HОW TO SHOW THINGS WIТН WORDS

Об иконической реализации тем средствами плана выражения

Введение

Байрон в Примечаниях к “Дон Жуану” (Canto I, 9) рассказывает о поэтическом поединке между двумя английскими поэтами. На вызов, брошенный одним из них:

(1) I, Jоhn Sylvester,/ Lay with your sister, —

второй ответил

(2) I, Вen Jonson, lay with your wife… “Sylvester answered, — “Тhat is not rhyme.– “No, said Вen Jonson, “but it is true””.

Бен Джонсон в крайней форме провозглашает реалистический принцип: ‘голая правда’, никаких выдумок, а тем более пустых побрякушек вроде рифмы. Как известно, искусство никогда не следовало такому ультрадокументализму, охотно пользуясь для воплощения нужных тем вымышленными героями и событиями, а также самыми разными стихотворными, композиционными и т. п. средствами для максимально выразительной подачи, нюансировки и донесения этих тем до читателя. Более того, рифма, метр и иные, не идущие, казалось бы, к делу украшения часто служат непосредственному воплощению темы художественного текста, а не только ее эффектной “pacкраске”.[1] Именно о КОНКРЕТИЗАЦИИ тематических элементов (сокр. — Θе) средствами орудийной сферы — кода — и пойдет речь.

Распространенность подобных КОНКРЕТИЗАЦИЙ видна из того, что одна из них применена даже в сугубо “антихудожественном” тексте (2). Действительно, соль остроты Бена Джонсона — в применении минус-приема (Лотман 1970: 121 сл.), т. е. в отказе от принятого формального ограничения (здесь — от рифмы). Минус-прием опирается на условность художественной формы и потому возможен только на ее фоне (в данном случае — на фоне рифмованного текста (1)), используя ее — путем ее нарушения — для КОНКРЕТИЗЦИИ элемента ‘правда, подлинное, настоящее (а не условное)’.

Близкая тема разработана отчасти сходными орудийными средствами в лимерике:

(3)

There was once a lady of Spain Who said: “Let us do it again And again and again And again and again And again and again and again.

Несмотря на вымышленность и неконкретность героини и иносказательность фабульного изложения (в отличие от (2)), — а вернее, в изящном СОГЛАСОВАНИИ с этими предметными средствами, — орудийная сторона шутки (3) создает достаточно детализированный, хотя и лукаво уклончивый образ темы.

(а) Элемент ‘регулярная многократность’, декларативно выраженный в предметной сфере словом again “опять, снова” (или фраземой again and again), разыгран непосредственным равномерным и многократным повторением этого слова в тексте.[2]

(б) Еще один элемент темы реализован в виде следующего факта: три последние строки текста, в частности все три рифменные позиции (требующие нового словесного материала) заполнены исключительно словом again. Тем самым, орудийно КОНКРЕТИЗИРОВАН элемент ‘только, ничего кроме’.[3] ,

(в) Третья существенная составляющая темы выражена игрой с поэтической формой лимерика. Соблюдены лишь самые элементарные требования: стандартная 5-строчная схема с фонетически правильно зарифмованными окончаниями (aaBBa, где строчки с мужской рифмой а — длинные). Нарушены требования, обеспечивающие мало-мальскую нетривиальность конструкции: рифмы а и B должны бы быть фонетически разными, а рифмующие слова — лексически различаться. Таким образом, кодовыми, орудийными, средствами КОНКРЕТИЗИРОВАНА целая КОНТРАСТНАЯ фигура: ‘элементарность, фундаментальность, но не оригинальность’. [4]

В сочетании друг с другом и с прямым предметным содержанием текста лимерика эти орудийные КОНКРЕТИЗАЦИИ читаются примерно следующим образом:

(4) давайте делать это регулярно, многократно, и не делать ничего кроме этого, не смущаясь банальностью этого фундаментального занятия.

Воплощение темы (4) в (3) кажется одновременно и более условным, и более наглядным по сравнению с обычным фабульным развертыванием. Бо́льшая условность подобных орудийных КОНКРEТИЗАЦИЙ состоит в том, что при осмыслении текста неожиданно принимаются во внимание свойства означающего, не релевантные для означаемого в силу произвольности знака. Ведь вообще говоря, должно быть совершенно безразлично, в какие фонетические, ритмические или иные фигуры (помимо синтаксических, сверхфразовых и, наконец, фабульных структур, предусмотренных языковым кодом и надстроенными над ним условностями сюжетосложения) складываются составляющие текста. Чтобы согласиться воспринимать и тематически интерпретировать их, и нужна дополнительная конвенция — новая условность.

С другой стороны, ввиду той же произвольности языкового кода означaющие присутствуют в тексте реально, безусловно, а означаемые лишь условно, как их план содержания. Смысл слова again, не говоря уже о фабульной роли этого элемента, дан в тексте (3) чисто абстрактно, символически, тогда как тот же элемент, разыгранный повторениями этого слова, дан совершенно наглядно и ощутимо, иконически. Грубо говоря, испанская леди и ее намерения вымышлены, а слово again повторяется на самом деле.

Получается парадокс: дополнительная условность орудийной КОНКРЕТИЗAЦИИ состоит в замене условной связи между означающим и означаемым на безусловную. А 6о́льшая безусловность орудийного выражения, наоборот, объясняется условностью языка. Впрочем, этот парадокс, по-видимому, является одним из конституирующих.свойств литературного кода.[5]

При этом, орудийные КОНКРЕТИЗАЦИИ, с одной стороны, оригинальнее, неожиданнее, чем “обычные” предметные, — поскольку установление иконического подобия между предметными темами и соответствующими единицами кода означает трудную и потому эффектную находку. С другой стороны, они проглатываются читателем более незаметно, подсознательно,как нечто само собой разумеющееся, поскольку — по инерции практического языка — их связь с темой не воспринимается сколько-нибудь эксплицитно ввиду их заведомой формальности, “бессодержательности”.

Здесь в заостренной форме проявляется один из основных принципов искусства — отказ от прямого называния идей, ведущий к их воплощению в более осязаемом, но и более далеком, сопротивляющемся материале. Это принцип детской игры “что мы делали, не скажем, что мы делали, покажем”. Привычная фабульная условность состоит в проекции идей на ситуации предметной сферы. Интересующая нас орудийная условность (и безусловность!) — это выражение идей через еще менее поддающийся материал фонетики, синтаксиса, строфики, композиции и т. п.

Указанная трудность проекции существенно сужает круг допускающих ее тематических элементов. Иногда в орудийную сферу проецируется лишь часть тематического комплекса; так, в лимерике (3) это разного рода суждения по поводу “it” , но не оно само. Кроме того, как правило, орудийная проекция нуждается в параллельной предметной, которая (а) подсказывает правильную интерпретацию (повтор слова в (3) происходит в контексте мотива ‘многократно’) и (б) помогает связать разрозненные элементы, получившие орудийную КОНКРЕТИЗАЦИЮ, в целое высказывание: мотивы ‘соблюдение элементарного’, ‘нарушение нетривиального’ и т. п. лишь с учетом фабульного контекста получают связную житейскую интерпретацию (4) (включающую дополнительный элемент ‘не смущаясь’).

Ограниченность круга орудийно КОНКРЕТИЗУЕМЫХ тем позволяет поставить вопрос об их дедуктивном исчислении. Теоретически это должны быть тематические элементы, общие явлениям предметной и орудийной сфер, такие, как: ‘начало’ и ‘конец’; ‘больше’ и ‘меньше’, ‘главное’ и ‘второстепенное’, ‘границa’, ‘соблюдение’, ‘нарушение’ и т. п. (см. Жолковский и Щеглов 1976б: 31, 1977: 15). Но, возможно, имеет смысл начать с накопления соответствующих случаев. Как шаг в этом направлении мы и мыслим себе нижеследующее рассмотрение трех групп примеров орудийной конкретизации.

 

1. Удлинение/ сокращение отрезков.

1.1. Начнем с достаточно очевидного примера из “Облака в штанах” Маяковского:

(5)

Вошла ты, рeзкая, как “нате!”, муча перчатки замш, сказала: “Знаете — я выхожу замуж”.

Здесь в обеих рифменных парах первые члены содержат в послеударной позиции на один слог меньше, чем вторые: нате/ зна(е)те и замш/зам(у)ж. Рифмы Маяковского вообще тяготеют к каламбурной точности, требующей “натягивания” разных звуковых комплексов друг на друга, ср. разжал уста/ пoжалуйста в том же “Облаке” или более позднее лет до ста расти/ нам без старости. В случае (5) приравнивающее чтение выразится не в прояснении безударных путем скандовки (как в ста-рос-ти, no-жал-уй-стa), а, наоборот, в проглатывании лишнего слога во вторых членах пар (нaтe никак не растянешь в *наете, поэтому знаете стягивается в *зна(е)те). Так соотношение клаузул диктует скомканное, отрывистое произнесение соответствующих слов (знаете, замуж), т. е. орудийными средствами задается ‘резкость’, названная в (5) и впрямую. Мало того, орудийным эквивалентом обеспечен гораздо больший предметный отрезок текста: сначала резкость вошедшей героини предметно сравнивается с резкостью междометия нате, а затем к нему орудийно — по отрывистости — приравниваются реплики героини.

Наглядность этого построения повышается (а оригинальность снижается) тем, что слова знаете и замуж — прямая устная речь персонажа, легче допускающая редукцию и игру произносительной манерой, чем “объективная” речь от автора. Итак,

(6) ‘резкость’ — КОНКР –> “стягивающая” рифмовка с пропуском слога в клаузуле второго члена пары.

1.2. Пушкинский “Обвал” написан строфами, в которых 4-ст. ямб чередуется с 2-ст.; окончания везде мужские. Во всех строфах короткие 2-ст. строчки содержат по два слова — кроме II строфы, где в них по одному слову:

(7)

Оттоль сорвался раз обвал, И с тяжким грохотом упал, И всю теснину между скал Загородил, И Терека могучий вал Остановил.

Тема ‘глыбы, занимающей все пространство и останавливающей движение’, дважды орудийно КОНКРЕТИЗИРОВАНА тем фактом, что вся строчка занята одним длинным и притом последним в предложении словом, так что в ней нет места дальнейшему синтаксическому развертыванию, предполагающему продолжение в следующих строках или хотя бы межсловные связи в данной. Итак,

(8) (а) ‘занятие всего пространства’ — КОНКР -> слово, занимающее всю строку;

(b) ‘остановка движения’ — КОНКР –> последнее слово предложения, оно же единственное в строке.[6]

1.3. “Царскосельская cтaтyя” Пушкина:

(9)

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила. Дева печально сидит, праздный держа черепок. Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.

построена на СОВМЕЩЕНИИ ‘сиюминутного’ с ‘вечным’ и ‘движения’ с ‘покоем’. Первое полустишие (речь пойдет о нем) рисует картину ‘сиюминутного движения’. Его стремительность выражена предметно значением глагола ронять и поддержана орудийно категориями совершенного вида (точечность, быстрота) и деепричастия (устремленность к главному сказуемому, усиленная препозицией деепричастного оборота). Мы, однако, сосредоточимся на других аспектах орудийной КОНКРЕТИЗАЦИИ ‘движения’.

(а) В рассматриваемом полустишии за двумя двухсложными словами следует трехсложное. Поскольку оно и синтаксически важнее двух первых, а фонетически включает элементы их обоих (см. ниже (г)), то последовательность 2 + 2 + 3 читается как “суммирование” (т.е. (2 + 2) + 4) — композиционная схема, часто выражающая интенсивное и завершенное нарастание, развитие (Мазель и Цуккерман 1967: 393-441).

(б) В ритмическом плане самый статичный хореический мотив(–́ È ), т. е. нисходящий рисунок, иссякающий импульс, сменяется динамичным ямбическим (È –́), т. е. восходящим рисунком, а затем анапестическим (È È –́), в который “растягиваeтся” предыдущий ямбический.[7] Сильная доля как бы выводится из покойногo начального положения, в котором она находилась в 1-м слове (урну),передвигается на второе место во 2-м (с водой) и на третье в 3-м (уронив), т. е. описывает своего рода траекторию (из восьми полустиший свойствами (а) и (б) обладает лишь еще одно: праздный держа черепок).

(в) Этой постепенной ритмической динамизации вторит распределение лексического материала: l-е слово — твердое, статичное тело, 2-е — жидкость, 3-е — глагол движения.

(г) Параллельно в фонетическом плане происходит последовательный сдвиг вокализма вперед от у через о к резкому переднему и, причем весь он приближенно повторен в “суммирующем” слове уронив ([uranif]; графически это еще нагляднее: у-у / о-о / у-о-и; отчасти резюмирован и консонантизм: р-н из урну и губной фрикативный из водой). Резюмированием фонетически поддержана cxeма суммирования (а), а характером сдвига — динамичность траектории (б), (в).

(д) Одновременно сходство фонетического материала (особенно 1-го и 3-го слов) как бы показывает, что в чистое движение превратилась ‘та самая’ урна, которая была вещной и статичной. Этим дополнительно обосновывается право говорить об описывающей траекторию сильной доле (см. (б)) как о некой одной и той же сущности.[8]

(е) В связи со значением совершенного вида и схемой суммирования речь уже заходила о ‘завершенности’ изображаемого движения. Предметно она выражена значением глагола ронять, а также тем, что в главном сказуемом (разбила), к которому устремлено деепричастие уронив, движение не продолжается (сообщается его результат). Ритмически ‘завершенность’ выражается в том, что сильная доля достигает в своих передвижениях некой конечной позиции (свойство, впрочем, тривиальное в начальных полустишиях элегического дистиха). Синтаксически после уронuв –– остановка (конец оборота, запятая), метрически — цезура.

Ансамблем всех этих cpeдств создается достаточно адекватный орудийный эквивалент ‘падения (урны)’:

(10) вещь выходит, из неподвижности, описывает траекторию, ускоряющуюcя к концу, и завершает движение.

Основные составляющие этой орудийной КОНКРЕТИЗАЦИИ —

(11) (а) ‘динамизация, наpacтaние и завершение — КОНКР –> схема суммирования — KOHКР –> [2+ 2] + 3 (где 3 отяжелено в ряде отнощений и суммирует [2+2] фонетически);

(b) ‘динамизация, траектория, завершение’ — КОНКР –> передвижение ударного слога С. 1-го на 2-e и далее на 3-е, оно же последнее место в слове;

(c) ‘сдвиг’ — КОНКР –> сдвиг вокализма вперед (у-о-и);

(d) ‘тождество (движyщегоcя объекта)’ — КОНКР –> фонетическое сходство слов.

1.4. В стихотворении Парни “А mes amis” его тема —

(12) призыв наслаждаться жизнью вопреки всем препятствиям

получает интересную орудийную КОНКРЕТИЗАЦИЮ в Ш строфе:

(13)

Un jour il nous faudra courber Sous la main du temps qui nous presse, Mais jouissons dans la jeunesse, Et dérobons à la vieillesse Tout ce qu’on peut lui dérober.

Эта строфа вообще кульминационная; она последняя; она на одну строку длиннее предыдущих (НАРАСТАНИЕ и одновременно финальная перемена); в ней появляется эффектная паронимия, почти парономасия, jouissons — jeunesse, орудийно подчеркивающая тему ‘молодости и наслаждений’.

Но обратимся к структуре строфы и рифмовки. В двух первых строфах стихотворения имеет место схема рифмовки аBBа, в интересующей нас третьей — аBBBа. Эro значит

(а) что с самого начала задана максимальная для четверостишия ретардация появления последней рифмы; и

(б) что в последней строфе она дополнительно затянута путем добавления “лишней” — предпоследней — строки.

Тем самым орудийно выражается ‘отодвигание конца’ (строфы; стихотворения), перекликающееся с прямо высказанной в предпоследней строке идеей ‘отнятия вceгo что можно у старости’ (т. е., с предметной КОНКРЕТИЗАЦИЕЙ темы (12).[9] Итак, .

(14) (а) ‘оттягивание конца’ – КОНКР –> опоясывающая рифмовка (аBBа, аBBBа);

(b) ‘опоясывающая рифмовка, оттягивающая конец’ — УВЕЛ –> пятистишие аBBBа в последней строфе после четверостишия аBBа в предыдущих.

На правиле (14а) построена строфа, открывающая стихотворение Пастернака “Поездка”:

 

 

Здесь тоже именно в 3-й из строк с опоясанными рифмами BBB, т. е. “лишней” по сравнению с привычной четырехстрочной строфой, предметно выражено ‘оттягивание конца’: И что-то впереди еще есть.

1.5. По тематике (= ‘приближение смерти’) следующий пример перекликается с фрагментом из Парни. Эго конец стихотворения Окуджавы “Первый гвоздь”.

(15)

Первый гвоздь в первой свае ржавеет, мы пьем, он ржавеет, мы пьем, он ржавеет.

Его тема СОВМЕЩАЕТ инвариантные у Окуджавы мотивы ‘начало, первое’ и ‘краткость жизни’, причем ЭТО СОВМ основано на ‘нарастании безнадежности’. Обратим внимание на орудийные аспекты КОНКРЕТИЗАЦИИ этой темы.

Самый ‘ход времени’ КОНКРЕТИЗИРОВАН равноправно чередующимися ПОРВТОРЕНИЯМИ манифестаций ‘жизни’ (пьем) и ‘старения, приближения смерти’ (ржaвеет). В 1-й строке побеждает как будто ‘жизнь’ – пьем стоит в более сильной, рифменной позиции и им кончается строка, так что последнее слово буквально остается за ‘жизнью’. Однако эта строка — не последняя; она играет роль ОТКАЗНОГО начального звена конструкции типа ВНЕЗАПНЫЙ ПОВОРОТ. Когда ‘ход времени’ берется в полном объеме и его рассмотрение как бы продлевается до самого конца стихотворения, тогда последнее слово оказывается за ‘смертью’ (ржaвеет). В чисто тематическом плане эта орудийная КОНКРЕТИЗАЦИЯ поддержана (мотивирована, натурализована) известной истиной о преходящести всего сущего (человеческой жизни, построек, гвоздей,… ), а в плане предметных KOНKP — заведомо большей длительностью и неуклонностью ‘ржавения’ по сравнению с ‘питьем’. В результате (15) орудийно манифестирует тематико-выразительную конструкцию:

(16) несмотря на равномерность чередования и даже временный перевес в пользу А [жизни], ход Х-а [времени] кончается В [смертью] (элементы ‘жизнь’, ‘смерть’ и ‘время’ подставляются в эту формулу из предметной сферы).

Основные составляющие орудийной КОНКРЕТИЗАЦИИ этой сложной темы следующие:

(17) (а) ‘равномерный проwесс’ — КОНКР –> чередование А-В-А-В-…;

(b) ‘перевес в пользу Х-а’ — KOHKP –> завершение цепи чередований Х-ом;

(с) ‘взятие процесса в полном объеме’ — КОНКР –> продление цепи чередований до конца большего отрезка (строфы, всего стихотворения).

 

2.0. от случаев простого ‘удлинения, растягивания’ какого-то отрезка перейдем к ‘перебрасыванию’ его через границу следующего куска. Круг тем, иконически выразимых игрой с границами, более или менее очевиден: нарушение границы естественно ассоциируется с ‘прорывом’ , ‘размахом’ и т. п., а проведение новых границ — с ‘торможением’, ‘статикой’, ‘покоем’. Конкретный же характер интерпретации определяется контекстом — предметным и орудийным.

2.1. В пушкинском стихотворении “Я вас любил… ”, разрабатывающем амбивалентное противопоставление ‘страсть/сдержанность’ (Жолковский 1977а), кульминацией утверждения ‘страсти’ является 7-я строка.

(18)

Я вас любил: любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам бог любимой быть другим.

7-я строка — единственная полностью утвердительная во всем стихотворении; в 1-й лейтмотивное утверждение обрывается уже на цезуре, а в 5-й, хотя и достигает строкораздела, но, так сказать, под покровом отрицаний (безмолвно, безнадежно). Эгот ‘прорыв’ утвердительности “по горизонтали” СОВМЕЩЕН в той же 7-й строке с ещеодним орудийным ‘прорывом’ — “по вергикали”.

Стихотворение состоит из двух четверостиший, связанных параллелизмами. I строфа задает чerкое тематическое деление: две строки о прошлой ‘страсти’, две о будущей ‘сдержанности’. Но во II строфе тема прошлой ‘страсти’ перебрасывается’ (= ‘прорывается’) через границу между периодами, давая “лишнюю” 7-ю строку о ‘любви’. Итак,

(19) ‘прорыв’ — KОHKP –> сдвиг тематической границы вперед относительно формальной по сравнению с совпадением, заданным предыдущими строфами.

Интересно, что при значительном сходстве данного примера с (13) факт “лишней” строки интерпретируется в них по-разному, ср. правило (19) с (14b); впрочем, в них адекватно отражено и необходимое сходство: ‘отодвигание (смерти)’ и есть в каком-то смысле ‘прорыв (жизни)’.

2.2. В I строфе “Я вас любил … ” ‘продолжение любви из прошлого в настоящее’ реализовано также соотношением метра и синтаксиса. Предложение, в котором этот элемент конкретизирован предметно, занимает вторую половину 1-й строки и всю 2-ю, т. е. перебрасывается через строкораздел и занимает следующую строку.[10]

(20) ‘продолжение’ — КОНКР –> предложение, переходящее через строкораздел.

Правило (20) лежит в основе композиции первой части (= четырех первых строф) стихотворения Пастернака “3аместительницa”, важнейший компонент темы которого —

(21) нарастающий динамизм, устремленность вперед.[11]

Предметно это выражено постепенным ускорением изображаемых движений (хохочет — хрустят — пробежится и вскочит провальcuровать — торопясь … ) и подчеркнуто — в концe — перебросом через некую ‘границy’: В опoясанный люстрой, noзади, за гардиной,/ Зал… Этой выразительной схеме вторит и ряд орудийных конструкций.

Прежде всего, ‘цель движения’ (зал) композиционно отнесена в самый конeц. Далее, все четыре строфы образуют единый период (= ‘устремленность’), разделенный границами строф и точками в их концax (= ‘границы’), — точками, преодолеваемыми синтаксической цельностью периода, поскольку ими чисто эмфатически разделены придаточные одного сложноподчиненного предложения: Я живу с < … > той, что < … >/ Что < … > вскочит,/ Чтоб < … > / Чтобы …(= ‘переброс через границы’).

В масштабе отдельных строф ‘перенос через границy’ реализуется в виде тесных синтаксических связей через строкораздел (…и чайный и шалый/ Зачаженный бутон…), что иногда заостряется инверсией (…мандарина/ Холодящие дольки глотать[ср. нормальный порядок: *глотать < … > дольки мандарина]).

Еще один орудийный аналог предметного ‘устремления через границу’ есть в самой строке В опоясанный люстрой, позади, за гардиной, где лишний, внеметрический слог (между 2-м и 3-м иктами) и синтаксис создают сильную остановку, ‘границу’ — между люстрой и гардиной и в дополнение к ним.

(22) ‘устремление за отделяющую границy’ — КОНКР –> переброс синтаксического единства через границы предложений, строф, строк, цезур.

2.3. На правиле, отчасти сходном с (20), (22), основана орудийная КОНКРЕТИЗАЦИЯ в двух других пастернаковских фрагментах:

(23) (а)	Лодка колотится в сонной груди, Ивы навязали, целуют в ключицы, В локти, в уключины — о погоди, Это ведь может со всяким случиться!
(23) (b)	Нет времени у вдохновенья. Болото, Земля ли, иль море, иль лужа,- Мне здесь сновиденье явилось, и счеты Сведу с ним сейчас же и тут же.

В обоих случаях в предметной сфере изображается порыв мощной силы (любовного экстаза; творческого вдохновения), действующей вслепую, не разбирая, что попадется под руку. В орудийной сфере этому соответствует перечисление однородных членов, перебрасывающееся в следующую строку. При этом

(а) в первых строках стоит по одному члену перечисления (ключицы; Болото), и лишь после строкораздела выясняется, что перечисление имеет место;

(б) перечислением не завершается более крупная единица; в (23а) оно кончается в середине строки, и начинается новое предложение — восклицание; в (23b) перечисление кончается на строкоразделе, но предложение продолжается.

Так подчеркивается ‘импровизированность, хаотичность, незамкнутость’ перечисления. В предметном плане этот тематический, элемент выражен общим смыслом перечисления, а также: в (23а) перепутыванием частей тела (ключицы, локти) и лодки (уключины), в (23b) — эмфатическими и притом разными (= “какими попало”) соединителями (запятая; ли; иль). Итак,

(24) (а) = (20);

(b) ‘множественность’ — КОНКР –> перечисление;

(c) ‘хаотичность, неупорядоченность’ — КОНКР –> перечисление начинается с последнего слова строки, а его конец не совпадает с крупными членениями.

2.4. Частый аксессуар ‘перебросов через границу’ — знакомое нам фонетическое сходство, орудийно КОНКРЕТИЗИРУЮЩЕЕ тождество объекта (ср.(11d)).

В “Я вас любил…”, содержащем элемент ‘продолжение любви’, такая конструкция применена в первой же строке. Граница обозначена: концом предложения и падением интонации; цезурой; сменой грамматического времени (любил vs. быть может). Через нее перебрасываются: предметно — утверждение, что любовь продолжается; орудийно — лексическое и фонетическое· сходство слов любил/любовъ, расположенных непосредственно вокруг границы. Создается эффект ‘подхватывания’, чему способствует и соотношение интонаций — нисходящей, исчерпанной в любил, восходящей, устремленной вперед — в любовь.

Впрочем, в соответствии с общей приглушенностью ‘страсти’ в стихотворении, ‘подхватывание” не очень активно. Более энергичное ‘подхватывание’ — в строках (из “Евгения Онегина”)

(25)

Стоит Иcтомина; она, Одной ногой касаясь пола,… и т. д. (VI, 13),

за которыми следует изображение пируэтов и прыжков балерины.

Предметное тождество слов вокруг точки с запятой состоит в тождестве денотатов (Истомина есть она); орудийное — в фонетическом сходстве этих слов (о — i — па)/ (а — па). ‘Подхватывание и переброс через границу’ поддержаны рядом средств: как и в предыдущем примере, исход предложения сменяется началом, но гораздо большая часть строки отведена под отрезок до границы и меньшая — под новый импульс. Благодаря этому, акцентируется и ‘остановка’ (предметно выраженная позой — стоит, которая орудийно подкреплена парономасией Стоит — Истомина), и новый импульс: на коротенькое она приходится самое высокое начало новой интонации. Орудийно эти краткость и выделенность поддержаны строкоразделом и запятой (перед деепричастным оборотом). Предметно она — субъект серии глаголов движения (к которым это слово синтаксически устремлено). Ритмически она — это восходящий, т. е. динамизирующий, мотив (È –́), контрастирующий с нисходящим, тормозящим – Истомuна (È –́ È –).[12]

(26) ‘подхватывание иссякающего движения и переброс его через границу’ — КОНКР –> фонетическое сходство слов вокруг границы, из которых первое несет нисходящий ритмико-интонационный контур, а второе — восходящий.[13]

2.5. Рассмотрим теперь правило, противоположное (20), (22) и подобным:

(27) ‘сдержанность, торможение’ — КОНКР –> паузы.

Обратимся к предпоследней строчке стихотворения Пушкина “На холмах Ггрузии лежит ночная мгла…”

(28) (b)

И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может.

Предметно здесь выражена ‘страсть’, а орудийно — контрапунктный к ней мотив ‘сдержанности’.

В лексико-семантическом плане ‘сдержанность’ реализована как ‘рассудочность’: по форме (28) это скучноватое тавтологическое рассуждение: ‘любит оттого, что не может не любить’, с акцентом на причинно-следственном оттюго, поставленном в сильную позицию (под рифмой, перед паузой).

Интонационно ‘сдержанность’ КОНКРЕТИЗИРОВАНА как ‘медленная речь с паузами после каждого слова’. К этому предрасполагают 6-ст. размер и отсутствие инверсий: после горит — цезура; после отттого — строкораздел; перед оттого — конец предложения; cepдцe и вновь, синтакcически не связаны; вновь,относящееся к паре горит и любит, отделяется от горuт паузой, чтобы не связаться только с ним.

2.6. В уже ynоминавшейся “Царскосельской cтaтyе” 3-я строка:

констатирует ‘чудесность’ превращения девы, уронившей кувшин, в статую. Этот тематический элемент спроецирован в орудийный план, причем орудийная КОНКРЕТИЗАЦИЯ изящно наложена на само слово чудо.

Чудо’ описывается в 3-й, кульминационной, из четырех строк (на долю 4-й приходится роль завершения, финального общего плана). Слово чудо выделено восклицательной интонацией — единственным эмоциональным всплеском на подчеркнуто спокойном, эпическом фоне всего стихотворения.

Синтаксически Чудо! образует особое предложение, выделенное слева точкой и строкоразделом, а справа — восклицательным знаком и паузой, единственной в стихотворении после 1-й стопы. Поскольку обычная цезура (на 3-й стопе) соблюдена, строка членится на три (а не два) самостоятельных синтаксических отрезка и оказывается самой “тяжелой” в стихотворении (4-я строка, может быть, столь же медлительна, но менее насыщена: в ней выделено каждое слово, но она содержит лишь одно простое предложение.) К тому же ‘тяжесть’ 3-я строка СОВМЕЩАЕТ с ‘эмоциональностью, напряженностью’; кстати, она единственная, не кончающаяся точкой. Итак,

(30) ‘чудесность, необычность’ — КОНКР –> особая (например, кульминационная) строка; нарушение установившейся в тексте инерции, нормы (например, лишняя пауза).[14]

 

3. Перескок на рамку

3.0. Вслед за ‘перебросами через границу’ обратимся к случаям ‘перескока на рамку’. Противопоставление между рамкой текста (например, обрамляющей новеллой, в которой фигурируют рассказчик и его слушатели) и собственно содержанием (внутренней новеллой, излагаемой рассказчиком) — одна из наиболее общих категорий орудийной сферы. Поскольку при этом как бы повторяется соотношение между внетекстовой реальностью и текстом, рамка имеет коннотацию ‘безусловности’, а ее содержимое, в качестве собственно произведения искусства, коннотацию ‘условности’. При ‘перескоке действия на рамку’ оппозиция ‘условное/безусловное’ обычно трактуется либо как ‘оригинальное, новое/ заведомо данное’, либо как ‘вымышленное/ настоящее’.

3.1. ‘Перескок на рамку как на нечто заведомо данное’ часто служит орудийной КОНКРЕТИЗЦИЕЙ элемента ‘даже’ в составе выразительной конструкции ‘все, даже Y, обладают свойством Х’. Ср. анекдот:

(31) Косыгин предлагает Брежневу разрешить евреям эмигрировать; тот против: “Позволим евреям, за ними потянутся татары, так мы с тобой вдвоем останемся”. — “Нет, я с тобой не останусь, я тогда тоже уеду”.

Элемент ‘уедут все’ КОНКРЕТИЗИРОВАН как ‘уедут все, даже те, кого это заведомо не касается’, что, в свою очередь, дает

(32) даже тот, кто предметно относится к правителям (а не подданным), а орудийно — к персонажам обрамляющей новеллы (а не вставной).

Иначе говоря, действует правило

(33) ‘даже Y’ — KOНKP –> ‘Y = заведомо данное’ — KOНKP –> ‘Y = элемент рамки’.[15]

3.2. В польском фильме “Рукопись, найденная в Сарагоссе” (реж. Войцех Хас, по знаменитому роману Яна Потоцкого) в одном из бесконечно переплетающихся звеньев сюжета

(34)(а) герой, сидя в кресле в незнакомом доме, открывает стоящую рядом шкатулку, и его рука погружается в груду ожерелий; со скрипом медленно растворяется дверь, из которой появляется змея;