А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Глава 6. ДЮРУА, ДРЕЙ, ПЕРЕДОНОВ И ДРУГИЕ

(A.К. Жолковский)

1. “Милый друг”

Babel/ “Bel ami”. В гл. 3 речь уже заходила о “Милом друге” как подтексте бабелевского “Мопассана”. При ближайшем рассмотрении переклички с этим романом – кстати, подробно обсуждаемым в толстовском “Предисловии” (см. гл. 2), – оказываются еще богаче и интереснее, чем можно было ожидать.

Знакомство Бабеля с самой знаменитой книгой любимого писателя не вызывает сомнений. А многие эффектные детали явно не прошли мимо его профессионального внимания; при ретроспективном, с оглядкой на Бабеля, чтении “Милого друга” они бросаются в глаза. Ограничимся несколькими примерами.

В первой же главе г-н Дюруа, голодный провинциал, только что демобилизовавшийся из алжирской армии, с завистью смотрит на богатых парижан, в круг которых ему предстоит войти по ходу сюжета.

“Он смотрел на всех этих людей, которые могли пить сколько угодно […] И в нем поднималась злоба на этих расположившихся со всеми удобствами господ […] Попадись бывшему унтер-офицеру кто-нибудь из них ночью в темном переулке […] он без зазрения совести свернул бы ему шею, как он во время маневров проделывал это с деревенскими курами” (Мопассан [84, с. 205]).

Напрашивается параллель с ситуацией в “Моем первом гусе”, где убийство домашней птицы[1] автобиографическим героем символизирует насилие над человеком (хозяйкой, да и самим собой) и способствует ритуальному приобщению героя к истеблишменту (обедающим солдатам).

В середине романа, поджидая г-жу Вальтер около церкви, где она назначила ему свидание, Дюруа иронизирует над своеобразием ее веры.

“Обращаться с религией, как с зонтиком, вошло у нее в привычку. В хорошую погоду зонт заменяет тросточку, в жару защищает от солнца, в ненастье укрывает от дождя, а когда сидишь дома, он пылится в передней” (с. 394).

Как мы помним, в “Мопассане” рассказчик нападает на Толстого, который “струсил [… и]спугавшись холода, старости […] сшил себе фуфайку из веры”.

В портрете Мадлены Форестье, “соавторши” Дюруа, и ее обращении с ним, начиная с первой встречи, выделяются неполностью прикрытая грудь и охотно протягиваемые голые руки (гл. 2, 3, 6).

“На ней было […] платье, четко обрисовывавшее ее […] высокую грудь. Голые руки и шея выступали из пены белых кружев” (с. 219). “[Г[-жа Форестье обернулась и протянула ему руку, которую он мог рассмотреть чуть не до плеча, – так широк был рукав ее белого, отделанного кружевами пеньюара […] Дюруа […] как будто уже видел перед собой ее молодое, чистое, сытое и теплое тело, бережно прикрываемое мягкой тканью” (с. 234). “Тон его показался ей искренним, и она дала ему руки” (с. 287).

Но аналогичным образом представлена и “соавторша” бабелевского рассказчика Раиса Бендерская:

“[А]тласные эти руки текли к земле […] кружевце между отдавленными грудями отклонялось и трепетало […] Раиса вышла ко мне в бальном платье с голой спиной […] И она протянула мне руки, унизанные цепями платины […] – Я хочу работать, – пролепетала Раиса, протягивая голые руки […] Грудь ее свободно лежала в шелковом мешке платья; соски выпрямились, шелк накрыл их […] Она прижалась к стене, распластав обнаженные руки”.

Приведенные примеры могут показаться случайными совпадениями, но за ними стоят более глубокие параллели. Сюжет “Милого друга” –

История быстрого восхождения г-на Дюруа, бедного плебея-провинциала, по социальной и финансовой лестнице благодаря его достоинствам как мужчины, литератора, дельца и политикана. Своими успехами он обязан главным образом женщинам; что касается мужчин – “отцовских фигур”, – то сначала он ищет у них покровительства, затем вступает с ними в соперничество и, наконец, побеждает их. Социальное продвижение исследуется на материале литературной карьеры, т. е. власти слова (écriture), словесная проституция прямо соотносится с сексуальной, а классовое аутсайдерство принимает в частности и форму “еврейского вопроса”. Постоянным контрапунктом к жизненному успеху героя проходят темы религии и физической смерти.

Остановимся на нескольких аспектах романа, релевантных для сопоставлений с Бабелем.

Слово, секс и власть. Металитературный аспект сюжета задается в самом начале (и сразу же в комбинации с сексуальным), когда повествователь заключает описание внешности героя следующим образом: “все в нем напоминало соблазнителя из бульварного романа” (с. 204). Мопассан не столько берет своего героя из жизни, сколько помещает в жизнь готовый литературный штамп. Двумя главами дальше, отчаявшись написать свой первый опус для газеты, Дюруа предается своим ежевечерним мечтам:

“Ему представлялось необыкновенно удачное любовное похождение, благодаря которому разом сбудутся все его чаяния. Он встретится на улице с дочерью банкира или вельможи, покорит ее с первого взгляда и женится на ней” (с. 231).

Но примерно так, только в более циничном повороте, все и произойдет в “Милом друге”; а элемент “на улице” к этому времени уже реализован случайной встречей с Форестье. Для Мопассана характерны колебания между сознательным пародированием клише и их добросовестной эксплуатацией, но местами и он поднимается до изощренного анализа парадоксов писательства.

Постоянными обертонами литературного сотрудничества Дюруа с Мадленой (женой сначала его приятеля-покровителя Форестье, а после смерти последнего – его собственной) являются “поддельность” авторства и его сексуальная подоплека. Выслушав рассказ Дюруа о службе в Алжире, Мадлена диктует ему его статью, после чего заявляет:

” – Вот как пишутся статьи […] Соблаговолите поставить свою подпись. – Дюруа колебался. – Да подпишите же! – Он засмеялся и написал внизу страницы: “Жорж Дюруа” [… Он] испытывал чувственное наслаждение […] которое доставляла ему растущая близость их отношений. Ему казалось, что все окружающее составляет часть ее самой, все, даже закрытые книгами стены” (с. 237).

Статья[2] имеет успех, и Дюруа, рассчитывая на журналистские гонорары, немедленно и с мстительным торжеством берет расчет в канцелярии, где до сих пор работал; ср. героя “Справки”, который наутро не идет в типографию, и героя “Мопассана”, который предпочитает любой риск “сидению за конторкой часов по десяти в день”.

Сотрудничество продолжается и в браке, причем главная сцена супружеской любви дается опять в связи с соавторством, в котором Дюруа играет уже более самостоятельную роль. К этому времени он, по характерной подсказке Мадлены, сочетающей карьерный нахрап, манипуляцию масками и словесную фальсификацию, уже стал г-ном (а в дальнейшем и бароном) Дю Руа де Кантель.

“[Н]а этот раз он тоже с трудом находил слова. Заметив это, Мадлена слегка оперлась на его плечо и начала шептать ему на ухо фразу за фразой […] Дю Руа вставлял порой несколько строк, сообщавших нападкам более глубокий смысл [… Статья] показалась им обоим великолепной, и, ликующие, изумленные, они улыбнулись так, словно только сейчас оценили друг друга. Они смотрели друг на друга с нежностью, влюбленными глазами, а затем, почувствовав, что ощущение близости духовной переходит у них в жажду физической близости, порывисто обнялись и поцеловались. Дю Руа взял лампу […]” (с. 367).

Типовой – и, значит, готовый для тиражирования – характер этого симбиоза подчеркивается в последней главе – своего рода эпилоге, где говорится, что брошенная “милым другом” Мадлена нашла себе нового молодого соавтора, которого вскоре выведет в видные журналисты. Бабель в “Мопассане” и “Справке” не просто заимствует мопассановские коллизии и динамизирует их изложение, но и радикально меняет распределение ролей. У него ведущую, а то и единственную творческую роль в тандеме с женщинами (Раисой, безжизненно правильной переводчицей Мопассана, и Верой, идеально сырой слушательницей) играет герой-мужчина. Однако сама “писательская” вариация на тему Паоло и Франчески (ограничивающихся чтением) принадлежит Мопассану. Из “Милого друга”, возможно, позаимствована и эротизированная обстановка кабинета, обшитого книгами, – ср. тома Мопассана, обрушивающиеся на ковер в момент сексуальной истины.

Как журналист, Дюруа, сам и вместе с Мадленой, работает, так сказать, в документальном жанре. Но в романе систематически подчеркивается, что и собирание информации, и ее подача, а главное, содержание, направление и timing важнейших статей диктуются сугубо прагматическими задачами борьбы за власть и обогащение. Таким образом, перформативная власть словесных фикций выступает в своем самом наглядном и эффектном виде. То, что Дюруа пишет не сам, не бескорыстно и неправду, но с тем большими жизненными результатами, образует единый комплекс мотивов, явно близкий героям-рассказчикам “Справка” и “Мопассана” (а заодно и всей сегодняшней системе взглядов на прагматику дискурса).

Секс и деньги. Фальшивости и продажности пишущего “я” героя вторит его метафорическое и сюжетное приравнивание ворам и проституткам, существенное с точки зрения “Справки”. Первым наброском образа Дюруа был характерологический очерк 1883 г. “Мужчина-девка” (“LHomme-fille”)[3]. Знакомясь с мужем своей любовницы Клотильды, Дюруа “пережива[ет] бурную, упоительную радость – радость непойманного вора” (с. 307), а страницей раньше, разглядывая катающихся в Булонском лесу, он видит коляску с известной куртизанкой:

“Быть может, он смутно сознавал, что между ним и ею есть нечто общее, что в ее натуре заложено нечто родственное ему, что они люди одной породы, одного душевного строя и что он достигает своей цели столь же смелыми приемами” (с. 306).

По ходу сюжета Дюруа систематически берет деньги у женщин, начиная с проституток, к которым “он отнюдь не пита[ет] отвращения” (с. 204).

Первой его спонсоршей становится профессионалка Рашель из сада Фоли-Бержер.

” – Пойдем ко мне? – неожиданно предложила брюнетка. – Содрогаясь от похоти, он грубо ответил ей: – Да, но у меня только один луидор. – […] Ничего, – сказала она и, завладев им, как своей собственностью, взяла его под руку. Идя с нею, Дюруа думал о том, что на остальные двадцать франков [из суммы, взятой у Форестье, бесплатно приведшего его в Фоли-Бержер] он, конечно, достанет себе фрак для завтрашнего обеда” (с. 215).

При следующем визите в Фоли-Бержер (жульнически бесплатном и уже самостоятельном) Дюруа снова встречается с Рашелью.

“Дюруа замялся, – его несколько смущало то, что он собирался сказать ей. – Дело в том, что я нынче без денег […] проигрался в пуз. – Учуяв ложь инстинктом опытной проститутки […] – Лгунишка! – сказала она […] С бескорыстием куртизанки, исполняющей свою прихоть, она прошептала: – Все равно, миленький, я хочу только тебя” (с. 252).

Третья встреча происходит в следующей главе, при посещении Фоли-Бержер, опять бесплатном (от имени газеты), на этот раз в обществе Клотильды, его новой и тайной светской любовницы[4], которая к этому времени уже платит за квартиру их свиданий и незаметно оставляет в его карманах двадцатифранковые монеты.

“Дюруа […] пугала встреча с Рашелью. Но он подумал: “Ничего” В конце концов она мне не жена […]”” (с. 280–281). Увидев Рашель, он притворяется незнакомым с ней, она устраивает скандал, Клотильда кричит: ” Ты платил ей моими деньгами, да? ” (с. 282) и пытается уехать в карете, он вскакивает за ней, она выходит и платит кучеру, чтобы он отвез Дюруа домой.

Так драматизирован переход Дюруа на содержание от одной женщины к другой, причем в рамках сюжета в целом вспышка ревности Клотильды, за которой последует примирение, представляет собой первый член регулярной серии: в дальнейшем такими же перипетиями будут сопровождаться реакции Кло на брак “милого друга” с Мадленой, на соблазнение им г-жи Вальтер и на его брак с Сюзанной. Тем самым связь и разрыв Дюруа с проституткой прочно ставятся в ряд последующих сексуально-финансово-матримониальных операций героя. Соответственно, его мысль: “она мне не жена” приобретает эмблематический смысл: она ему такая же “жена” и “не-жена”, как и все остальные.

Очевидно сходство между этим “романом с проституткой” и мотивами “Справки”, а также между переходом от проститутки к “порядочным” женщинам и ходом от “Справки” к “Гюи де Мопассану”. Важнейшее различие состоит в том, что у Мопассана на героя работают его сексуальные, а не творческие достоинства. Впрочем, на заднем плане искусство все-таки присутствует – все это происходит в Фоли-Бержер. На фоне и не без участия искусства совершаются и кульминационные события романа, о чем ниже.

Если от Рашели Дюруа получает бесплатный секс, а от Клотильды – оплату их квартирки и деньги на мелкие расходы, то за Мадленой он получает приданое, а затем вымогает у нее половину наследства, оставленного ей ее любовником графом Водреком. От г-жи Вальтер он узнает закулисную информацию, известную ей от мужа, позволяющую ему заработать на бирже. Наконец, женившись на дочери Вальтеров, Сюзанне, Дюруа богатеет окончательно. Эта финальная операция содержит целый ряд характерных “бабелевских” мотивов.

Чтобы развестись с Мадленой, Дюруа приходится, заручившись участием полиции, застать Мадлену с ее высокопоставленным любовником – сенатором Ларош-Матье. Сцена сочетает характерные бабелевские элементы вуаеризма (ср. “В щелочку”) с трикстерской победой над представителем власти (“Где кончается Беня и где начинается полиция?”). А “женитьба увозом”, против воли богатых родителей Сюзанны, напоминает историю самого Бабеля и его первой жены, Евгении Гронфейн, дочери недосягаемо солидного киевского негоцианта, примирившегося с браком лишь тогда, когда он сам разорился, и Бабель прославился[5].

Лестницы, особняки и выкресты. Женитьба на Сюзанне венчает линию стремительного продвижения Дюруа по социальной лестнице. Реальная, она же символическая, “лестница” появляется в самом начале романа, при первом визите Дюруа к его первым покровителям.

“– Где живет господин Форестье? – Четвертый этаж, налево. – В любезном тоне швейцара слышалось уважение к жильцу. Жорж Дюруа стал подниматься по лестнице […] Фрак [взятый на деньги и по совету Форестье напрокат] он надел в первый раз в жизни […]” (с. 215).

Ср. в “Мопасане”:

“На следующий день, облачившись в чужой пиджак, я отправился к Бендерским […] По лестнице пролегал красный ковер […] Бендерские жили в третьем этаже”.

Возвращаясь в тот вечер от Форестье, где он успешно завязывает контакты практически со всеми остальными персонажами романа, Дюруа спускается по лестнице “вприпрыжку” (с. 228); ср. героя “Мопассана”, нарочно раскачивающегося на ходу из стороны в сторону после овладения Раисой.

В следующей главе Дюруа впервые приходит в принадлежащую его патрону и будущему тестю Вальтеру газету (“ровно в три часа он поднялся по парадной лестнице в редакцию “Французской жизни” “; с. 238). Затем он наносит дневной визит г-же Вальтер и вечерний – обоим Вальтерам, в их доме, имеющем “вид роскошного аристократического особняка”, с лакеями, бронзовыми канделябрами, гобеленами, лестницей и т. п. (с. 288–289, 296–297), причем одним из гвоздей приема является осмотр картин, приобретенных патроном-нуворишем. В этот дом и предстоит проникнуть герою, сначала в качестве посетителя, а затем и более основательно.

Вальтер – разбогатевший еврей-банкир, женившийся на христианке, которая стыдится этого, возможно, выкрест.

” – О, госпожа Вальтер […] – другое дело. Между прочим, она очень страдала от того, что вышла замуж за еврея […] Она дама-патронесса всех благотворительных учреждений квартала Магдалины. Она даже венчалась в церкви. Не знаю только, крестился ли патрон для проформы, или же духовенство посмотрело на это сквозь пальцы” (с. 378).

Нажившись на различных махинациях, в частности, на марокканской кампании, Вальтер покупает себе роскошный княжеский особняк, а также модную в сезоне картину, “изображающую Христа, шествующего по водам” (с. 433), и устраивает по поводу нее прием, куда приглашает все высшее парижское общество. Основным нервом этого эпизода является внедрение разбогатевшего выскочки-еврея во враждебную, но вынужденную принять его среду истеблишмента.

“Это уже был не жид Вальтер, директор банка, который никому не внушал доверия, издатель подозрительной газеты, депутат, по слухам, замешанный в грязных делишках. Теперь это был господин Вальтер, богатый еврей [… С]тарик Вальтер отлично знал, что немного погодя они снова придут сюда, как приходили к его собратьям – иудеям, разбогатевшим так же, как и он […] придут, ибо он оказался столь тактичным и сообразительным, что позвал их к себе, сыну Израиля, полюбоваться картиной, написанной на сюжет из Евангелия” (с. 433–434).

“Стены огромного вестибюля были обтянуты гобеленами, на которых были изображены похождения Марса и Венеры. Вправо и влево уходили крылья монументальной лестницы […] Перила из кованого железа являли собой настоящее чудо; старая, потемневшая их позолота тускло отсвечивала на красном мраморе ступеней” (с. 436).

Еврей-выскочка Вальтер, с его предположительным крещением, женой-католичкой, аристократическим дворцом и демонстративно христианизированным меценатством, и Дюруа, вступающий в адюльтер с его женой, а затем в брак с его дочкой, образуют мощный аналог – если не непосредственный подтекст и источник – ситуации в “Мопассане”, где молодой провинциал-рассказчик тоже проникает в дом разбогатевших на войне евреев с ассимиляционными, аристократическими и эстетическими претензиями.

“Присяжный поверенный Бендерский, владелец издательства “Альциона”, задумал выпустить в свет новое издание Мопассана. За перевод взялась жена […] Из барской затеи ничего не вышло […] Банкиры без роду и племени, выкресты, разжившиеся на поставках, настроили в Петербурге […] множество пошлых, фальшиво величавых этих замков […] Она ввела меня в гостиную, отделанную в древнеславянском стиле. На стенах висели синие картины Рериха […] По углам – на поставцах – расставлены были иконы древнего письма”.

Параллель между Бендерским и Вальтером подкрепляется также общим мотивом нездорового в своей преувеличенности успеха.

“Я познакомился с мужем Раисы – желтолицым евреем с голой головой и плоским сильным телом, косо устремившимся к полету. Ходили слухи о его близости к Распутину. Барыши, получаемые им на военных поставках, придали ему вид одержимого. Глаза его блуждали, ткань действительности порвалась для него. Раиса смущалась, знакомя новых людей со своим мужем”.

Отметим (помимо постыдности союза с Бендерским, ср. выше о Вальтерах) образ силы, переходящей в болезненную одержимость, на который работают и распутинские ассоциации. Они включают не только очевидные элементы “власти” и “исступленного православия”, но и идею “гибельности” (“ткань действительности порвалась”), связанную с “нарушением морали” (ср. перекличку имени Распутина с дважды проходящими упоминаниями о “распутстве”, окаменевшем в глазах горничной).

В “Милом друге” аналогичный, с элементами раннего декадентства, мотив есть в изображении оранжереи нового особняка Вальтеров, где, в виду картины с Христом, разворачиваются важнейшие события.

“[Там] стоял парной запах влажной земли, веяло душным ароматом растений. В их сладком и упоительном благоухании было что-то раздражающее, томящее, искусственное и нездоровое. Ковры […] поразительно напоминали мох” (с. 438).

Жертвой этой нездоровой атмосферы становится у Мопассана, правда, не муж, а жена, которая из ревности не может примириться с браком Дюруа и Сюзанны.

“Пышная растительность [..] обдавала ее своим одуряющим дыханием […] становилось тесно в груди [… запах] доставлял мучительное наслаждение, он вызывал во всем теле неясное ощущение возбуждающей неги и предсмертной истомы” (с. 468).

“[С]луги рассказывали, что как только был решен этот брак, она в ту же ночь услала Сюзанну в монастырь, а сама отравилась со злости. Ее нашли в бессознательном состоянии. Теперь уж ей, конечно, не оправиться. Она превратилась в старуху; волосы у нее совсем побелели. И вся она ушла в религию” (с. 472).

В связи с темой выкрестов Вальтера/Бендерского заметим, что карьера, делаемая евреем в нееврейской среде, представляет в чистом виде парадигму вхождения в истеблишмент аутсайдера – “бальзаковского индивидуалиста”. Поэтому Мопассан поступает закономерно, включая в качестве одной из линий сюжета в свой, так сказать, вариант “Утраченных иллюзий”/“Отца Горио” элемент еврейского “романа диаспоры”, о котором шла речь в гл. 4 в связи с Книгой Даниила[6]. В развитие этой закономерности он и проводит прямую параллель между Дюруа и Вальтером, наделяя Дюруа “еврейской” продажностью, связывая его с Вальтером семейными узами и делая его преемником Вальтера по газете.

Бабель, постоянно балансировавший между всеми возможными противоположностями, включая “еврейскость/не-еврейскость”[7], представляет героя-рассказчика “Справки” и “Мопассана” этнически не маркированным, так сказать, нейтрально русским. Во всяком случае, о Бендерских и стиле, которым “раньше писали евреи на русском языке”, тот высказывается как бы со стороны. Можно сказать, что, подобно Дюруа, “приемными отцами” которого являются и Форестье, и Норбер де Варенн, и Вальтер, бабелевский рассказчик занимает промежуточное положение между своими частичными двойниками Казанцевым и Бендерским. К первому (в нем, если угодно, можно видеть вариацию на тему де Варенна) он близок по признаку “книжности”, ко второму – по еврейско-провинциальной линии “материального овладения столичной жизнью (в частности, Раисой)”. А из других текстов Бабеля мы знаем, сколь важна была для него как еврея тема овладения русской женщиной и вхождения в магистральную струю русской культуры.

Подражание Христу. Излюбленное Бабелем наложение религии на различные проявления аморализма (проституцию, секс, насилие, коррупцию) во многом восходит к Мопассану[8], в том числе к “Милому другу”. По ходу адюльтера с Дюруа г-жа Вальтер постоянно ищет спасения в церкви, а ее помешательство непосредственно провоцируется портретным сходством между ее соблазнителем Дюруа и Христом на картине.

“[… – В]чера я застал жену перед этой картиной: она стояла на коленях, точно в часовне. Она здесь молилась […] – Этот образ Христа спасет мою душу, – уверенно произнесла г-жа Вальтер [… – ] Посмотрите на его голову, на его глаза, – как все в нем просто и вместе с тем сверхъестественно. – Да ведь он похож на вас, Милый друг! – воскликнула Сюзанна […] Она попросила Жоржа стать рядом с картиной. И все нашли, что в их лицах действительно есть некоторое сходство […] Госпожа Вальтер, застыв на месте, напряженно всматривалась то в черты своего любовника, то в черты Христа. И лицо ее стало таким же белым, как ее волосы” (с. 447–448).

“И тут перед ней, будто видение, предстал светлый образ Иисуса, шествующего по водам […] Он говорил ей: “иди ко мне. Припади к моим ногам. Я пошлю тебе утешение […]” [… К]огда молитвенный жар остыл, она подняла на него глаза, и ее мгновенно объял ужас. Дрожащее пламя свечи слабо освещало его снизу, и в эту минуту он был так похож на Милого друга, что ей казалось, будто это уже не бог, а любовник глядит на нее […] “Иисусе! Иисусе! Иисусе!” – шептала она. А на устах у нее было имя Жоржа […] Долго еще прелседовали ее какие-то странные, пугающие видения. Жорж и Сюзанна, обнявшись, все время стояли перед ее глазами, а Иисус Христос благословлял их преступную любовь […] Какое-то оцепенение нашло на нее […] Утром тело г-жи Вальтер, бесчувственное и почти бездыханное, было найдено возле “Иисуса, шествующего по водам” ” (с. 468–469).

Кощунственная проекция Дюруа на Христа закрепляется в финальной сцене бракосочетания:

“[В] алтаре между тем совершалось таинство: богочеловек по зову своего служителя сходил на землю, дабы освятить торжество барона Жоржа Дю Руа […] В эту минуту он чувствовал себя почти верующим […] он был полон признательности к божественной силе, которая покровительствовала ему […]” (с. 478).

В “Мопассане”, как мы помним, с Христом впрямую соотнесена Раиса (“Изо всех богов, распятых на кресте, это был самый обольстительный”) – с игривой травестией полов. Но подспудно и наложение на Христа самого автора “Милого друга”, принявшего полуживотный облик (см. гл. 13), подсказанное, скорее всего, маниакальным самоотождествлением Мопассана с Христом в период сумасшествия (см. гл. 3), но, возможно, также и сюжетным уравнением “Дюруа = Иисус”.

“Милый друг” кончается полным земным торжеством героя. Правда, в романе щедро разработана и тема “смертности человека” – в “отечески нежных” речах стареющего поэта Норбера де Варенна (одобрительно отмеченных Толстым, см. гл. 2) и в наблюдаемых Дюруа сценах умирания кашляющего Форестье (одного из двойников героя; ср. астму “церковного старосты” в “Справке” и собственную Бабеля)[9]. Однако в финальную позицию эти “предвестия истины” не вынесены (что ближе к “Справке”, чем к “Мопассану”).

2. “Леон Дрей”

Итак, в “Милом друге” Бабель находит почти готовыми многие темы и положения “Мопассана” (а также “Справки”). Он подвергает их лаконичной, смелой и сознательно металитературной обработке, но этим не ограничивается. Новаторскую суть “Мопассана” составляет стержневой ход от эффектного осуществления в жизни героя литературных ситуаций (на этот раз мопассановских; ср. выше об аналогичном копировании бульварного романа в судьбе Дюруа) – к соотнесению их с невымышленным концом самого автора. Но и в этом отношении, как и в транспонировании Дюруа на российскую и даже еврейскую почву, Бабель не обходится без предшественника.

Недостающее звено обнаруживается у русскоязычного писателя на еврейские темы Семена Юшкевича, релевантность которого для Бабеля уже отмечалась (Левин [67, с. 6]). Перу Юшкевича принадлежит роман “Леон Дрей” (1913–1915) [153], представляющий собой явную русско-еврейскую вариацию на тему “Милого друга”.

Его герой, молодой еврей, красавец и прохвост, подобно Дюруа, последовательно становится любовником все более и более богатых и знатных женщин, евреек и русских, живет за их счет, втирается в доверие к их мужьям, проникает в лучшие дома и достигает успеха. Один из эпизодов, на приеме у адвоката Мельникова, на которого работает, с женой которого живет и за дочерью которого ухаживает Дрей, многим напоминает прием в новом особняке Вальтеров.

Не останавливаясь на этих очевидных перепевах Мопассана, сосредоточимся на прямых “заготовках” для Бабеля.

“Положительно, этот зал напоминает мне веселый дом. Женщин сколько угодно […] Каждая […] из них здорова, благоухает, выхолена мужем для меня. Работайте, работайте, дурачье, – хольте моих женщин!” [153, ч. II, с. 103[10]]. “Теперь хочу только их, богатых, выхоленных, приготовленных для меня богатыми дураками” (с. 106). “Пышное убранство гостиной привлекло его внимание” (с. 133). “Все, что здесь находится, и она сама, – все это твое, но лишь во временном пользовании у ее мужа” (с. 135). ” – А мне, господа […] с сожалением сказал [муж…] пора. […] – Так ты […] уходи, – просто сказала Женя, – и приходи поскорее. Наш гость еще, наверное, посидит у нас” (с. 157; Леон остается и проводит время в объятиях хозяйки).

Ср. в “Мопассане”:

“Не нужно было много времени, чтобы узнать в Бендерской упоительную эту породу евреек […] Деньги оборотистых своих мужей эти женщины переливают в розовый жирок на животе, на затылке, на круглых плечах. Сонливая, нежная их усмешка сводит с ума гарнизонных офицеров” “[Сестры Раисы] были замужем за своими собственными Бендерскими […] Мужья закутали сестер в котиковые манто [… и] уехали в театр […]” (оставив Раису в распоряжении рассказчика).

Кстати, “розовый цвет” упоительного “жирка” – один из лейтмотивных в портрете Раисы (“В гостиную, неся большую грудь, вошла черноволосая женщина с розовыми глазами”); он подсвечен “розовостью” губ белой клячи из “Признания” (“Белая кляча с розовыми от старости губами пошла шагом”) и образом “роз” из “Идиллии” (“в знойный полдень, в стране роз, на родине роз” ). Правда, цветовая гамма, в которой дана “масть” Раисы, включает также черные волосы и “рыжий мех ресниц” (в pendant к “рыжей Селесте” из “Признания”), но “розовость” явно подчеркнута. Ее источник тоже обнаруживается у Юшкевича, заигрывающего этот лейтмотив до предела.

“Приглашу вот эту пышную розовую женщину […] – Я обожаю высоких розовых женщин […] Любите ли вы польку? – Люблю, – ответила розовая женщина […] – Я назвал вас про себя розовая женщина […] – Розовая женщина, – повторила она громко и рассмеялась […] – Розовые, розовые, – вот мой идеал” (с. 103–105).

В дальнейшем Леон посещает “розовую женщину” – госпожу Евгению Блитман и, по уходе ее мужа, овладевает ею. Остается гадать о роли, которую в этом несомненном текстуальном заимствовании могло сыграть совпадение имени “розовой женщины” с именем жены Бабеля (Евгении Гронфейн), до какой-то степени послужившей прототипом Раисы из “Мопассана” (см. Прим. 5)[11].

Следуя за Мопассаном, Юшкевич тоже обнажает половую двойственность своего героя-сутенера и его актерство (чем перебрасывается мостик от “Милого друга” к “Справке”). Подобно Дюруа, Леон Дрей по-женски любит смотреться в зеркало.

” – Какие красивые руки, – сказал он себе, нежно поглаживая их […] Ах ты, мерзавец! Ты же – девка! Настоящая кокотка. Ну, и девка, – улыбнулся он, – и наплевать…” (с. 116–117). “Леон в ожидании стал разглядывать себя в зеркало. Черт его знает, как он красив, положительно ему следовало бы родиться женщиной” (с. 133). – Хотя вы и богаты, – подумал он, – все же мне наплевать на вас. Я актер, я ловчее вас, умнее” (с. 134). “Однако, она хорошо показывает себя. Как отлично открыта ее шея. И какой роскошный кулон […] Не лучше ли было бы, если бы он висел на моей груди?” (с. 136).

Особый интерес представляет конец романа. Достигший, подобно Дюруа, полного успеха (и выдав, подобно Бене Крику, замуж сестру), Леон обнаруживает у себя симптомы венерического заболевания.

” – Нос упадет, – пронеслось у него […] И снова длинная, отравленная игла мучительно вонзилась в его сердце. – Пуля в лоб! […] Какая прекрасная жизнь должна оборваться в самом расцвете! Мне ведь всего двадцать пять лет” (с. 277). ” – Моя молодость кончилась, – грустно думал он [выходя на улицу от врача] – Вступаю в жизнь “полным генералом”… ” (с. 278). Через три месяца Леон Дрей, разодетый, в цилиндре, и по-прежнему важный, чванный, сидел, развалясь, в отличном наемном экипаже […] – Да, – думал [он …] – лет через пятнадцать, двадцать меня ждет прогрессивный паралич […] Но наплевать! Двадцать лет, это – целый век. Поживу как следует, а там пулю в лоб…” (с. 279).

Этот финал совмещает открытую концовку в момент торжества à la “Милый друг” с предвестием жалкого конца (ср. бабелевское “предвестие истины”) в духе биографии самого автора[12]. Первые признаки сифилиса появились у Мопассана в возрасте от двадцати одного до двадцати шести лет (1871–1876; Лану [66, с. 360]). В 1877 г. он с гордостью писал другу о вступлении в клуб настоящих сифилитиков, восходящий к Франциску I (Душен [66, с. 60]; ср. слова Дрея о “полном генерале”). В 1892 г., т. е. именно через пятнадцать-двадцать лет после начала болезни, он пытался покончить с собой – застрелиться (а обнаружив, что верный слуга спрятал его револьвер, – зарезаться). Еще через полгода Мопассан умер от прогрессивного паралича.

Бабель сделал следующий, выражаясь его языком, поворот рычага и впрямую смонтировал успех героя-подражателя с болезнью и смертью автора-образца, а тем самым – вымысел с документом.

Есть в тексте Юшкевича и прообраз знаменитой бабелевской фразы, служащей в “Мопассане” предвестием финального ” предвестия истины” . Ср.:

У Бабеля: “Никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя […] Я дочитал книгу [Мениаля] до конца и встал с постели […] Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня”.

У Юшкевича: “Он почувствовал отчаяннейший холод. Как будто длинная игла пронзила его сердце” (с. 266).

Влияние Юшкевича на Бабеля не следует ни преуменьшать, ни преувеличивать. Он принадлежал к бескрылому, уныло-натуралистическому прогрессивному направлению, группировавшемуся вокруг “Знания”, и не исключено, что это его многословный перепев “Милого друга” Бабель имел в виду, выводя в своем лаконичном мета-“Мопассане” Раису Бендерскую, в переводе которой “не осталось и следа от фразы Мопассана”, ибо она “писала утомительно правильно, безжизненно и развязно – так, как писали раньше евреи на русском языке”.

3. “Нана”

Скромную, но существенную роль среди околомопассановских интертекстов Бабеля, по-видимому, следует отвести “Нана” Эмиля Золя (1880). “Нана” имела мгновенный успех во Франции, в том же году вышла по-русски и широко читалась в России. Знакомство Бабеля с этим романом, посвященным жизни куртизанки, рисующим сексуальную панораму Второй Империи накануне ее развала, богатым физиологическими деталями и содержащим целую главу, где двойником героини выступает ее тезка – призовая лошадь[13], представляется несомненным.

Одна из центральных тем “Нана” – контрапунктное взаимоналожение парадигм семьи и проституции; значительное внимание уделено в ней “двойничеству” между куртизанкой, ее клиентами и “честными” женщинами, а также темам денег, религии, лесбийской любви и т. д. В результате, вклад романа в топос проституции оказывается многообразным (что хорошо видно из Прилож. I); мы, однако, обратимся к более непосредственным связям “Нана” с рассматриваемыми текстами Бабеля.

Бестиальность и копрофагия. Прежде всего, “Нана” проливает свет на вопрос об источнике образа Мопассана как поедающего, стоя на четвереньках, свои испражнения. Если сама “четвероногая” поза нашла себе целый ряд прообразов – в библейской книге Даниила, “Д-ре Глоссе”, “В порту”/“Франсуазе”, биографии Ницше (см. гл. 2, 3, 4), то копрофагия осталась, так сказать, документально не подтвержденной и в этом смысле – целиком на творческой совести Бабеля (см. гл. 3).

К числу классических текстов, содержащих образ героя, поставленного неправедной жизнью на четвереньки, относится и “Нана”. В гл. 13 героиня, демонстрируя полноту своей власти над графом Мюффа, прибегает среди прочих и к этой форме унижения его достоинства:

“В другой раз ей приходила фантазия изображать медведя[14]. Она начинала ползать по устилавшим пол шкурам на четвереньках, гонялась за ним и рычала, делала вид, будто хочет на него наброситься, а иногда с хохотом хватала его зубами за икры. Потом вставала и приказывала: – Попробуй-ка теперь ты […] Мюффа смеялся […] становился на четвереньки, рычал, кусал ей икры […] – Посмотрели бы на тебя сейчас в Тюильри!”

“Граф и Нана предавались разврату, давая полную волю своей разнузданной фантазии. Преследовавший их когда-то в бессонные ночи суеверный страх обратился в животную потребность исступленно ползать на четвереньках, рычать, кусаться […] Она стала обращаться с ним, как с животным: стегала, угощала пинками. – Но-но-но!… Ты теперь лошадь”.

“В другой раз он изображал собаку. Нана бросала […] свой платочек, а он должен был принести этот платочек в зубах, ползая на локтях и коленях […] А ему нравились эти гнусности, он испытывал своеобразное наслаждение, воображая себя животным, жаждал опуститься еще ниже. – Бей еще сильнее!.. – кричал он. – Гау, гау!.. Я взбесился, бей же сильнее!” (Золя [57, т. 7, с. 583–584]).

Помимо очевидных тем “половой разнузданности” и “унижения” (в следующем абзаце Нана заставляет графа топтать свой камергерский мундир)[15] здесь налицо также мотивы “безумия”, “двойничества” героев (представленного ролевым обменом) и, что существенно, “суеверного страха”. Преувеличенная “набожность” является лейтмотивной чертой графа Мюффа и всей его семьи (покойной матери, жены, духовника – г-на Вено), образуя яркий контраст к постепенному развращению этой семьи в результате контакта с Нана. Поэтому религиозная подоплека полового исступления графа означает эффектное соединение двух доминант его образа. Совмещение это осознается не только рассказчиком, но и самим графом:

“Ревностный католик, не раз испытавший чувство величайшего экстаза, навеваемого пышной службой в богатом храме, он переживал у любовницы те же ощущения, как и там, когда преклонив в полумраке колени, опьянялся звуками органа и запахом кадильниц. женщина властвовала над ним с ревнивым деспотизмом разгневанного божества […] Тут были те же мольбы, те же приступы отчаяния и в особенности то же самоуничижение отверженного существа, на котором лежит проклятие пола. Его физическая страсть и духовные потребности сливались и, казалось, выходили из одного общего корня […] Мюффа покорялся силе любви и веры, двух рычагов, движущих миром […] Комната Нана каждый раз повергала графа в безумие […] Нана, видя его смирение, злобно торжествовала. У нее была инстинктивная потребность унижать людей; ей мало было уничтожать, она стремилась смешать их с грязью […] А граф бессмысленно вступал в эту игру, смутно вспоминая легенды о святых мучениках, которые отдавали себя на съедение вшам и поедали собственные экскременты” (с. 583).

Этот пассаж непосредственно переходит в приведенную выше сцену с хождением на четвереньках. Таким образом, в едином эпизоде у Золя оказывается представлен весь букет мотивов, существенный для “Гюи де Мопассана”, да и других бабелевских текстов: “вера”; “святость” – через унижение и грязь; крайности “секса”; “безумие”; “поза на четвереньках”; и даже буквальный, слово в слово, прообраз “поедания собственных испражнений”.

И все же подобные аргументы не имеют силы окончательных доказательств. “Смутные воспоминания” Мюффа, как и финал бабелевского “Мопассана”, могут восходить, среди прочего, к тому ироническому пассажу в конце “Госпожи Бавари” Флобера (учителя Золя и Мопассана), где

“[А]ббат [!] Бурнизьен [..] сделался нестерпимым фанатиком, обличал дух века сего и раз в две недели, обращаясь к прихожанам с проповедью, неукоснительно рассказывал о том, как Вольтер, умирая, пожирал собственные испражнения, что, мол, известно всем и каждому” [129, с. 285].

Впрочем, вероятность прямого заимствования в “Мопассане” из “Нана” (а не только типологического родства с этим романом) подкрепляется, помимо убедительной детальности совпадения, и некоторыми другими перекличками двух текстов. Так, образ “рыжей, солнечной, эротичной и божественной” Раисы мог впитать в себя, наряду с чертами мопассановской Селесты, лейтмотивные атрибуты Нана, которая как в своем последнем явлении публике, так и в виде трупа на последней странице романа окружена сакральным ореолом солярности:

“…она казалась в ореоле своих огненных волос каким-то солнцем. Париж запомнит ее именно такой, парящей среди хрустального грота, точно сам бог” [57, с. 597–598]. “А над этой страшной, саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом” (с. 606). Ср. тж. выше сравнение Нана с “разгневанным божеством”.

Наконец, привлекательными для Бабеля могли оказаться и такие аспекты романа, как жалкая фигура одного из содержателей Нана – еврея-банкира Штейнера[16], а также тот штрих, что умирает Нана, вернувшись сказочно обогатившейся из… России. В пользу ориентации на Золя говорит и ряд параллелей между “Нана” и “Справкой”.

Семья, секс и ролевые инверсии. Среди многочисленных половых связей героини для “Справки” особенно релевантны две, подспудно соотносящиеся друг с другом. Прежде всего, это отношения с влюбленным в Нана гимназистом Жоржем Югоном, которому она отдается бесплатно, сначала удерживаемая, а затем руководимая “материнским” чувством.

“Она неуверенной рукой отталкивала Жоржа, как ребенка, который утомляет своими ласками […] – Нет, оставь меня, я не хочу… Это было бы очень гадко в твои годы… Послушай, я буду твоей мамочкой” (с. 386). Сцена, однако, переходит в любовную.

Эдиповский элемент продолжает развиваться и после половой консуммации, когда в имение привозят маленького сына Нана.

“Приезд Луизе окончательно переполнил радостью сердце Нана. Порыв ее материнских чувств […] принял размеры настоящего безумия […] Нана говорила, что у нее двое детей, и смешивала их в общем любовном порыве. Ночью она раз десять бросала Зизи, чтобы посмотреть, хорошо ли дышит Луизе, а вернувшись, снова ласкала любовника, вкладывая в обладание им материнскую нежность; и порочный юноша, любивший разыгрывать ребенка в объятиях этой рослой девушки, позволял укачивать себя, как младенца” (с. 391–392).

В структуре романа Золя треугольник “Нана – Жорж – Луизе” являет, разумеется, очередную вариацию на тему контрапункта “проституция/семья”, чему вторит подчеркиваемое Нана “двойничество” между нею и настоящей матерью Жоржа – мадам Югон. Последнее:

а) задается разнообразными симметриями между владелицами двух смежных поместий: долгожданные гости мадам Югон оказываются привлеченными за город не ее приглашениями, а соседством Нана; в кульминации этого эпизода (гл. 6) на мосту встречаются две компании гостей, причем мать видит Жоржа в коляске Нана; б) несколько раз подчеркивается заботой проститутки о поддержании хороших отношений между Жоржем и его матерью: Нана постоянно отправляет его домой, предлагает написать ей объяснительное письмо и т. п.

В результате треугольник дополняется до правильного четырехугольника (“двое матерей и двое детей”), а в дальнейшем и пятиугольника (когда Нана начинает жить одновременно с Жоржем и его старшим братом).

Бабель в “Справке” тоже, хотя и с иным акцентом – не столько исследовательски-разоблачительным, сколько эстетски-игровым, наслаждается проецированием на своих героев всевозможных половых и семейных ролей (см. гл. 1, 7, 12). Роман Золя богат прототипами большинства этих ролевых смещений; в частности, таков рассматриваемый эпизод любовного сближения героини с Жоржем. По его ходу они предстают не только матерью и сыном, но и двумя подругами – невинными детьми, теряющими девственность, и даже помолвленными двоюродными братом и сестрой.

Начинается с того, что промокшего Жоржа переодевают женщиной:

“Зоя […] принесла хозяйке смену белья: сорочку, юбки, пеньюар […] – Ах, дусик, какой он хорошенький! Настоящая маленькая женщина! Он […] надел широкую ночную рубашку […], вышитые панталоны и […] пеньюар, отделанный кружевом. С голыми руками, с рыжеватыми, еще влажными, ниспадавшими на шею волосами, белокурый юноша был похож в этом наряде на девушку. – Он такой же стройный, как я! – сказала Нана, обнимая его за талию. – […] Точно на него сшито. кроме лифа […] Она вертела его, как куклу, давала ему шлепки […] он ощущал в нем [пеньюаре] живительное тепло, словно исходившее от Нана” (с. 384–385).

Они садятся за стол, а затем переходят в спальню.

“Оба набросились на еду […] как едят в двадцать лет, не стесняясь, по-товарищески [encamarades]. Нана называла Жоржа: “Дорогая моя” [… В спальне] Нана растрогалась; ей представилось, что она опять стала ребенком […] Какая-то стыдливость сдерживала ее […] Это переодевание, эта женская рубашка и пеньюар все еще смешили ее; она как будто играла с подругой […] И в предчувствии дивной ночи она упала, как девственница, в объятия юноши” (с. 385–386).

В последующие дни

“в объятиях Жоржа Нана снова чувствовала себя пятнадцатилетней девочкой […] В ней вдруг заговорила беспокойная девственность, полная стыдливых желаний [… Нана] чувствовала себя как пансионерка во время каникул, играющая в любовь с маленьким кузеном, за которого ей предстоит выйти замуж […] и наслаждалась стыдливыми прикосновениями и сладострастным ужасом первого падения. В этот период у нее иногда появлялись прихоти сентиментальной девушки” (с. 390–391).

Комплекс “двойничества” между проходящим половую инициацию молодым героем, принимающим женское обличие, и проституткой, выступающей в ролях его матери, подруги, невинной сестры и лесбиянки, хорошо знаком нам по “Справке” и топосу проституции. Отметим, что в каждом из героев Золя акцентирует неожиданно приобретаемые противоположные черты: в Жорже – женское и детское начало, а в Нана – стыдливую потерю девственности, проецируемую на нее с юного героя. Особенно интересно, что мотив “дефлорации” проститутки окружен аурой стыдливости и сентиментальных вкусов, отчасти сходной с ситуацией в “Справке”[17], хотя, в отличие от последней, инициатором творческого преображения действительности (здесь – переодевания) в “Нана” является не герой, а проститутка.

Лесбийские мотивы, лишь символически примериваемые Нана в ее играх с Жоржем, получают полное фабульное развитие позднее, в линии отношении Нана с ее подругой – проституткой-лесбиянкой Атласной (Satin; гл. 10). Эти отношения, как и отношения с Жоржем, идут параллельно связям с Мюффа и другими клиентами и носят сугубо бескорыстный, любовный характер; более того, Атласная живет за счет Нана. Таким образом, роман Золя содержит и прообраз любви между проститутками, хотя мотив “сестрички” в этих эпизодах отсутствует.

4. “Мелкий бес”

Роман Сологуба появился в 1905–1907 гг., т. е. в период отрочества Бабеля, и естественно предполагать его знакомство с этим образцом декадентской прозы[18].

Сестрицы. “Инцестуально-андрогинная” тема многообразно проведена в обоих основных подсюжетах “Мелкого беса”. Вся линия Передонова строится вокруг его сожительства с его “сестрицей” Варварой, а затем женитьбы на ней. Родство, правда, дальнее, с одной стороны, извиняет их добрачную связь, а с другой – окрашивает ее в инцестуальные тона[19]. При этом слова “сестра”, “сестрица” подвергаются специальному метаязыковому выделению.

“Да как же ты на Варваре Дмитриевне женишься? […] Ведь она тебе сестра! Разве новый закон вышел, что и на сестрах венчаться можно? […] – Троюродная… – буркнул он” [111, гл. 1, с. 18]. ” – Говорят, что она мне не сестра, а любовница. А она мне, ей-богу, сестра, только дальняя, четвероюродная, на таких можно венчаться. Я с нею и повенчаюсь” (с. 69). “Варваре неловко было идти под венец в городе после того, как прожили столько лет, выдавая себя за родных” (с. 162)[20].

“[В]аша… сестрица уж слишком пылкая особа, – сказала Вершина с легкою заминкою на слове “сестрица”” (с. 23). “Сестра! – кричала [хозяйка], – знаем мы, какая ты есть сестра” (с. 32)[21].

Отношения Передонова с “сестрицей” осложнены разницей в возрасте, вносящей дополнительный “материнский” элемент:

“[… – ] Ну, а скажите, она много старше вас? Лет на пятнадцать?
Или больше? Ведь ей под пятьдесят?” (с. 26).

Тема сожительства со старухой по расчету развивается далее, с прозрачными аллюзиями на “Пиковую даму” (с. 182), в фантазиях Передонова о страсти к нему Варвариной тетки – старой княгини, которой то ли “полтораста лет” (с. 181), то ли “двести лет” (с. 193).

“Инцестуальная” трактовка “сестры” проецируется и на окружение Передонова – с одной стороны, на его глупого двойника Володина, с другой, – на образованную женщину Надежду Васильевну Адаменко (которую Передонов сватает Володину) и ее юного брата Мишу (ссылкой на которого она мотивирует свой отказ).

” – Я [Володин], может быть, и не хочу на чужих сестрицах жениться. У меня, может быть, на родине своя двоюродная племянница растет” (с. 31).

“Миша бросился к ней [Надежде Васильевне], – они обнялись и долго смеялись […] Он опустился на колени у сестриных ног и положил голову на ее колени. Она ласкала и щекотала его […] Он взвигнул и бросился ее обнимать, восклицая: – Павлушина невеста!” (с. 117–118).

“Выдача сестры замуж”, здесь разыгранная в пародийном ключе, является одним из лейтмотивов романа[22].

Рутилов пытается женить Передонова на одной из своих трех сестер: “Ну вот, дважды два – четыре, что тебе следует жениться на моей сестре” (с. 41; см. тж. “смотрины” в гл. 4 романа); “Преполовенской же хотелось женить Передонова на своей сестре, дебелой поповне” (с. 31).

Брат Марты, надеющейся выйти за Передонова, вынужден унижаться перед ним. А Мурин, сватающийся за Марту, подарив ей сто рублей, предлагает считать их платой за опеку над сыном: “уж будьте моему Ванюшке заместо старшей сестрицы” (с. 141).

Дополнительная инцестуальная окраска придается и этому лейтмотиву:

“[ – А] знаете, что она [Варвара] про вашу сестрицу [т. е. поповну, предназначаемую Преполовенской Передонову] говорит? […] Что она с вашим мужем будто живет, ваша сестра” (с. 33).

Контрапунктом к передоновской ветви сюжета проходят в романе любовные игры одной из сестер Рутилова – Людмилы – с похожим на девочку гимназистом Сашей Пыльниковым. В противоположность паре Передонов–Варвара Саша и Людмилочка молоды, их любовь остается полуплатонической и носит декадентски-эстетизированный характер[23]. Связь с передоновской линией задана фабульно.

Идея, что Саша – “переодетая барышня” (гл. 11), подменившая своего брата (гл. 11, 27), подбрасывается Передонову Грушиной и Варварой. Передонов, который и раньше дразнил одного “миловидного маленького гимназиста” Мишу Машенькой (с. 61), подхватывает эту сплетню, допрашивает самого Сашу (гл. 12), обвиняет его в развратности: “[ – М]ожет быть [он] прожженный. Еще мы не знаем, за что его дразнят девочкой, – может быть […] за [… то, что] он других развращает” (с. 95).

Передонов доносит о Саше директору гимназии (гл. 13) и заявляет, что “эту тварь надо отправить в пансион без древних языков” (с. 101). Директор возражает: “– Известно ли вам, какие учреждения именуются таким образом? [… К]ак решились вы сделать такое непристойное сопоставление? […] (с. 101). С помощью школьного врача директору удается […]убеди[ть]ся, что Саша вовсе не барышня” (гл. 13, с. 104)[24]. Тем не менее, “[с]лухи о том, что Пыльников – переодетая барышня, быстро разнеслись по городу. Изх первых узнали Рутиловы. Людмила […] зажглась жгучим любопытством к Пыльникову” (с. 105).

Между Людмилой и Сашей возникают тайные романические отношения (гл. 16–17, 26).

Он целует ей руки, она прыскает его духами, они целуются, она полураздевает его и любуется его телом, наслаждаясь его отроческой незрелостью (“Самый лучший возраст для мальчиков – […] четырнадцать–пятнадцать лет”; заставляет целовать ее ноги.

В ходе этих игр разрабатываются два существенных мотива – “сестрицы” и “трансвестизма”, каждый из которых по-своему рифмует этот подсюжжет с передоновским: один – варьируя “сестринскую” тему, другой – как бы реализуя подозрения Передонова относительно переодетости Саши.

““Как она нежно целует! – мечтательно вспоминал Саша. – Точно милая сестрица” […] “Если бы она была сестрою! – разнеженно мечтал Саша”” (с. 122); “Людмила запиралась с [Сашей] и принималась его раздевать да наряжать в разные наряды […] Юбка, башмаки, чулки Людмилины – все Саше оказалось впору и все шло к нему. Надев на себя весь дамский наряд. Саша послушно сидел и обмахивался веером. В этом наряде он и в самом деле был похож на девочку” (с. 188).

“Переодевание в девочку” (вторящее соответствующим эпизодам в “Нана” и, возможно, позаимствованное оттуда, особенно если учесть обилие “французских книжек” в комнате Людмилы; гл. 16) случайно раскрывается квартирной хозяйкой Пыльникова, и Людмила объясняет его подготовкой к спектаклю (гл. 29). Эта выдумка далее материализуется в кульминационной сцене данной линии – появлении Саши в наряде гейши на маскараде (гл. 28–30). Тем самым метафорически подтверждаются и “бордельные” обвинения Передонова, но в фабульном плане тайна переодеваний Саши и его отношений с Людмилой остается нераскрытой:

“Правда, я его полюбила, как брата. Он – славный и добрый, он так ценит ласку, он, – заявляет Людмила директору (с. 214), и общественное мнение верит ей, тем более, что Передонов окончательно компрометирует себя.

Магия, солнце и вера. Перекличка линии Саши–Людмилы с передоновской не сводится к фабульным связям. На символическом уровне (отраженном в заглавии романа) два подсюжета контрастно варьируют тему “языческой магии”. Передонов являет тупо-параноидальный, сниженный вариант темы:

Он подозревает Варвару и других в намерении отравить его (ядом и кислотой, гл. 2; цветочным чаем, гл. 15; вареньем, гл. 19); Рутилова – в попытках “одурмани[ть], чтобы с сестрами окрутить. Мало мне одной ведьмы, на трех разом венчаться” (с. 47); Володина – в превращении в преследующего его барашка, чем в дальнейшем подспудно мотивируется его финальное заклание. Соответственно, Передонов постоянно старается “зачураться” (гл. 12, 19).

“Оборотнем” он считает и своего кота – под влиянием речей Варвары о том, что Саша – “чистый оборотень!” (с. 91, 89), “умеет переворачиваться из мальчики в девчонку […], переворачиваясь, в разных волшебных водицах всполаскивается” (гл. 27, с. 190). Его “отвращение [к дряхлой княгине] сплеталось с прельщением. Чуть тепленькая, трупцем попахивает, – представлял себе Передонов и замирал от дикого сладострастия” (гл. 25, с. 181).

Лицо Варвары “во всяком свежем человеке возбудило бы отвращение своим дрябло-похотливым выражением, но тело у нее было прекрасное, как тело у нежной нимфы, с приставленною к нему, силою каких-то презренных чар, головою увядающей блудницы” (с. 52). Но, “[о]слепленный обольщениями личности и отдельного бытия, он не понимал дионисических, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе” (гл. 22, с. 162).

Проведению темы в “дионисийском” ключе и служит линия Людмилы. Передонов, как всегда, по-своему прав, считая сестер Рутиловых “тремя ведьмами”.

Дарья “запела пронзительно громко. В ее визгах звучало напряженно-угрюмое одушевление. Если бы мертвеца выпустили из могилы […] так запело бы то навье […] Сестры были молоды, красивы, голоса их звучали звонко и дико – ведьмы на Лысой горе позавидовали бы этому хороводу” (гл. 14, с. 108–109). ” – Русалка! – крикнул Саша” (с. 128). Далее Людмиле снится Саша в виде то змея, то лебедя. “Пахло теплою застоявшею водою и тиною, и изнывающею от зноя травою”, и “нагие отроки перед нею поочередно бичевали друг друга” и Сашу (гл. 14, с. 110).

Этот “садистский” мотив получает богатое развитие.

” – Хотите я вас душить буду? – живо спросила Людмила […] – За что такая жестокость? […] – Глупый! […] Я не руками вас душить хочу, а духами […] – Ты розы любишь? […] И розочки любишь? […] розочки любишь, да посечь некому” (гл. 17, с. 127).

“Сладко и когда больно, – только бы тело чувствовать […] и уже словно не мальчика, словно отрока-бога лобзали ее горячие губы в трепетном и таинственном служении расцветающей плоти” (гл. 26, с. 186). “И еще люблю… его… знаешь… распятого… […] – Знаешь, приснится иногда, – он на кресте, и на теле кровавые капельки” (187). Саше “[х]отелось […] бить ее долго, сильно, длинными гибкими ветвями … принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву ее желаниям, своему стыду” (с. 189).

Пряный дионисийский букет из эротического, садистского и религиозного мучительства, с примесью колдовских настоев, ароматов[25] и прочих чар не обходится у Людмилы и без античных, в частности “солярных”, коннотаций:

“Слушай: три духа живут в цикламене […] Сладкая амброзия, и над нею гудят пчелы, это – его радость […] И еще он пахнет ванилью […] и это – его желание, – цветок и золотое солнце над ним […] И […] нежным, сладким телом […] и это […] его любовь, – бедный цветок и полдневный тяжелый зной. Пчела, солнце, зной […] Понимаешь, мое солнышко […]?” (гл. 17, с. 127).

“Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело […] Пусть умру совсем, как русалка, как тучка под солнцем растаю […] Милый, кумир мой, отрок богоравный” (гл. 26, с. 186).

Из бегло рассмотренных мотивов “Мелкого беса” несколько – “инцестуальный” (“сестринский” и “материнский”), “бордельный”, “христианский” – образуют вполне наглядный фон к текстам Бабеля, в особенности к “Справке”/“Гонорару”. Релевантность других – “мучительско-дионисийско-ароматическо-языческо-колдовских” – может быть прояснена постановкой в связь с соответствующими бабелевскими мотивами, среди которых:

мотив роз в “Мопассане”; оргия у Раисы; предсмертные муки Мопассана; снимание стружек с метафорического бревна в “Справке”/“Гонораре”; убийственная молочная жидкость в пузырьке и растворяемый кристалл Веры, да и вся атмсофера ее номера, подобного избе Бабы-Яги (о чем подробнее см. в специальном разделе гл. 7).

Особо стоит выделить программную языческую “солнечность” Людмилиных планов, явно подпадающую под характеристику Бабелем (в “Одессе”, см. гл. 1) горьковского прославления солнца – рассудочно-обязательного и потому недостаточного. Горький и его современники – в том числе Сологуб, Арцыбашев и другие (в частности, Кузмин)[26] – являлись для Бабеля тем унылым фоном, от которого он отталкивался в своей разработке аналогичных тем. Особенно интересна в этой связи почти текстуальная перекличка Бабеля с сологубовским романом по еще одной – металитературной – линии.

Обе сюжетные ветви “Мелкого беса” объединяет мотив “вымысла”, что вполне естественно в символистском тексте, щедро сдобренном к тому же всякого рода “магией”. В передоновской ветви сюжета “обман” состоит в двукратной подделке письма от княгини (Варварой и Гущиной) с последующим его выкрадыванием и уничтожением, а затем и разоблачением (Вершиной). В линии Саши и Людмилы “обман”, тоже двукратный, – выдача эротических игр за невинную дружбу и подготовку к спектаклю и сокрытие личности маскарадной “гейши” – удается. Прямые формулировки желательности “вымысла” схожи друг с другом, а одна из них – и с бабелевской. Ср.:

“– Я хочу открыть вам правду, – бормотала Вершина […] – Наплевать мне на вашу правду, – ответил Передонов, – в высокой степени наплевать” (гл. 32, с. 215). “Сестры лгали [Сашиной тете] так уверенно и спокойно, что им нельзя было не верить. Что же, ведь ложь и часто бывает правдоподобнее правды. Почти всегда. Правда же, конечно, неправдоподобна” (гл. 31, с. 212).

“Хорошо придуманной истории незачем походить на действительную жизнь; жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю” (“Гонорар”).

В pendant к теме “(не)правды” неоднократно проходит в “Мелком бесе” и тема “веры” –

в связи с “письмами княгини”: “Передонов не знал, верить или не верить” (гл. 7, с. 66);

при обходе Передоновым начальственных лиц с заверениями в верноподданности: “Я вам верю”, – говорит ему городской голова (гл. 8, с. 69);

в концовке истории Саши: “Я вам верю, что ничего худого не было” (директор – Саше; гл. 28, с. 197); сестрам “нельзя было не верить” (гл. 31, с. 212); Сашина тетя “думала: “[…] Ведь и директор […] ничему этому [т. е. правде о Саше и Людмиле] не верит”” (с. 213); “Говорит ли совершенную правду Людмила, или привирает [… директору] было все равно, но он чувствовал, что не поверить Людмилочке […] значило бы попасться впросак” (с. 214).

Но, как будет показано в гл. 8, “вера в вымысел” – стержневой мотив “Справки”/“Гонорара” и, шире, всей бабелевской поэтики.

5. “Крылья”

Почти полностью отсутствует в русском интертекстуальном фоне “Справки”/“Гонорара” (даже с учетом декадентских эротических игр в “Мелком бесе”) “педерастический” мотив. Заполнить этот пробел могло бы “первое крупное русское произведение на гомосексуальную тему (на три года опереженное Андре Жидом и его “Иммпоралистом”)” – роман Кузмина “Крылья” (1906 г.) ([63]; Марков, с. ix). В какой мере он был существенен для Бабеля – вопрос открытый.

Сюжет разворачивается с точки зрения гимназиста Вани Смурова, который в конце приходит к платоновскому “окрылению” – приятию любви своего ментора, англичанина Штрупа, но повествование ведется не в 1-м, а в 3-м лице. Кроме того, в отличие от бабелевского рассказа, действие происходит не “на дне”, а в культурной интеллигентской среде. Однако есть и ряд интересных мотивных перекличек.

Прежде всего, наряду с просвещенной гомосексуальной любовью, даваемой через призму изучения греческого языка и вдохновляющейся ссылками на античные образцы (“отношения [императора] Адриана к Антиною были, конечно, не отеческой любви” (с. 316), Кузмин посвящает несколько страниц разговорам молодых мужиков-банщиков, нанимающихся за плату к господам-“баловникам” (с. 225–230). Один из них, Федор, с “вороватыми [!] ласковыми глазами” (с. 229), становится слугой-любовником Штрупа, а потому – причиной самоубийства из ревности молодой женщины, влюбленной в Штрупа, и отчуждения от Штрупа самого Вани (чем мотивируется основная ретардация сюжета). Найму этих мальчиков за деньги вторит фраза, брошенная в самом начале романа о том, что Штруп наверняка готов ссудить Ваню деньгами (с. 189).

Поэтизация гомосексуализма осуществляется на пересечении “книжности”, “телесности” и “солнечности” – мотивов, характерных и для Бабеля и иногда даже выступающих в “бабелевских” комбинациях.

“Ваня слушал [учителя греческого языка], рассматривая еще залитую вечерним солнцем комнату: по стенам – полки до потолка с переплетенными книгами…” (с. 209).

Этот визит к преподавателю греческого явился следствием рассуждений Штрупа о пользе изучения классических языков:

” – Можно читать в переводах […] – Вместо человека из плоти и крови, смеющегося или хмурого, которого можно любить, целовать, ненавидеть, в котором видна кровь, переливающаяся в жилах, и естественная грация нагого тела, иметь бездушную куклу, часто сделанную руками ремесленника[27], – вот переводы” (с. 195).

Вспомним, как в “Мопассане” “[с]олнце тающими пальцами трогало сафьяновые корешки книг”, а также безжизненный перевод Раисы, в котором “не осталось и следа от фразы Мопассана, свободной, текучей, с длинным дыханием страсти” , – страсти, окрашивающей последующий ход сюжета в тона плоти и крови[28].

“Солнечный” мотив проводится в “Крыльях” впрямую, причем (как в дальнейшем у Бабеля) в характерном “культурном”, “ницшеанско-средиземноморском” ключе. Ср. два программных заявления Штрупа еще в Петербурге, третье, произносимое Уго Орсини в финале – уже под небом Италии, и, наконец, заключительную фразу романа, знаменующую обращение героя:

“[… – ] Я очень люблю “Кармен” […] в ней есть глубокое и истинное биение жизни и все залито солнцем; я понимаю, почему Ницше мог увлекаться этой музыкой” (с. 207).

“[… – ] Мы – эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни […Е]сть праотчизна, залитая солнцем и свободой, с прекрасными и смелыми людьми, и туда, через моря, через туман и мрак, мы идем, аргонавты” (с. 220).

“[… – С]ерое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо […] Ганимед говорит: “[…] только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным [т. е. гомосексуальная связь с Зевсом] [… И все] замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!” ” (с. 320–321).

“[Ваня…] приписал: “я еду с вами” [т. е. Штрупом] и открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем” (с. 321).

Знаменательно, что в согласии с основным принципом кузминского повествования – последовательным подрывом “двуполой любви”, есть в романе и обратный, “ложно-солярный” подсюжет. Это попытка гетеросексуальной инициации Вани, предпринимаемая в средней части романа (среди старообрядцев на Волге) тридцатилетней женщиной Марьей Дмитриевной. Ее монолог о теле, ветре, горячем песке, жаре и т. п. (с. 254–257) выдержан в чисто российском, природном (а не “культурном”) и гетеросексуальном ключе, и, надо понимать, поэтому ее покушение на Ваню кончается неудачей: ” – Да пусти же меня, противная баба! – крикнул наконец Ваня…” (с. 277–279). Герой “Справки”/“Гонорара”, как мы помним, и боится подобной инициации, и ухитряется пройти ее, художественно насытив ее, среди прочего, и гомосексуальным началом.

* * *

Рассмотренные выше “французские” и “декадентские” интертексты к “Справке” / “Мопассану” – “Милый друг”, “Леон Дрей”, “Нана”, “Мелкий бес”, “Крылья”[29] – в разной степени и разных отношениях могут претендовать на роль прямых источников. Многим деталям бабелевских текстов отыскиваются близкие параллели сразу у нескольких авторов. Место этих, как и большинства других выявляемых нами интертекстов, может быть поэтому определено как промежуточное между обобщенными гипограммами, вынесенными в Прилож. I, и собственно подтекстами, упоминаемыми или подразумеваемыми в рассказах Бабеля.