метатекстуальность Мандельштама не только теряет свои характерные обертоны, но и искажается по существу при переводе на более эффектный, но и более прямолинейный – ясный – язык детективного описания.

По поводу удачного разбора иногда говорят, что после него произведение уже не останется прежним, – формулировка, в которой кроется важное противоречие. С одной стороны, исследовательское новаторство вроде бы хорошо – ибо зачем нужен разбор, не содержащий ничего нового? С другой, – что же хорошего, если произведение при этом необратимо меняется? С одной стороны, благодаря указанию на Пушкина, читатель переживет сладкий миг узнавания, сравнимый [!] с моментом авторского вдохновения. С другой, – четким опознанием будет подменено смутное ощущение неуловимой знакомости, и это коснется всех последующих прочтений текста, навсегда устранив эффект неожиданности. Литературовед как бы вторит поэту в уникальности его творческого акта, но достигает этого ценой искажения – если не убийства – его творения.19 Впрочем, по многим свидетельствам, и автор, создав новое сочинение, часто охладевает к предыдущим, а вскоре и к нему самому.

Подчеркну, что речь идет о расхождении не между художественным и научным языками вообще, а между амбивалентным языком мандельштамовской поэтики и риторикой детективного описания. Обращение к последней диктуется интересами читабельности разбора и воспроизведения эстетического шока узнавания, но приносит им в жертву адекватность передачи утонченной семантики и прагматики текста. Эта адекватность может быть компенсирована путем детальной констатации скрытых цитатных и языковых игр в рамках более ученого описания, либо с самого начала не претендующего на риторические эффекты, либо прилагаемого к детективному изложению. В любом случае, однако, эксплицитное выявление принципиально подспудных связей не оставит текст нетронутым – ибо снимет его “загадочную (не)ясность”.

Противопоставление двух риторик, мандельштамовской и детективной, молчаливо исходит из того, что последняя в принципе адекватна каким-то другим текстам – более традиционным, классически прозрачным, а главное, не нацеленным на мета-игру с эпифанией. Такие тексты разгадка, выдаваемая в конце разбора, предположительно не искажает, а напротив, проясняет, вооружая читателя правильным пониманием, входившим в авторский замысел и потому ничего (кроме эффекта неожиданности) не теряющим от перевода из подсознания в сознание. Скажем, ключевую роль в сюжете “Станционного смотрителя” картинок из истории блудного сына на стене почтовой станции как обратного предвестия развязки (впервые замеченную Гершензоном почти столетие спустя) естественно считать необходимым компонентом адекватного прочтения.

Другая точка зрения состоит в том, что “прозрачны” только неглубокие, эпигонские, неметатекстуальные произведения, изоморфные несложному детективному образу мысли рядового читателя. Великих же художников-новаторов отличает обогащение существующей художественно-эпистемологической системы, откуда их акцент на метатекстуальной проблематике и несводимость к простым объяснительным моделям, в частности – детективной. Освоение их вклада в герменевтику художественного текста происходит лишь постепенно. В этом свете, – если роковое непонимание Самсоном Выриным надписи на стене трактовать как ключ к теме повести: “Не надо мыслить стереотипами”, – неслучайна вековая задержка с выявлением пушкинского приема.

Но в таком случае тема “Станционного смотрителя”, отличаясь от мандельштамовской своей риторической четкостью, сходна с ней своей метатекстуальностью и прагматической ориентацией на читательское восприятие: понимание одними, “проницательными” (вроде Гершензона) и непонимание другими, подобными горе-смотрителю, просмотревшему главное. Относительно такого прочтения гершензоновский анализ является не только адекватным, но и конституирующим, но тем самым и деструктивным. Давая потаенный ключ в первые попавшиеся руки, Гершензон разрушает важную прагматическую оппозицию, и повесть поистине теряет свое исходное качество. Что же касается риторической четкости, как будто отличающей Пушкина от Мандельштама, то не исключено, что она возникает лишь в далекой ретроспективе, после широкого усвоения некогда загадочно новаторской метатекстуальной неясности.

Сложность метатекстуальной игры Мандельштама возрастает еще более, если вновь задуматься над зачином стихотворения. До сих пор мы априори принимали трактовку Н. Я. Мандельштам, которая в свете сказанного эксплицируется примерно следующим образом:

Власть требует от поэта сравняться с общим равнинным уровнем людей-винтиков, и он, сначала желавший отстаивать свою (и всякого живущего) несравнимость, осознает неизбежность соглашения с официальной идеологией и даже делает хорошую – ласковую – мину при этой игре, а затем и лукаво сваливает невозможность побега на приверженность Пушкину.

При таком чтении, не сравнивай исходит от самого поэта, носит отчетливо оборонительный характер и не противоречит “уравнительному” значению слова (сравнивать с землей), активизированному последующим соглашался с равенством.

Однако, как мы помним, “сравнение” обретает по ходу стихотворения и наступательные обертоны: поэт фактически сравнивает себя с Данте, Просперо, Леонардо, чуть ли не Богом, а в более смиренном ключе с Пушкиным, воронежские холмы сравниваются с холмами Тосканы и Грузии, и почти каждое слово текста включается в те или иные лексико-семантические уравнения. Метатекстуальное – литературоведческое – значение слова сравнивать (в тексте, на первый взгляд, не реализованное), дополнительно высвечивается красноречивой перекличкой с набросками к “Разговору о Данте”:

      “Я сравниваю – значит, я живу, – мог бы сказать Дант. Он был Декартом метафоры. Ибо… нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть – сравнение”.20

При таком прочтении (“сравнение – не только не враг живущего, но и самая суть жизни и творчества”) заповедь “Не сравнивай…” можно понимать как исходящую не от поэта, а от равнин (и представляемой ими власти) – в смысле недопустимости выхода за их пределы путем хотя бы мысленного соотнесения с изгнаннической ситуацией Данте, не говоря уже о человекобожеских претензиях a la Просперо.

Этой интерпретации противоречит, однако, личная нотка, отчетливо слышная в слове живущий, в перекличке с “Не подражай…” Баратынского и вообще в серьезности – пусть амбивалентной – подобных негативных зачинов у Мандельштама (“Не искушай…”, “Не говори…” “Не спрашивай…”, “Не унывай…”, “Не надо..”, “Нет, не луна…”), вполне традиционной в русской поэзии (“Не пой…”, “Не искушай…” и т. п.). Естественнее поэтому понять “запрет на сравнение” как произносимый самим поэтом – точнее, одной его ипостасью, обращающейся к другой на “ты”, – несмотря на его последующее нарушение по ходу развертывания текста. Как же примиряется это противоречие?

Как всегда – двойственностью мандельштамовской позиции. Запрещая себе равняться с Данте и другими недосягаемыми образцами (не говоря уже о попытках реально перенестись во всечеловеческие регионы), Мандельштам развивает свой инвариантный мотив тоски по чужому, по мировой культуре и т. п., и делает это инвариантным способом. Последний состоит в том, что, начав с отказного признания недоступности желанных ценностей (типа Я не слыхал рассказов Оссиана; Я не увижу знаменитой “Федры”), он затем переходит к их детальному смакованию, на протяжении всего текста напрягая оппозицию “желанности/ оторванности”. Именно так разработана в стихотворении тема “не сравнивай”. Мандельштам начинает с установки, заявленной и выдержанной в “Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…”, а следует противоположной – реализованной в “К немецкой речи”: Мне хочется уйти из нашей речи…

В рамках такого прочтения (“поэт запрещает себе честолюбивые и свободолюбивые сравнения, но они невольно завладевают им и его текстом”) “согласие на уравниловку” облегчается – поэт как бы приходит к ней своим собственным несравнимым путем. Если в этом “самостоятельном соглашательстве” он, как мы помним, опирается, среди прочего, на Баратынского (Рабы разумные, послушно согласим/ Свои желания со жребием своим…), то у него же черпает он и поддержку в подспудном отстаивании своей исключительности (Не подражай: своеобразен гений/…/ Восстань, восстань и вспомни: сам ты бог!). Впрочем, Баратынскому важна полная оригинальность, Мандельштам же удовлетворяется, так сказать, неожиданным узнаванием-повторением пройденного.21

Взятое в своем композиционном целом, начиная со смиренного (не сравнивай), но и вызывающего (живущий несравним) отказа от великих параллелей и кончая устремлением-неотпусканием в Тоскану, стихотворение последовательно выдержано в тонах амбивалентной неясности и противоречивости. Его сюжет строится в виде развернутого путешествия-тропа, подрывающего как фабульную несвободу передвижений, так и метапоэтический запрет на сравнение. Текст не только посажен на четкую маршрутную ось, но и густо пронизан явными и скрытыми словесными приравниваниями – каламбурами, метафорами, парономасиями, интертекстами:

несравним – равнин – равенство – *Равенна – *Raven – *ворон – *Воронеж – *kruk – круг – недуг – дуга – *радуга – *Ирида – *Иосиф; соглашался – слуге – услуги – *Ариель; испуг – не отпускает; недуг – тоска – *(неотпускающая) болезнь – устремленность; тоска – Тоскана; ясная тоска – *печаль светла; ясная (тоска) – яснеющие (холмы); воронежские холмы – (холмы) в Тоскане – *холмы Грузии.

Соответствующие дополнения должны быть внесены в формулировку глубинного решения, не отразившую этого метатекстуального компонента темы. Это, кстати, еще один пример отклонения от повествовательной прямой, но в рамках все той же детективной риторики. Логичнее было бы начать с разгадки зачина и лишь затем перейти к финальной строфе, я же сначала принял на веру интерпретацию Надежды Яковлевны (“поэт – не винтик”), – с тем чтобы только теперь отвести ее как ложную версию.

3.

Обратимся к иному аспекту вопроса об адекватности литературоведческих разборов. Несмотря на детективность, неизбежно возникает вопрос, не скучны ли такие растянутые и все равно приблизительные описания. Насколько длиннее и техничнее самого стихотворения позволительно быть его анализу? Как говорится в концовке известного анекдота: “Кого это интересно?” Умеренное утешение приходится черпать в рассуждениях типа недавно услышанного: “Тому, кому это интересно, это не скучно”.

Кажущаяся циркулярность последней формулы неслучайна, ибо акцентирует относительность данного прочтения. Любой выход за пределы узкого круга специально заинтересованных лиц – мандельштамоведов, московско-тартуских структуралистов и хорошо подкованных российских гуманитариев соответствующего возраста – радикально проблематизирует ситуацию. Представим себе аудиторию, состоящую из лиц достаточно посторонних, то есть, читателей в том или ином смысле иноязычных, например, иностранных ценителей поэзии. Чтобы узаконить в их глазах подобный разбор, его потребуется обставить целой батареей предуведомлений, которые многократно усугубят его “скучность”, а могут подорвать его и в других отношениях.

“Посторонним читателям” (т. е., типичным носителям мирового признания поэта) потребуется прежде всего разъяснить литературоцентрический характер русской (и советской) культуры, предполагающей владение каноническим корпусом текстов (в случае поэзии – наизусть). Затем надо будет сообщить, что Мандельштам это великий репрессированный поэт сталинского времени. Величие и недавняя канонизированность Мандельштама и его воронежского цикла входят в число важнейших предпосылок приемлемости подробного анализа (читабельность которого будет зависеть и от профессионального статуса его автора). Далее придется обрисовать новейшее положение дел с демифологизацией диссидентских фигур вообще и Мандельштама в частности, сославшись на недавние работы о его “просталинских” мотивах. Потребуется ввести читателя и в курс мандельштамоведческих штудий – с их понятиями о тексте, подтексте, клавиатуре цитирования> о пристальном внимании Мандельштама к Данте и об особенностях его табуированного обращения с пушкинскими подтекстами.

Для исследователя и его узкого читателя подобная информация представляет собой “тему” литературоведческого высказывания (в терминологическом языковедческом значении слова “тема”)) – его заранее заданный знакомый фон, на который и проецируется “рема” – выявляемое глубинное решение. “Рема” призвана служить ответом на “тему” как на вопрос, явно или неявно с давних пор занимавший читателя, знакомого с этими и другими стихами Мандельштама, а также Пушкина, Лермонтова, Баратынского и др. Только в этих оптимальных условиях глубинное решение будет воспринято в качестве искомой разгадки, пробегающей, подобно электрическому разряду, между соответственно расставленными и заряженными полюсами “темы”. Только при таком раскладе исследователю/узкому читателю удастся пережить шок узнавания, вторящий моменту авторского озарения – пусть в неком бледном, ибо аналитическом, приближении и с оговорками о незаконности эксплицирования подспудных осмыслений. В чем же опасность утраты изоморфизма при переходе от “узкого” читателя к “постороннему”?

Вообще говоря, какая-то имитация узнавания/авторства доступна и этому последнему, знакомящемуся с адресованным ему полным вариантом описания. Есть, однако, важное отличие. В этом случае рациональный, равномерно “холодный” характер носит весь процесс освоения информации – как новой, относящейся к “реме”, так и предварительной, относящейся к “теме”. В результате, теряется коренное противопоставление между чем-то давно, подсознательно и нерасчлененно известным, и той озаряюще неожиданной, остро определенной связью, которая теперь впервые усматривается между некоторыми из аспектов смутно привычной общей картины.

Более того, в рамках детективного описания для сообщения постороннему читателю обычно отбирается только та новая информация, которой предстоит “выстрелить” – быть выхваченной из тьмы при свете озаряющего понимания. Поэтому в его восприятии отсутствует также различие между всей предварительной базой данных и ее актуальной выборкой. А в случае несколько более подготовленного постороннего читателя “нужная” информация (например, знакомство с “На холмах Грузии…”), может входить в минимальный хрестоматийный багаж, на который автоматически – и потому опять-таки без особого эффекта – проецируется любой новый текст.

Узкий же читатель имеет дело с тремя градациями освещенности: (1) общим запасом знаний, находящимся во тьме его культурной памяти; (2) сведениями, которые окажутся в светлом поле художественного построения (“трофеями” Безродного); и (3) самой вспышкой, освещающей это поле (= глубинным решением). Можно сказать, что при просвещении постороннего читателя проблему составляет не столько проливание необходимого света, сколько воссоздание соответствующей тьмы.

Намеченный трехчленный формат, собственно, и является определением художественного эффекта, понимаемого не как результат, а как процесс, не как инертное знание (“узнавание” в смысле Шкловского), а как остраненное ви’дение, не как ergon, а как energeia. Будучи соотечественниками и приблизительными современниками Мандельштама, мы находимся в привилегированном положении его узких читателей. Когда же речь заходит о Т. С. Элиоте, Тредиаковском, Вийоне или Овидии, мы оказываемся в незавидном положении посторонних и нуждаемся в научной – непоправимо холодной – реконструкции всей триады.

Выше был затронут вопрос о переходе от филологического осмысления текста к его идеологическим интерпретациям и отмечен произвольный характер последних. Остановимся на этой антиномии внутреннего и внешнего истолкований несколько подробнее. Непереводимость художественного построения со специфического языка его вида искусства (скажем, поэзии или балета) на общекультурный язык (повседневного быта, журналистики, политики) очевидна. Можно выделить два типа характерных потерь.

(1) В непосредственном разборе стихотворения речь идет о “примирении с безысходностью”, “удлинении строк”, “расширении (горизонта)”, “освящающем авторитете” и т. п. Категории такого рода могут претендовать как на понятность для неспециалистов, так и на отражение существенных черт глубинного решения, а через них – и самого поэтического текста. Однако при дальнейших пересказах и истолкованиях определенность глубинного решения, и так уже достаточно искусственная, будет огрубляться еще больше.

(2) В теоретических комментариях к разбору упоминаются инвариантная у Мандельштама оппозиция “здоровая простота/болезненная утонченность” и ее метапоэтические проявления в рассматриваемом тексте в виде “загадочной (не)ясности и (не)сравнимости”. Подобные смыслы поддаются перекодировке особенно плохо.

В результате, из предложенного описания может получиться какая-нибудь формулировка типа “полукапитулянтской позиции ссыльного Мандельштама”. Впрочем, ввиду прочной диссидентской репутации Мандельштама, вероятнее, наоборот, утрата амбивалентности в пользу однозначно антисталинской трактовки, типа: “Поэт рвется за железный занавес – в Тоскану” (именно в таком духе выдержан комментарий вдовы поэта).

Тем не менее, перевод со специфического языка на общекультурный неизбежен и необходим. Он происходит всегда, когда произведение попадает в поле внимания “посторонних”, каковыми являются даже самые благожелательные социальные структуры, ведающие поддержкой, распространением, преподаванием и канонизацией искусства, но, естественно, более или менее глухие к его художественной, в частности, словесной, природе. При переводе произведения искусства на языки этих структур происходит его систематическое огрубление, часто предсказуемое. Проекция в политическую сферу выделяет в тексте идеологические аспекты, кооптация в массовую культуру – сюжетные, экранизация – зрительно-моторные, преподавание – дискурсивные.

Крайний пример подобного перевода, сопровождающего процесс общественного признания, являет рассказ очевидца о первом сезоне на тбилисской сцене (конец 1950-х годов) знаменитого грузинского танцовщика Вахтанга Чабукиани, до того входившего в труппу Большого театра. Его выступления, особенно в “Отелло” Г. Мачавариани, были подлинным триумфом, и Театр им. Руставели был каждый раз переполнен. Поклонники стояли в проходах, фойе, вестибюле и даже на улице, передавая из уст в уста сообщения об очередном феноменальном па, что облегчалось знакомством многих с ритмом спектакля благодаря прежним посещениям. Непереводимость балетных движений на язык воспринимающих их in absentia, сводящийся к небогатому репертуару восклицаний, не отменяет культурологической представительности эпизода. В чистом, не замутненном тонкостями культурного реферирования виде он являет феномен канонизации художника, состоящий в навешивании набора из немногих возможных одобрительных ярлыков.22

Можно привести менее экстремальные, но столь же поучительные примеры. Так, “Война и мир” Толстого, построенная на подрыве эстетики героического эпоса, нередко трактуется как эпическое полотно о патриотизме русского народа. Романы Достоевского, в переводах на английский язык ставшие университетскими пейпербеками-бестселлерами, воспринимаются с сугубой философской серьезностью, утрачивая свое гротескно-смеховое звучание, основанное на ернической игре с русскими интонациями и подтекстами.23 Нечего и говорить о недоступности для иностранного читателя глуповато-прелестной ауры стихов Хлебникова (почти полностью переведенного на английский), или о большей популярности нарративной поэзии Ахматовой по сравнению с менее “транспортабельными” Пастернаком и Мандельштамом.

Последнему принадлежит немало ядовитых строк о явлении искажающей канонизации – в частности, на примере Пушкина и Данте.

      “Если бы удалось сфотографировать поэтический глаз… среднего русского интеллигента, как [он] вид[и]т… своего Пушкина, получилась бы картина не менее неожиданная, нежели зрительный мир рыбы. Искажение поэтического произведения в восприятии читателя -… необходимое социальное явление, бороться с ним… бесполезно: легче провести в России электрификацию, чем научить всех грамотных читателей читать Пушкина так, как он написан, а не так, как того требуют их душевные потребности и позволяют их умственные способности… Слово, рожденное в глубочайших недрах речевого сознания, обслуживает глухонемых и косноязычных – кретинов и дегенератов слова” (“Выпад”).

      “У нас в России жертвой этого сластолюбивого невежества со стороны не читающих Данта восторженных его адептов явился не кто иной, как Блок: Тень Данта с профилем орлиным/ О Новой Жизни мне поет… Шпенглер, посвятивший Данту превосходные страницы, все же увидел его из ложи немецкой бург-оперы, и когда он говорит – “Дант”, сплошь и рядом нужно понимать – “Вагнер” в мюнхенской постановке” (“Разговор о Данте”; Мандельштам завершает эту тему призывом “отнять Данта у школьной риторики”).

От Данте, Пушкина и Мандельштама обратимся к еще одной канонической фигуре – Бродскому. Примечательно высказывание о нем одного ведущего специалиста по англоязычной поэзии, профессора Гарвардского университета: “We cannot figure him out”, “Мы [американские филологи-неслависты] никак не можем его вычислить” (устно, 1991). Действительно, его русские тексты им недоступны, а авторизованные английские переводы кажутся плоскими, ибо, звуча для русского (в частности, его собственного) слуха похоже на оригиналы, они вовсе не занимают в англоязычной поэзии места, аналогичного их месту в русской. Во-первых, – ввиду своей консервативной, в современном западном контексте, рифмованности и ритмизованности. Во-вторых, – ввиду невоспринимаемости важнейшего вклада Бродского в русскую поэзию, состоявшего в привитии к ней английской “метафизической” традиции (от Донна до Элиота и Одена). В-третьих, – ввиду отсутствия в них богатейшей русской цитатной клавиатуры и, соответственно, интеллектуально-иронической игры на ней.

Подобное непонимание не мешает канонизации поэта иностранными культурными институтами, вплоть до увенчания Нобелевской премией. В ходе этого процесса понимание заменяется выработкой огрубленного канонического имиджа, в данном случае – представления о Бродском как жертве советского тоталитарного режима, еврее-изгнаннике, защитнике прав человека, гражданине мира и т. п. Соответственно, присуждение ему премии основывается на его сопоставлении с другими, столь же условно репрезентированными кандидатами, в терминах аналогичных параметров: “советское” соотносится с “принадлежащим к третьему миру”, “тоталитарное” с “расистским”, “еврейское” с “негритянским” и т. д. О собственно поэтических материях речь не заходит.

Этот механизм канонизации, по сути, таков же, как при переводе на имперский русский язык и награждении Сталинскими премиями “национальных” поэтов типа Джамбула Джабаева, Георгия Леонидзе и Расула Гамзатова. Их ценность в рамках их собственных культур могла быть любой, но оставалась неизвестной русскоязычному читателю ввиду решительной перекодировки в соответствующие официальные – соцреалистические – категории. Аналогичным образом, многие реакции на гаспаровский анализ лирики позднего Мандельштама и мою реинтерпретацию поэтической фигуры Ахматовой сводились к переводу этих исследований в единственно релевантные для оппонентов оценочные термины (“хорошо/плохо”, “диссидент/сталинист”, “поклонник/гонитель”) и к соответственной трактовке этих описаний как “ругательных”, “репрессивных”, “прождановских”. Упрощенный словарь подобного дискурса просто не позволяет при размышлении о поэте поинтересоваться – из чистого, как говорил О. Бендер, любопытства, – что у него внутри, в частности – что “смущало” его самого в нечаянно сочинившемся тексте.

*     *     *

На двух примерах – литературоведческого описания и общекультурного освоения -мы рассмотрели феномен искажения поэтического смысла при переводе на внехудожественный язык. В этом свете воронежское стихотворение Мандельштама начинает играть дополнительными гранями. Нивелировка его утонченной идиосинкратичности оказывается своего рода рецидивом той “уравниловки”, с которой поэту приходилось в добровольно-принудительном порядке соглашаться.

Если ему как-то удалось отстоять себя, то именно в плане эпистемологической сложности текста – в том, как упорно противятся семантической редукции двоящиеся образы “ясной тоски”, “ласкового испуга”, “влечения/неотпускания”, “сравнимости/несравненности”. Дуга неначинающегося путешествия оказывается успешно прочерченной в виде “огромного путешествия” по словам сравнивать, равенство, тоска, не отпускать, холмы, Тоскана… и “клавишной прогулки” по мировой культуре.

Постановке вопроса о защите нередуцируемой поэтической сложности от разнообразных факторов культурной эрозии и были посвящены эти заметки. Разумеется, к эрозии воздействие внешних культурных институтов на поэтический текст сведено быть не может. “Неправильное прочтение” (блумовское misreading) классики – будь то спонсорами, канонизаторами, наследниками-соперниками или “молодыми еще” инокультурами24 – процесс неизбежный, необходимый и продуктивный. Выйдя из-под писательского пера, текст оказывается на милости читателей и критиков, от которых зависит его понимание, забвение, постановка в новые контексты, реинтерпретация, отведение неожиданной социальной роли, канонизация. Произведение поступает в ведение Литературного Процесса, alias – института литературы, у которого есть свои законы и структуры власти.25 Но это – особая тема.

———————————————-

*По соображениям места и стиля в статье целиком опущен ссылочный аппарат. Приношу свои извинения многочисленным коллегам, на чьи работы и идеи я с благодарностью опирался.

ПРИМЕЧАНИЯ

1.Относительно датировки (возможно – 9 марта 1937 г.) и окончательной редакции (согласился вместо соглашался и в путь вместо плыть) комментаторы расходятся.

2.Интерес Мандельштама к Данте – изгнаннику и посетителю кругов ада – известен. Поэтому игра с равенством равнин наводит на мысль о последнем прибежище Данте, Равенне (расположенной на равнине), как еще одной параллели к Воронежу, к тому же анаграммированной согласными Р, В, Н. В стихах Мандельштама Равенна не встречается, но в “Разговоре о Данте” есть убийственные упоминания о профиле орлином из “Равенны” Блока.

3.В описании С. Б. Рудакова, младшего товарища Мандельштама по ссылке, “Воронеж удивительный в топографическом отношении город. Центр ровен, как стол… А… в сторону… кручи, обрывы… овраги; в просветах между домами этих боковых улиц виден стокилометровый горизонт и речка внизу у города. Ни дать ни взять вид поверх Подола в степи. Этот местный Подол – деревня… все на холмиках и оврагах… Пишу сейчас у Мандельштама. Балконная дверь раскрыта… Осип Эмильевич говорит, что это ненаписанная картина Рафаэля – готов фон. Дом на горе. Вид на “Подол” и… мелеющую Ворону”.

4.Словосочетание “тоска по Флоренции” есть в “Разговоре о Данте”. О гармонически “италианской”, a la Батюшков, огласовке стихотворения уже писалось.

5.Образцом для парономасии тоска – Тоскана (и ранее: Воронеж – ворон, нож) могла стать строка Феррара.. фурии.. и зависти змия..! из “Умирающего Тасса” Батюшкова.

6.В связи с мотивами центробежного порыва и замкнутого круга отмечу противоречивость общей позиции Мандельштама, ищущего самоопределения через устремление к “чужому”, но жалеющего об отмирании европейского романа, строившегося на центральности героя-индивидуалиста (“Конец романа”).

7.В “пьесе в пьесе”, разыгрываемой Ариэлем (IV, 1), фигурирует Ирида (Iris, греч. “радуга”), богиня радуги и вестница богов, и в тексте появляются радуга, предвестница чудес, мост на землю опущенный с небес, небесная дуга, посланница Юноны и слуга, вестница, радужные крылья. В этой сцене (близкой Мандельштаму упоминанием о Церере и Персефоне), Ирида как бы редуплицирует Ариеля с его мотивами “воздуха”, “слуги” и “вести”, присоединяя к ним мотив “(ра)дуги”.

В Библии “(ра)дуга” (др.-евр. qeshet) – символ “силы” Господа и различных конкретных “сил” (в частности, ангелов/вестников), знак завета Господа с Ноем в виде “радуги в облаке”, знаменующей конец Божьей кары после потопа и остановки ковчега “на горах Араратских”, и атрибут божественных видений. А много- (точнее, семи-) цветность радуги коннотирует разноцветную одежду Иосифа, первого еврейского изгнанника, с которым Мандельштам отождествлял себя и в силу общности имени; к ранним стихам, где появляется Иосиф, проданный в Египет, “Не сравнивай…” отсылает всем комплексом “тоска – болезнь – воздух – небо – прояснение”.

8.Встречается у Баратынского и живущий, причем в интересном для нас соседстве: Прошли века. Яснеть моим очам/ Видение другое начинало/…/ Свершалася живущего судьбина…

9.Отмечу устойчивое у Мандельштама сочетание “сладости” с “чужим”, в частности, средиземноморским: Слаще пенья итальянской речи/ Для меня родной язык,/ Ибо в нем таинственно лепечет/ Чужеземных арф родник. Уже в ранних стихах представлен и оксюморонный мотив “неясной-сладкой-ласковой истомы-тоски-печали-боли”: Невыразимая печаль/…/ Вся комната

напоена/ Истомой – сладкое лекарство; И страстно, и томно, и ласково/ Запретною жизнью дыша.

10.”Каждое слово словаря Даля есть орешек акрополя” (Мандельштам).

11.“Приятие неизбежного” представлено у Мандельштама на всем протяжении его творчества в богатом парадоксами спектре эмоциональных и рационализирующих обертонов – стоических, мазохистских, кенотических, креативных.

Так вот она – настоящая/ С таинственным миром связь!/ Какая тоска щемящая,/ Какая беда стряслась!; Твой мир, болезненный и странный,/ Я принимаю, пустота!; Давайте с веком вековать; Я б с ней сработался…; Легкий крест одиноких прогулок/ Я покорно опять понесу; Ты должен мной повелевать,/ А я обязан быть послушным;

Но если эта жизнь – необходимость бреда/…/ Я полюбил тебя, безрукая победа/ И зачумленная зима; Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой… ; Все думаешь, к чему бы приохотиться; Послать хандру к туману, к бесу, к ляду,/ Взять за руку кого-нибудь: будь ласков…;

Прославим власти сумрачное бремя,/ Ее невыносимый гнет; Россия, ты – на камне и в крови – / Участвовать в твоей железной каре/ Хоть тяжестью меня благослови!; Я у него учусь – к себе не знать пощады; … из тяжести недоброй/ И я когда-нибудь прекрасное создам.

Особенно характерен оксюморонный мотив “вынужденной ласковости” – одной из мандельштамовских стратегий “эллинистического обживания объективного мира”. Развивая установку на приохотиться, он пробегает целую гамму эмоциональных поз, в том числе важную для “Не сравнивай…” готовность к творческому симбиозу со “страхом” (ср. в “Египетской марке”: “Страх берет меня за руку и ведет… Я люблю, я уважаю страх… с ним мне не страшно”):

Я счастлив жестокой обидою; … от тех европеянок нежных -/ Сколько я принял смущенья, надсады и горя!; С притворной нежностью у изголовья стой/ И сам себя всю себя всю жизнь баюкай/; Как небылицею, своей томись тоской/ И ласков будь с надменной скукой;

Как люб мне язык твой зловещий; Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи; Лиясь для ласковой, только что снятой маски [посмертной]; Не разнять меня с жизнью: ей снится/ Убивать и сейчас же ласкать,/ Чтобы в уши, в глаза и глазницы/ Флорентийская била тоска; Под маской суровости скрывает рабочий/ Высокую нежность грядущих веков!; И ласкала меня и сверлила/ От стены этих глаз журьба (1: 235; глаза – портретов Сталина); Здравствуй, моя нежнолобая/…/ Произносящая ласково/ Сталина имя громовое/ С клятвенной нежностью, с ласкою;

Я изведал эти страхи,/ Соприродные душе; Хороша она [зима] испугом,/ Как начало грозных дел!; И пращуры нам больше не страшны:/ Они у нас в крови растворены; И Гамлет, мысливший пугливыми шагами… (1: 202); Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг/…/ Здесь созревает черновик…

12.У Баратынского развит и топос “тоски” – холодной, таинственной, мрачной, слепой желудочной, тяжкой, заемной, великой, задумчивой, жаркой и живой; переклички с “Не сравнивай…” многочисленны.

13.Подспудный мотив “холмов Грузии” более явственно звучит в многозначительном указании на место рождения Сталина в так наз. “Оде”: И я хочу благодарить холмы,/ Что эту кость и эту кисть развили; а дальше Сталин выступает и медиатором оппозиций “равнины/холмы” и “близь/даль”: Глазами Сталина раздвинута гора/ И вдаль прищурилась равнина. Сближение с “Одой” намечено в “Воспоминаниях” вдовы поэта, где пассажу об итальянском маршруте “Не сравнивай…” предшествуют слова: ““Ты и в Тифлис съездил”, – сказала я, вспомнив стихи о Тифлисе. “Вынужденное путешествие, – ответил О. М. – Туда меня затащила нечистая сила”… попытка написать оду Сталину”. Кстати, начальной строкой из “На холмах Грузии…” Мандельштам открывает в статье “Кое-что о грузинском искусстве” рассуждение о том, что “в русской поэзии есть грузинская традиция… узкая глиняная амфора с вином, зарытая в землю”. В “Не сравнивай….” с этим стихотворением перекликается и размер, удлинение которого в финальной строфе до шестистопника вторит расширению пейзажа (Где неба больше мне – там я бродить готов); в “На холмах Грузии…” чередуются 4-ст. и 6-ст ямбы; в “Не сравнивай…” в I строфе на две 4-ст. строчки приходится максимум “ссыльности”: С каким-то ласковым испугом/…/ И неба круг мне был недугом, а во II строфе на единственную 6-ст. строку – максимум “побега”: И собирался плыть и плавал по дуге…

14.Ср. еще: Упал опальный стих, не знающий отца./ Неумолимое – находка для творца -/ Не может быть другим, никто его не судит.

Одним из органичных русско-итальянских гибридов Мандельштам как раз и считал Пушкина: “[Н]е кто иной, как Пушкин, восприял от итальянцев взрывчатость и неожиданность гармонии… Один только Пушкин стоял на пороге подлинного, зрелого понимания Данта… Никогда не признававшийся в прямом влиянии на него итальянцев, Пушкин был, тем не менее, втянут в гармоническую и чувственную сферу Ариоста и Тасса”.

15.Так, важным связующим звеном между Италией, Пушкиным и собственной поэзией был для Мандельштама Овидий. Изгнанническая тематика его “Тристий” (давших название второй книге Мандельштама) и “Писем с Понта” включает мотивы “равнин” (пушкинской глуши степей); “тоски”, в частности по “холмам”; “согласия”, “неотпускания” и даже “воображаемого летучего помощника” (Амура, ср. Ариэля). Интерес как ссыльного, так и раннего Мандельштама к Овидию известен.

16.Например, анаграмма равенство равнин – *Равенна – *Воронеж, которая, впрочем, может быть развита и далее. В ряде исследований темноты мандельштамовских стихов разгадываются путем обращения к иностранным словарям. В духе этого подхода, данную цепочку можно дополнить промежуточным звеном *[The] Raven, “Ворон” Эдгара По, особенно в свете уже упомянутой строчки Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож, неоднократных у Мандельштама аллюзий на По и его засвидетельствованного биографами интереса к бальмонтовским переводам из По (и попыток заняться собственными). Далее к этой цепочке можно подключить польское обозначение ворона – kruk (ср. неба круг; Мандельштам родился в Варшаве и польские слова проскальзывают в его текстах) и весь топос кружащего в небе ворона. Вот одна из ассоциативных серий, “незримо” ведущая к “Ворону”, kruk’у и “Не сравнивай…”: О доме Эшеров Эдгара пела арфа/ … шарфа – И перекличка ворона и арфы/ … шарфы – Хороша она [зима] испугом,/ Как начало грозных дел,/ – Перед всем безлесным кругом/ Даже ворон оробел.

17.О различных порядках обработки текста писалось много. Эдгар По (в своей реконструкции логики творческого процесса) утверждает, что сочинение текста должно начинаться с конца, но в действительности начинает свое порождение “Ворона” с абстрактной темы и, лишь дойдя до формулировки кульминационного эффекта, заявляет, что именно тут перо впервые касается бумаги. Риффатерр вместе с читателем проходит по тексту дважды: первое чтение дает примерное понимание буквального смысла, но натыкается на непонятные места – “неграмматичности”, каковые на втором витке и служат ключом к поэтической интерпретации (в мандельштамовском стихотворении типичным примером “неграмматичности” было бы ясная тоска… не отпускает). В поэтике выразительности (в частности, в моих структуралистских работах) подчеркивается отличие порядка порождения, моделирующего логику соответствий между темой и текстом от истории создания произведения в реальном творческом процессе.

18.Дело в смысловой многомерности любого текста, особенно – художественного, тем более – мандельштамовского. Ср. раздельное выявление кульминационного эффекта в языковом плане (приводящее к *боль/болезнь не отпускает), а затем в интертекстуальном (приводящее к Пушкину), использование примечаний как параллельной линии развертывания, а также предстоящий зигзаг – возвращение к якобы уже понятой начальной строке.

19.Тем самым литературовед оказывается в эдиповской роли соперника по отношению к автору, что аналогично блумовской схеме новаторства. Ср., кстати, настояние Мандельштама на “изменении орудий поэтической речи” как сути поэтического творчества.

20.Ср. еще: С чего начать?/ Воздух трещит и качается./ Воздух дрожит от сравнений./ Ни одно слово не лучше другого,/ Земля гудит метафорой,/ И легкие двуколки/ В броской упряжи густых от натуги птичьих стай…; И, меня сравненьем не смущая,/ Срежь рисунок мой, в дорогу крепкую влюбленный; Несравненный Виллон Франсуа/…/ Рядом с ним не зазорно сидеть (251).

21.И подражанию, и новаторству Мандельштам – в духе вечного возвращения – предпочитал припоминание связей, скрытых в языке и поэтической традиции: “Изобретенье и воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить – значит тоже изобрести”.

22.Эта тбилисская история – своего рода обратный аналог платоновской притчи о пещере: переход от “театрального” восприятия спектакля к “уличному” зеркально обращает переход от теневого внутрипещерного знания к солнечному внепещерному. Ср. у Мандельштама: “Литература [в верленовском смысле] – это лекция, улица; филология – университетский семинарий, семья… потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках”.

23.”Достоевский, несмотря на множество своих достоинств, никогда не славился чувством юмора. Тем интереснее, что модернизирующая экранизация… [“Записок из подполья”] получилась столь забавной [droll]” (из рекламных материалов и газетных вырезок о фильме, декабрь 1997 г.).

24.Примером по-варварски “молодого еще” прочтения классики может, наверное, служить и мандельштамовский “Разговор о Данте”.

25.На международном симпозиуме, посвященном столетию одного из наших культурных героев, мне пришлось наблюдать буквально смятение его родственников по поводу неожиданных, иной раз новаторских, иной раз нелепых (даже на мой полуиностранный взгляд) толкований его произведений. А между тем, происходило именно то, о чем они, да и сам покойник, только и могли мечтать: он стал подлинно мировой величиной и, значит, перестал принадлежать своей семье, стране, языковой среде, ибо теперь его читает и усваивает, т. е. аппроприирует, если угодно, захватывает, весь мир.