– Я ХОЧУ УЗНАТЬ , “ЧТО У НЕГО ВНУТРИ”
Доверие филолога к недоверчивому тексту
Профессор Александр Жолковский, приехавший из США в Москву на “банные чтения”, – один из несомненных авторитетов в литературоведческом мире. Те из его книг, которые вышли в России (“Блуждающие сны”, “Работы по поэтике выразительности”, “Бабель”, “Инвенции”), четко разделяют читателей на два лагеря: принимающих “поэтику” Жолковского радикалов и ужасающихся свободолюбию изложения консерваторов. И новая книга мэтра “Михаил Зощенко – поэтика недоверия” сразу вызвала споры.
Жолковский доверяет миру и доверяет тексту, с которым работает, не желая искать в нем (в них) запредельных философских глубин. Как помнят читатели его прозы, профессор 3. (Zholkovsky) до такой степени “человек”, что любит даже ездить на велосипеде.
—АЛЕКСАНДР КОНСТАНТИНОВИЧ, как соотносятся поэтика недоверия и поэтика выразительности?
—Поэтика выразительности — это термин, которым мы со Щегловым называли свою работу в области теории литературы. Это теория, во-первых, о том, что такое выразительные средства безотносительно к темам, которые они выражают, а во-вторых, каким темам могут соответствовать какие средства. Когда же книжка озаглавлена “Поэтика недоверия”, это значит, что Зощенко — писатель, пишущий про недоверие, и если у него есть какая-то поэтика, то это поэтика на тему парадигмы недоверия. Здесь слово “поэтика” как бы уже в другом смысле — смысле поэтического мира автора. Все вообще началось со столетней годовщины Зощенко, Иногда думаешь, как все-таки полезна эта институциональная суматоха, она вдруг привлекает внимание к чему-то, начинаешь соображать, а что ж ты по этому поводу думаешь, и получается специальная работа. С 1994 года, когда я был на конференции в Москве, и началась моя работа над чем-то вроде книги. Для меня было неожиданностью, что я впал в свой старый структуралистский методологический канон. Вы, может быть, знаете, что я писал статьи совсем другого рода – демифологизации, подрывы репутаций… В книге “Блуждающие сны” есть такая фраза: “Задрав штаны, бежать за постмодерном”. Я это примерно и делал некоторое время. И вдруг с удивлением вижу, что мне, занимаясь Зощенко, хочется написать структурную работу о том, что же такое Зощенко: каковы его инварианты. С одним расширением: в чистом, имманентном структурализме не полагается заниматься биографией писателя или разбирать психологию автора — автора никакого нет, автор мертв, литература без писателей, нужно просто читать тексты и так далее. Я сделал это расширение, но оно не принципиальное. Вообще, скачок от структурализма к постструктурализму — непринципиальный. Работает та же ментальность, но она постепенно завоевывает новое пространство: сама себя немножко отрицает, но таким образом только расширяет. Перед нами немного более длинный текст, но этот длинный текст все равно можно читать как проявление авторских инвариантов. Поэтому “поэтика” хотя и в другом смысле употреблена, но интеллектуальная деятельность та же: выявление инвариантов и риторических фигур. Риторических фигур в этой книжке меньше, потому что все внимание уделено “сути” Зощенко: “чего же он”, говоря его словами, “хочет сказать своим художественным произведением”.
—Отвечая на вопросы, заданные вам после доклада, вы отмежевались от возможности какой-либо философской интерпретации текстов. Вот и сейчас у вас проскользнула мысль, что работать следует внутри текста. Что вы имеете в виду под философской интерпретацией ?
—Есть такое мерзкое слово “шестидесятник”, и я в общем-то принадлежу к этому поколению, совершенно философски неподготовленному. И сколько бы я там лишних книжек по философии (“лишних” — это инвариант Зощенко: все должно быть ровно и упорядоченно, но бывает “лишний цветок на клумбе”) ни прочитал, это не то, что входит в мой основной интеллектуальный фонд. Структурализм нефилософичен — в отличие от постструктурализма. У Зощенко возникают экзистенциальные вопросы, его явно интересуют Фрейд, Юнг, но это еще не философия, Это, скажем, психоанализ, что-то “около”. Дальше есть философия: Зощенко, по-видимому, читал Шопенгауэра, и соответственно подготовленный литературовед может далее подключить Сартра, Кьеркегора и так далее, недаром речь уже идет у меня об экзистенциализме Зощенко. И можно было бы теперь, когда сформулированы любимые темы Зощенко, пойти во все эти стороны. Но это не относится к сфере моей компетенции: это мой недостаток, мой интеллектуальный пробел в образовании. И в то же время я продолжаю настаивать: это законное измерение литературоведения, желающего не уходить в философию, а держаться текстов, никогда не выпускать текстов из рук. И не каких-то отдельных текстов: философы, говоря о литературе, тоже хватают текст, находят какую-то фразу и начинают постепенно разматывать ее философские глубины. Но чего они не делают: взявшись за этот текст, они не находят всех его инвариантных синонимов у этого автора и не занимаются ими как таковыми. В тексте появляются очень быстро Платон, Кьеркегор и кто угодно, но автор, как правило, исчезает. Выражаясь словами Ипполита Матвеевича Воробьянинова, к науке, которую я в настоящий момент представляю, это не имеет отношения.
—Вы известны и как писатель, хотя книгу “НРЗБ”, вышедшую в Москве, невозможно достать в Петербурге. Как соотносится ваша писательская деятельность и литературоведческая?
—Это книжка рассказов: квазинабоковских, квазиборхесовских, квазиметалитературных. Нрзб. — это, как известно, текстологический термин, обозначающий фрагмент в рукописях Пушкина, который невозможно прочесть. Книга была продуктом такого момента в моей жизни, когда мне надоела эмиграция. Я эмигрировал в 79-м году, думая, что уже никогда не увижу Россию. Когда в 82-м году умер Брежнев и ко мне подошел какой-то корреспондент в Итаке, где я преподавал в Корнелльском университете (в котором, кстати, когда-то преподавал Набоков), и сказал, что “вот сейчас умер Брежнев, и все начнется”. Я сказал: “Ничего не начнется, я никогда не увижу Россию”. Я был гораздо наивнее, чем Амальрик, который предсказал с ошибкой в один год, что Россия не доживет до 84-го года. Я заблуждался, думая, что это вечная стена. Где-то в 85—86-м году у меня начался откат: я уже акклиматизировался, получил должность профессора, вышла книжка на английском, американская жизнь стала нормальной, начала тяготить и возникла ностальгическая потребность в русском языке. Я, кстати, думаю, что есть такой особый ностальгический элемент в эмигрантской литературе: желание вернуть себе утраченный мир и язык во всех деталях. Известно, что Набоков задавал своим американским студентам на экзамене вопросы типа: “Опишите содержимое сумочки Анны Карениной, когда она бросилась под поезд”. Если студент не знал всего, что было в сумочке, – уже не пятерка, уже не “А”. Думаю, и у меня возникло что-то такое, А когда я написал эти рассказы, то Россия как раз открылась, я стал ездить, нашелся издатель и книжку напечатал.
Как литературовед, я знаю, что такое структура, завязка, развязка, совмещение, контраст — все это очень сознательно применено, наделаны всякие там центоны и так далее. Но самое интересное для меня, оказалось, насколько даже такой сознательный и теоретический “писатель”, как я, — насколько он все равно не знает, что пишет. Ясно, что писательских данных у меня меньше, чем литературоведческих. Вот интересный случай: в книжке есть рассказ “Бранденбургский концерт № 6”, построенный на контрасте: с одной стороны, что-то такое высокое, какие-то музыканты играют Баха, а с другой стороны, у одного из них прямо на сцене начинает чесаться лобок. Я долго думал, как назвать рассказ. Лобковая вошь по латыни Phtirius pubis. Значит, “Phtirius pubis”? Или, может быть, так: “Бранденбургский концерт (Phtirius pubis)”? Долго я все это примеривал, но в конце концов назвал “Бранденбургский концерт № 6”: вижу, что село, что хорошо. Проходит неделя, две, и тут я, литературовед, читаю свое заглавие и вдруг понимаю, почему оно такое. Причем я не восстанавливаю ход своего поиска, ибо его не было (если бы он был, я бы его знал), – я анализирую совершенно вчуже, как если бы имел дело с другим автором, в голову к которому я никогда залезть не могу. И я вижу, что скрещены два названия: “Палата № 6”, где описывается общество довольно-таки сумасшедшее, и “Крейцерова соната”, посвященная сексуальным проблемам. Соната-палата… Мы все из Мандельштама прекрасно знаем, как все эти парономазии работают, как все это склеивается, и вот оказывается, что я как бы носитель этой грамматики. Но пока я пишу, я этого не знаю.
—Что вы думаете о границах литературы?
—Ничего не думаю.
— Возможна ли сейчас актуальная литература?
— Я не думаю, что литература умерла. Я думаю, что живопись, может быть, умерла. Раз, по Дюшану, живопись стала “неретинальная”, “несетчаточная” – то вот тогда, собственно, она и умерла.
—Вы не согласны с Дмитрием Александровичем Приговым, который считает, что традиционная литература — это художественный промысел?
—Согласно Дмитрию Александровичу, дураки делают промысел — пишут по-прежнему ямбом. А умные делают какие-то жесты, актуальные повороты, литературные проекты. Пригов работает стратегиями, но на словесном материале. Я как раз вчера с ним об этом говорил: “Дмитрий Александрович, мы помним ваши хорошие стихи, а плохих стихов мы все равно не помним”. — “Да, да, но с моей позиции это не важно. Это создания литературных структур, миров…” — “Но мы-то помним наизусть только хорошие стихи. Текстуальность никуда не делась”. Я думаю, что все-таки опять наступит такой момент когда радикальный, условно говоря, пародийный этап будет пройден. “Село Степанчиково”, которое я обожаю, кончится, и начнется “Преступление и наказание”. Будет написана какая-то великая литература, которая учтет этот поворотный релятивизирующий, “приговский” ход, но будет вполне “нормальной” литературой.
—Как вы относитесь к тому, что вас называют провокатором в литературоведении?
Я не думаю, что это очень умно. Я не задаюсь целью провоцировать – я задаюсь целью узнать, “чего у него внутри”, как говорил Остап Бендер. Но я настаиваю на свободе операций по узнаванию, что там внутри, вместо следования принятым литературоведческим благопристойностям В этом мне помогает полная экономическая независимость от здешнего устройства. Мне не здесь платят.