А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Глава 3. КАК СДЕЛАН «МОПАССАН» БАБЕЛЯ

(A.К. Жолковский)

Галломаном Бабель был со школьной скамьи. Подобно Пушкину, свои первые сочинения он написал по-французски и, подобно своему ментору Горькому, учиться литературному мастерству считал нужным у французов[1].

«Школа […] незабываема для меня еще и потому, что учителем французского языка там был m-r Вадон. Он был бретонец и обладал литературным дарованием, как все французы. Он обучил меня своему языку, я затвердил с ним французских классиков, сошелся близко с французской колонией в Одессе и с пятнадцати лет начал писать рассказы на французском языке» («Автобиография» [10, т. 1, с. 31])[2].

Мопассан был любимым автором Бабеля. В ориентации Бабеля на его французского мэтра рассказ «Гюи де Мопассан» (1932) знаменует зрелую фразу – поклонение, умудренное состраданием. Бабель начал с восторженного панегирика Мопассану в очерке «Одесса» (1916), где предрекал приход «так нужного нам национального Мопассана», явно сам, претендуя на роль этого «литературного Мессии» (см. выше в гл. 1)[3].

Бабель провозгласил Мопассана тем иностранным светилом, овладев энергией которого, новому мессии предстояло залить солнцем унылый пейзаж отечественной словесности. А в формальном плане учеба у великого француза должна была обеспечить замену российского романного многословия («Вообще у нас рассказы пишут плоховато, больше тянутся на романы» [10, т. 2, с. 402]) мускулистым лаконизмом западной новеллы. Таким образом, Бабель сразу же отвел Мопассану строго очерченную роль в своем литературном хозяйстве – арбитра изящества и savoirvivre. Уже это означало – в соответствии с блумовской логикой страха влияния – определенное, пусть невольное, насилие над учителем. Но еще более мощное давление нового контекста, на этот раз в противоположном направлении, Мопассан претерпел, когда под пером Бабеля в нем рельефно проступили черты того самого мученичества, от которого он призван был исцелить безрадостную русскую прозу. Острая борьба под знаменем, на материале, за и против Мопассана составляет сердцевину наиболее металитературного из рассказов Бабеля, в самом названии которого скрывается коренная писательская проблема – проблема авторской власти над текстом[4]. Выражаясь по-борхесовски, перед нами Исаак Бабель, автор «Гюи де Мопассана». Хотя рассказ пользуется заслуженной известностью, в том числе за границей, неизменно упоминается в монографиях о Бабеле, и стал предметом специального анализа (Нильссон [86]), его интертекстуальная, в частности мопассановская подоплека остается не исследованной.

1. Три источника «Мопассана»

По ходу рассказа в нем упоминаются три новеллы французского писателя. В подтексте к ним добавляется еще одна, а замыкается сюжет фрагментом биографии автора. Основной композиционный ход, сопоставляющий беллетристического Мопассана с историческим, служит постановке металитературной сверхзадачи рассказа. Оригинальным промежуточным ходом становится сюжет, строящийся на «переводе» – сначала литературном, а затем и жизнетворческом – французского классика на русскую почву. Соответственно, в тексте рассказа мопассановские материалы эффектно смонтированы друг с другом и с собственно бабелевскими.

Суть монтажа, по Эйнштейну, – не в простом сложении, а в диалектическом столкновении и властно направляемом синтезе наличных изображений. Важна как пригнанность кусков, так и скрытая манипуляция ими, диктуемая авторской установкой. Присмотримся к бабелевской работе над Мопассаном – так сказать, за монтажным столом и с ножницами в руках[5].

Рассказчик занимается с Раисой редактированием ее переводов трех новелл – «Мисс Гарриэт» (1883), «Идиллии» (1884) и «Признания» (1884)[6]. Последовательность их появления в тексте не только соответствует хронологии написания, но и образует контрапункт к сюжету «Мопассана». Новеллы расставлены в порядке повышения жизненного тонуса, обратном к нагнетанию трагизма в самом бабелевском рассказе (Карден [62, с. 209]). Вернее, нарастание цитатной эйфории соответствует взлету гедонизма на том участке сюжета, где фигурируют новеллы Мопассана, но сам этот ход оказывается отказным и кончается по выходе героя из дома Бендеровских «в жизнь». В композиции же целого упомянутая первой «Мисс Гарриэт» играет роль подспудного предвестия беды – одного из многих, рассеянных по тексту и упорно игнорируемых героем (Карден [62, с. 209], Стайн [112, с. 247]).

Радостное crescendo цитатного коллажа сопровождается последовательным укрупнением самих цитат. О работе над переводом «Мисс Гарриэт» в рассказе говорится довольно много, но из всей новеллы приводится лишь ее заглавие; припоминание ее сюжета, не говоря о соотнесении его с происходящим в «реальности» бабелевского рассказа, целиком возлагается на читателя. Пересказу «Идилии» посвящено уже два подробных предложения, хотя ее, по словам рассказчика, «все помнят». Наконец, «Признание» транслируется подробно, в несколько приемов, и на глазах читателя воплощается в жизнь.

«Мисс Гарриэт». Раскроем скобки, в которые Бабель со свойственным ему искусством умолчания поместил содержание этой новеллы.

Богатая старая дева-англичанка, говорящая по-французски с акцентом, влюбляется в художника, от лица которого ведется вставной рассказ. Она восторгается его работой и внимает его рассуждениям о пейзажной живописи. Отчаявшись в надеждах на взаимность, и случайно подсмотрев его ухаживания за служанкой, мисс Гарриэт кончает с собой, бросившись в колодец. Герою выпадает обряжать ее тело, он думает о тайне ее жизни и смерти и целует ее в мертвые губы.

Даже в этом кратком резюме поражает обилие сходств с «Мопассаном». Рассказ деятеля искусства, богатая поклонница его таланта, несовершенное владение языком (ср. «безжизненность» русского языка Раисы), лекции о секретах мастерства, соблазнительная служанка, очная ставка с трупом, загадка смерти… Напрашивается мысль, что все это Бабель просто вынужден был перевести в подтекст, чтобы не повредить свежести собственного повествования. Еще красноречивее, однако, ряд сходных деталей, оставшихся за пределами нашего пересказа.

Так, служанку, которую обнимает художник, зовут Селеста, чем устанавливается закадровая связь с главным источником бабелевского рассказа – «Признанием». Заодно подтверждается значащий характер этого имени – «небесная», приблизительным переводом которого можно считать «райское» имя мадам Бендерской. Дело в том, что «райская» тема проходит в «Мисс Гарриэт» и впрямую. Набожная англичанка занимается распространением христианских брошюр, которые она, казалось, «получала прямо из рая» [82, с. 219]. Сначала религиозная тема вполне традиционным образом связывается с эстетической (мисс Гарриэт видит в искусстве героя «воспроизведение […] содеянного творцом»; с. 219), но затем получает оригинальное развитие, характерное для Мопассана и релевантное для Бабеля.

Англичанка представляет себе Бога слабым[7], любит природу и животных, выхаживает раненую лягушку, как человека, и бросает обратно в воду рыбу, купленную у рыбаков. В начале новеллы рассказчик размышляет о том, что всем нам предстоит когда-нибудь удобрить землю своим телом, а в финале – о таинстве сбывающейся веры мисс Гарриэт:

«Она верила в бога и чаяла в ином мире награды за свои страдания. Теперь она начнет разлагаться и в свой черед станет растением. Она расцветет на солнце, будет кормом для коров, зерном, которое унесут птицы, и, побыв мясом животных, возродится в виде человеческой плоти» (с. 225).

Финальному примирению со смертью Мопассан придает отчетливо пифагорейский оттенок. В результате сюжет венчается ситуацией, в которой к декадентному общению с трупом подключены мотивы христианства, пантеизма и, главное, метемпсихоза[8]. Все это сильно напоминает концовку «Мопассана» (особенно ввиду скрытого присутствия в последней еще одного мопассановского подтекста, о котором речь впереди).

Две детали из развязки «Мисс Гарриэт» более или менее прямо перекликаются с текстом «Мопассана». Во-первых, описание целуемого героем трупа мисс Гарриэт как «заледеневшего» (cadavre glacé) могло отразиться на формулировке знаменитой максимы рассказчика «Мопассана» о «леденящем» эффекте «точки, поставленной вовремя». Во-вторых, поцелуем в стиле Саломеи заканчивается не вся новелла, а вставной рассказ героя-художника, и лишь после этого наступает замыкание рамки: рассказчик умолкает, слушательницы плачут, кучер экипажа, в котором слушали рассказ, дремлет, и «лошади замедляют шаг» [82, с. 226].

Последняя деталь, как мы помним, играет важную роль и в сюжете «Мопассана», где она, впрочем, позаимствована из «Признания» и соответственно нагружена иным смыслом. Там слова «белая кляча моей судьбы пошла шагом» знаменуют успешную инсценировку героем в его собственной жизни происшедшего между персонажами Мопассана:

«Белая кляча с розовыми от старости губами пошла шагом. Веселое солнце Франции окружило рыдван […] Парень с девкой, музыки им не надо…»

Таким образом, «Мисс Гарриэт» оказывается латентным источником целого ряда мотивов «Мопассана» и протягивает незримые щупальца валентностей к другим его мопассановским подтекстам.

«Идиллия». Сюжет этой новеллы резюмирован в «Мопассане» следующим образом:

«Все помнят рассказ о том, как голодный юноша-плотник отсосал у толстой кормилицы молоко, тяготившее ее. Это случилось в поезде, шедшем из Ниццы в Марсель, в знойный полдень, в стране роз, на родине роз, там, где плантации цветов спускаются к берегу моря…»

Что же Бабель опускает, что выделяет и каким образом вставляет в собственное повествование?

Своеобразная любовная сцена в вагоне, посреди залитого солнцем пейзажа, очевидным образом напоминает «Признание»[9], готовя кинематографический наплыв одной цитаты из Мопассана на другую, а акцент на буйном цветении флоры роднит «Идиллию» с «Мисс Гарриэт». Что касается центрального образа новеллы – груди, которую по-детски сосет юноша, то он имплицитно, но бесспорно подключается к серии эдиповских мотивов «Мопассана» – «семейному» квесту героя, квазиматеринской роли Раисы и настойчивой фиксации рассказчика на больших грудях Раисы, ее горничной и прачки Кати[10]. Более того, подспудная связь между материнской грудью собирательной женщины бабелевского сюжета и сценой кормления из «Идиллии» высвечивается монтажными стыками в самом рассказе, иногда очень броскими.

«[К]ружевце между отдавленными грудями отклонялось и трепетало […] Горничная [ранее представленная, как «горничная с большой грудью»] […] внесла на подносе завтрак кофе в синих чашечках, и мы стали переводить «Идиллию». Все помнят…» и т. д.

Говоря коротко, из полных грудей хозяйки и служанки инфантильному герою подается завтрак и кофе, а молоко к этому кофе поступает из сосков мопассановской кормилицы – идиллия в квадрате! Заодно происходит первая (если не считать «Мисс Гарриэт») примерка сюжетных ролей, заимствуемых, пока что неявно, из переводимого текста в «реальную» жизнь.

Непосредственно за резюме «Идиллии» следует сцена пиршества в мансарде Казанцева на деньги, заработанные рассказчиком у Раисы. Продолжая метафорическое прочтение бабелевского монтажного листа, можно сказать, что очередной метаморфозой молока становится его претворение в вино, икру и колбасу для голодной богемы. К грудям, сочащимся вином, мы вскоре вернемся, а сейчас обратим внимание на вклинивающийся в идиллическую сцену мотив денег.

Взаимоотношения бабелевского рассказчика с Раисой двусмысленны. Он начинает с того, что продает ей свои литературные услуги за плату, а кончает тем, что своим талантом завоевывает ее плотскую любовь; промежуточную роль играют получаемые им гастрономические радости. Денежные операции выступят вперед в эпизоде с «Признанием», а пока незаметны – благодаря работе бабелевских монтажных ножниц. По ходу сюжета «Идиллии» кормилица, увидев постороннего ребенка, говорит, что была бы рада не только дать ему грудь, но и заплатить за это «пять франков». Правда, в дальнейшем о деньгах речи нет (работник и кормилица душевно благодарят друг друга за взаимную услугу), но на заднем плане они присутствуют – как мера идиллически-безналичной – бартерной – сделки. Аналогичный «прямой товарообмен» совершается во многих новеллах Мопассана (и венчает сюжетную коллизию бабелевской «Справки»), но на данном участке «Мопассана» Бабель опускает финансовые обертоны «Идиллии», позволяя им разве что косвенно отозваться в закупке продуктов для «коммуны на Песках».

«Признание». Центральная роль этой новеллы в сюжете «Мопассана» очевидна. «Работа» героев над ее «переводом» собирает в фокус темы солнца, вина, секса, денег и стержневой мотив воплощения искусства в жизнь. В круговороте мотивов между вставной и обрамляющей новеллами участвует чуть ли не каждое слово текста, вплоть до «розовых от старости губ» белой клячи, перекликающихся с «розовыми глазами» Раисы. Мы сосредоточимся на трех монтажных моментах.

Мотив вкушения вина, сцепляющий действия на рамке и внутри нее, – предмет отдельного рассмотрения (см. гл. 4). Обратим, однако, внимание на тот способ, которым этот мотив введен в повествование, – способ, вторящий «Идиллии» и примененным в ней приемам монтажа.

«Она принесла […] бутылку и два бокала. Грудь ее свободно лежала в шелковом мешке платья; соски выпрямились, шелк накрыл их. – Заветная, – сказала Раиса, разливая вино […] Солнце отполировало […] вином и яблочным сидром рожу кучера Полита […] веселые слезы катились по его лицу цвета кирпичной крови и вина. Я выпил еще бокал».

Подобно интертекстуальному коллажу женской груди, кофе и молока в эпизоде с «Идиллией», заветный мускат нацеживается как бы из выпрямившихся сосков Раисы, чтобы затем многократно перемешаться с вином и сидром, любимыми напитками Полита[11].

В пересказе «Признания» денежная тема выходит, наконец, на передний план – вторя тому, как Селеста, в конце концов, соображает, что ей выгоднее отдаться Политу, чем платить за проезд на рынок. И все же итоговый акцент в пересказе делается на образе знойной страсти, тем более, что в каком-то смысле (хотя и не столь полно, как в «Идиллии») деньги оказываются устраненными если не из расчетов, то из взаимоотношений героев. Впрочем, так дело обстоит только в бабелевском пересказе, но не в оригинале.

Из текста «Гюи де Мопассана», собственно, даже не ясно, почему переводимая новелла называется «Признание». Следует ли понимать переговоры Полита с Селестой о шансах «позабавиться» с ней как признание в любви? Фокус в том, что, вставляя чужой сюжет в рамку своего собственного, Бабель отрезал обрамление, в которое он уже был оправлен у Мопассана. В оригинале

Селеста признается матери в беременности, чем вводится ретроспективный отчет о ее падении; затем действие возвращается в рамку, где мать одобряет намерение дочери скрывать беременность от Полита как можно дольше, чтобы сэкономить максимум денег.

Интересно, что еще в «Одессе» (1916) Бабель, облюбовав «Признание» как программный для себя «солнечный» текст, посвятил его пересказу целый абзац. Так вот, там финансовая подоплека любовной сделки вообще не упоминается.

«[…] громыхает по сожженной зноем дороге дилижанс, сидят в нем, в дилижансе, толстый и лукавый парень Полит и здоровая крестьянская топорная девка. Что они там делают и почему делают – это уж их дело. Небу жарко, земле жарко. С Полита и девки льет пот, а дилижанс громыхает по сожженной светлым зноем дороге. Вот и все».

В «Мопассане», монтируя «Признание» с жизнетворческим квестом своего героя, Бабель восстановил мотив «товарообменна» на основе всеобщего эквивалента, но лишь настолько, чтобы слегка приземлить обе любовные пары, замарав их денежными соображениями. По сути дела, сходное решение применено и в «Справке»/«Гонораре», где, на первый взгляд, денежный вопрос стоит гораздо более остро, однако в конце концов разрешается вполне идиллично.

2. Д-р Бланш и д-р Глосс

Э. Мениаль «О жизни и творчестве Гюи де Мопассана». В финале рассказа забавные игры в героев Мопассана сменяются чтением невымышленной истории его конца и мысленным лицезрением его предсмертных конвульсий. Парафраз мениалевской биографии (Мениаль [74, 75]) призван осуществить окончательный переход от поэзии к правде, более подлинный, чем инсценировка «Признания» в будуаре Раисы. Биографическая документальность – естественный источник для предвестий истины и материал для точек, леденящих убийственнее железа.

Еще в молодости Бабель, восхищаясь «железной прозой» Киплинга, говорил, что

«рассказу надлежит быть точным, как военное донесение или банковский чек. Его следует писать тем же твердым и прямым почерком, каким пишутся приказы и чеки». Впрочем, добавлял он, «в Одессе не будет своих Киплингов. Мы мирные жизнелюбы. Но зато у нас будут Мопассаны» [24, с. 12][12].

Вспоминающий об этом Паустовский отмечает (страницей раньше, по поводу рассказа «Король»):

«В каждой мелочи был заметен пронзительный глаз писателя. И вдруг, как неожиданный удар солнца в окно, в текст вторгался какой-нибудь изысканный отрывок или напев фразы, похожей на перевод с французского, – напев размеренный и пышный» [24, с. 11-12].

Конфликт между «точностью» и «пышностью», фактографией и литературностью – ведущая ось бабелевского стиля[13]. На ней вращается «Справка»/«Гонорар», ею определяется и финальный поворот в «Мопассане». Но речь идет именно о конфликте, напряжении между двумя полюсами, а не простом решении в пользу «правды».

«Документальный» пассаж «Мопассана» отнюдь не свободен от вымысла. Прежде всего, написан он довольно приподнятым слогом:

«И я узнал в эту ночь от Эдуарда де Мениаль […]»; «[…] первое нападение наследственного сифилиса»; «Плодородие и веселье, заключенные в нем, сопротивлялись болезни»; «Он боролся яростно, метался на яхте по Средиземному морю, бежал в Тунис […] – и писал непрестанно».

В каком-то смысле этот героический портрет Мопассана напоминает заключительные страницы толстовского «Предисловия» к Мопассану (о котором шла речь в гл. 2):

«Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба [!] между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною [!], которую он начинал сознавать […]. Если бы ему суждено было не умереть в муках рождения, а родиться, он дал бы великие поучительные произведения […] Будем же благодарны этому сильному [!], правдивому человеку…» [121, с. 292].

Разумеется, у Бабеля все это дано суше, «киплингизировано», но сходная житийная интонация слышится отчетливо. А аристократической частицей «де», отсутствующей в имени Мениаля как в оригинале, так и в русском переводе, Бабель привносит еще и элемент «французской пышности».

Кроме того, его биографическая справка не вполне точна. Так, неверно, что Мопассан «перерезал себе […] горло» «на сороковом году жизни». Попытка самоубийства произошла (и Мениаль подробно пишет об этом) 1 января 1892 г., когда Мопассанау давно шел сорок второй год[14]. Это, конечно, мелочь, объясняющаяся, скорее всего, соображениями фразового ритма. Характерно, однако, что искажение фактов диктуется именно телеграфностью – т. е. «документальностью»! – стиля.

Еще более серьезные проблемы возникают в связи с достоверностью ключевого «бестиального» эпизода в сумасшедшем доме.

«Он ползал там на четвереньках, поедая собственные испражнения. Последняя надпись в его скорбном листе гласит: «Monsieur de Maupassant va s’animaliser» («Господин де Мопассан превратился в животное»)».

Начнем с того, что перевод, даваемый в скобках, приблизителен. Французское «va s’animaliser» значит «[скоро] превратится». Перевод «превратился» был бы верен, если бы в оригинале вместо va стояло vientde, но у Мениаля нет ни того, ни другого, а написано: : “est en train de s’animaliser» [74, с. 282], т. е. «превращается [находится в процессе превращения] в животное», или, в переводе Кашина, доступном Бабелю: «начинает опускаться до животного» [75, с. 222]. Бабель, возможно, цитировал по памяти, но чем объяснить элементарную ошибку в переводе, учитывая его прекрасное знание французского, остается неясным. Так или иначе, факт еще одной «неправды» в репортаже об «истине» налицо.

Это, однако, далеко не все. Рассказчик, с подразумеваемой ссылкой на Мениаля, уверяет нас, что он цитирует «надпись в его скорбном листе», т. е., выражаясь менее пышно, выписку из истории болезни писателя. История болезни – еще один ультрадокументальный жанр, сродни чекам, справкам и военным донесениям, и, как всегда у Бабеля, нам выдается очередной «бронзовый вексель» (ср. «Справку»/«Гонорар»). Но Мениаль здесь не при чем – он предельно критичен в обращении с используемыми источниками информации:

«Понедельник 30 января 1893 […] Д-р Бланш […] дал нам понять, что больной начинает опускаться до животного». Мы воспроизвели в неприкосновенности эти сообщения, услужливым распространителем которых сделался Эдмонд де-Гонкур, так как, невзирая на недоброжелательство, которым они отмечены, они довольно точно сходятся с показаниями врачей, идущими из другого источника. Следует отметить, что Эдмонд де-Гонкур ни разу не посетил Мопассана за время его пребывания в лечебнице Бланша. Следовательно, за личными воспоминаниями об этом периоде следует обращаться не к нему» [75, с. 222].

В жизнеописаниях Мопассана фраза о превращении в животное неизменно дается со ссылкой на Гонкура, ссылающегося на разговор с Бланшем. А в наиболее авторитетной современной биографии специально подчеркивается, что «никакой основательной медицинской историей болезни Мопассана [journal médical suivi de la maladie] мы не располагаем» (Лану [66, с. 408])!

Но еще поразительнее то, что в тексте Мениаля отсутствует какое-либо упоминание о хождении на четвереньках и пожирании экскрементов[15]. Все, что Мениаль имеет сообщить (со слов Гонкура, передающего опять-таки впечатление одного из врачей) о безумном поведении Мопассана, – это, что у того «лицо типичного сумасшедшего, с блуждающим взглядом и опущенными углами рта [la bouche sans ressort]» [75, с. 222; 74, с. 282]. Не фигурируют поза на четвереньках и копрофагия и в достаточно подробных биографиях Игнотуса (1968) и Лану (1979). Значит ли это, что Бабель попросту присочинил эти сенсационные детали, подгоняя финальный портрет Мопассана под стереотипный образ сумасшедшего, впавшего в животное состояние?

Если он не почерпнул этих деталей из каких-то иных биографических материалов или легенд (см. гл. 6), то он, скорее всего спрессовал их сам из разрозненных – и довольно эффектных – документальных данных аналогичного типа. Во-первых, незадолго до покушения на самоубийство и сумасшествия, Мопассан, согласно Игнотусу,

«писал (в письме к «Мадам Х…»), что «иногда вой собак хорошо выражает его состояние [и он…] хотел бы уйти в открытое поле или в чащу леса и часами выть, в темноте» […]. В сумасшедшем доме его желание «выть, как эти собаки», наконец, нашло себе выход. Он действительно выл и даже лизал стены своей комнаты» [60, с. 240-244].

Таким образом, элементы четвероногости и собачьих повадок в сфере еды получают какое-то подтверждение.

Во-вторых, что касается экскрементов,

«две его навязчивые идеи – секс и богатство – закономерно совместились в его фиксации на мочевом пузыре. Он удерживал мочу с настойчивостью, напоминавший контроль над его половыми железами […] О своей моче [он воскликнул]: «Это алмазы! […] Я не должен мочиться: моя моча – драгоценности. С ними я ходил к светским дамам»» (с. 243).

Налицо установка на сохранение собственных выделений, – хотя и не путем поедания и не применительно к калу.

В-третьих, и это существенно не только в связи с животной метаморфозой в узком смысле, но и с ее более широкими религиозными и мифологическими коннотациями:

сойдя с ума, Мопассан уверял: ««Бог вчера провозгласил с Эйфелевой башни на весь Париж, что господин де Мопассан – сын Бога и Иисуса Христа». Другое видение: «Только Дьяволы бессмертны… Я сильнее Бога! […] Иисус спал с моей матерью: Я Сын Божий» […] Он по очереди чувствовал себя Богом, Дьяволом, Природой. Весной он воткнул зеленые ветки в землю и сказал [своему слуге] Франсуа: «Давай посадим их и на будущий год из них вырастут маленькие Мопассаны!»» (с. 244).

Последняя деталь перекликается с мотивом животной аватары, но идет в спуске по лестнице существ еще дальше, что напоминает о круговороте всего живого, которым завершается история мисс Гарриэт. Этот круговорот, в свою очередь, входит – вместе с сумасшествием, позой на четвереньках и животной диетой – в центральный тематический комплекс одного произведения Мопассан, не названного в бабелевском рассказе, но образующего его важнейший подтекст.

«Доктор Ираклий Глосс». Сама потаенность отсылки к этой вольтеровской повести Мопассана напоминает ее необычную литературную судьбу. «Д-р Глосс» был чуть ли не первым (точнее, вторым) написанным (1875-1877) и последним опубликованным (посмертно, 1921; рус. перев., 1923[16]) образцом мопассановской прозы. Его тематика являет автопародийный конспект будущих сюжетов писателя, причем стержневой мотив бестиального помешательства выглядит как поразительное прозрение Мопассаном – в те годы молодым здоровяком! – собственной печальной судьбы. А история публикации «Глосса» придает сбывшемуся уже пророчеству особую квазидокументальную – небеллетристическую, освобожденную от прижизненного тщеславия – аутентичность. Все это могло сделать повесть счастливой находкой для Бабеля, вероятнее всего, попавшейся ему на глаза как раз в момент работы над «Мопассаном» (1920-1922) и ровно на полпути между мопассановскими новеллами и материалом его биографии.

Подходит повесть Бабелю и всем букетом своих тем. Особенно существенно для нас оригинальное скрещение бреда животной инкарнации с проблемой авторства, проходящее через весь сюжет.

Д-р Глосс прозревает (вступает на «путь в Дамаск»), когда по наитию находит пергамент с «записками о восемнадцати метемпсихозах […], начиная с 184 года Р. Х.». Автор рукописи, в первой своей человеческой инкарнации римский философ, устанавливает, что ранее был обезьяной – «четверорукой». Он пишет, что для того, чтобы избежать каннибализма, надо обращаться с животными по-христиански. Глосса эта фраза поражает, как надпись на пиру Валтасара.

Проникшись идеей, что человек – это обезьяна, наделенная даром речи, он покупает в цирке «гражданина с четырьмя руками» и поселяет его в своем доме, где уже живет собака по имени Пифагор. Осененный догадкой, что автором рукописи является его «устрашающий брат», он велит домашним оказывать обезьяне почтение и страдает от невозможности побеседовать с «великим философом».

Но обезьяна уничтожает часть манускрипта, и доктор в отчаянии «катается по земле, задрав в воздух все четыре конечности». Придя к смелому выводу, что автор рукописи – он сам, Глосс гордо возводит свою родословную к Пифагору и вписывает в рукопись собственную биографию. Подобно Навуходоновору, он становится на четвереньки, валяется в пыли с собакой Пифагором, живет, питается и разговаривает только с обитателями своего домашнего зверинца, а случайно сталкиваясь с людьми, испытывает внезапный паралич речи.

Помещенный в сумасшедший дом, он встречает там еще одного претендента в авторы рукописи. В ходе литературного поединка выясняется, что соперник помнит ее наизусть, и Глосс вынужден признать его авторство. Образумившись, Глосс отрекается от метемпсихоза, бьет Пифагора, убивает обезьяну и остальных обитателей своего домашнего зверинца и кончает опять-таки сумасшедшим домом.

Сочетание в «Глоссе» собачьих и других животных мотивов с пифагорейством, христианством, вегетарианством и сумасшествием читается как прямое предвестие заключительного пассажа «Мопассана» и его биографического источника. Не исключено, что поза Глосса на четвереньках и послужила источником мопассановской, а его теологические искания, в частности, вегетарианство, сказались на христианском аспекте бабелевского рассказа и трактовке в нем Толстого. Что же касается языкового паралича, постигающего носителя многозначительного имени Глосс, т. е. «Язык»[17], то он эффектно сопрягает биологическую тему с металитературной, центральной как в «Глоссе», так и в «Мопассане».

Подобно бабелевскому рассказчику, Глосс озабочен поисками своих литературных предков, вплоть до полного отождествления с ними как в тексте, так и в реальной жизни, которое в кульминации повести принимает вид животной бессловесности. Желание Глосса оказаться автором рукописи, а значит, и новым воплощением личности римского философа комически овеществляет метафору творческой родословной, занимающей Бабеля в связи с «отцовскими фигурами» Мопассана, Толстого и Горького. При этом ирония носит в обоих случаях обоюдоострый характер.

С этой стороны, Глосс являет жалкую, безумную и в пределе бессловесную карикатуру на своего мэтра – Классического Автора Вечного Текста; в конце он утрачивает как свои предполагаемые авторские права, так и саму рукопись[18]. С другой стороны, ее Вечный Автор пародийно напоминает реального мэтра Мопассана – его старшего родственника, покровителя и литературного ментора Гюстава Флобера.

Пародия на Флобера – автора карфагенского романа «Саламбо» (1862), как раз во время написания «Глосса» вернувшегося к архаизирующему жанру («Искушение святого Антония», 1874; «Легенда о Юлиане Милостивом», 1849, 1877; «Иродиада», 1877), – вполне уместна в первом опусе ученика, разрабатывающем металитературную тему на «историческом» материале. Особенно красноречив тот эпизод, где сумасшедший соперник Глосса объявляет:

«Я был по очереди философом, архитектором, солдатом, поденщиком, монахом, геометром, врачом, поэтом и моряком».

Согласно французскому комментатору Мопассана,

«этот пассаж во всех нюансах похож на фрагмент из письма Флобера к Жорж Санд (от 29 августа 1866): «Мне кажется […], что я существовал всегда! у меня есть воспоминания, которые восходят к фараонам. Я ясно вижу себя в разных исторических эпохах, практикующим различные профессии […] Я был лодочником на Ниле, сводником в Риме во времена пунических войн, потом греческим ритором в Субурре, где меня пожирали клопы […] Я был пиратом и монахом, бродячим акробатом и кучером. А, может быть, и восточным императором». Это письмо фигурирует в томе переписки двух писателей, к которому Мопассан в 1884 г. написал предисловие; возможно, он был знаком с ним и ранее» (Мопассан [83, т. 1, с. 1279]).

Добавим, что автоироническая трактовка авторских претензий на профессиональный протеизм составляет суть последнего романа Флобера «Бувар и Пекюше» (1881).

Уже писалось о пропорции «Бабель : Горький = Мопассан : Флобер».

«Взлет Бабеля можно сравнить с дебютом […] Мопассана. Известно, что Гюстав Флобер в течение семи с лишком лет подвергал суровому разбору рассказы, которые приносил ему сын его старой приятельницы, никому не известный молодой человек. Наконец, Флобер прочел новое произведение Мопассана – рассказ «Пышка» – и назвал его «истинным шедевром». Появление этого рассказа в печати сделало имя Мопассана знаменитым. Ему было тогда около тридцати лет. Нечто сходное произошло с Бабелем […] Горький […] строго браковал […] Через семь лет…» и т. д. (Левин [68, с. 4]).

Приведенная выше пародийная виньетка из «Глосса» наводит на мысль об этой пропорции не только в самом общем смысле – как пример амбивалентного отношения к Литературному Предку, но и в более специфическом. Множественность воображаемых профессиональных инкарнаций Флобера, шаржируемая Мопассаном, могла напомнить Бабелю знаменитый горьковский список профессий, смененных им «в людях», куда, согласно автобиографической легенде Бабеля Горький отправил и своего юного ученика. Бабель, вместе со всей послегорьковской плеядой советских писателей, охотно равнялся на этот образцовый послужной список соцреалиста.

«И я на семь лет […] ушел в люди. За это время я был солдатом на румынском фронте, потом служил в Чека, в Наркомпросе, в продовольственных экспедициях 1918 года, в Северной армии против Юденича, в Первой Конной армии, в Одесском губкоме, был выпускающим в 7-й советской типографии в Одессе, был репортером в Петербурге и в Тифлисе и проч. И только в 1923 году я научился выражать свои мысли ясно и не очень длинно. Тогда я вновь принялся сочинять» («Автобиография» [10, т. 1, с. 32])[19].

Личной идиосинкразией не были и программные переселения флоберовской души. Они, в сущности, представляли собой экзотическую – «историзированную» – вариацию на тему протеической способности художника перевоплощаться в своих персонажей. Эта эстетическая идея, развивавшаяся, в частности, Бодлером[20], была близка и Бабелю (который в «Справке»/«Гонораре» обыгрывает двойничество героя-сочинителя и его слушательницы-проститутки). Собственно говоря, горьковский миф о смене профессий — не что иное, как осовремененный (в обоих смыслах слова), «пролетарский» вариант той же бодлеровско-флоберовской идеи.

Резюмируя роль, выполняемую повестью о д-ре Глоссе за кадром «Мопассана», подчеркнем, что благодаря причастности к большинству оппозиций рассказа она образует в нем как бы теневую сторону «документального» мениалевского фрагмента. Доктор Глосс приходит (с рекомендациями от пифагорейски настроенной мисс Гарриэт) на помощь доктору Бланшу в диагностировании последней «истины» о жизни художника. В символическом плане повесть задает оригинальный сплав столь разных, казалось бы, мотивов – «круговорота веществ в природе», «переселения душ» и «интертекстуальной циркуляции авторства», – сплав, характерный как для Мопассана, так и для Бабеля[21]. В других текстах Мопассана к этой триаде примыкает еще один родственный Бабелю мотив, бегло уже упомянутый выше.

3. «Товарообмен»

Эта сюжетная схема применена в «Идиллии» и «Признании», откуда частично заимствована в «Мопассана» и с гораздо большей определенностью – в «Справку»/«Гонорар». Впрочем, Бабель черпать и из других мопассановских образцов «товарообмена».

У Мопассана. Тематически мотив «товарообмена» вытекает из мопассановского интереса к изображению «буржуазного практицизма», а структурно являет естественную и эффективную мотивировку новеллистического поворота, обеспечивающего разрешение сюжетных коллизий. Разрешение это нередко бывает благополучным, хотя всегда с той или иной долей цинизма – большей (как в «Признании») или меньшей (как в «Идиллии»)[22], в зависимости от того, строится ли сделка на принципе «не обманешь – не продашь» или «honesty is the best policy» («честность – лучшая политика»).

В «Истории деревенской служанки» (1881)

героиня, совращенная и покинутая работником, уходит тайно рожать в свою далекую деревню, где потом и растет ее ребенок. Она хорошая хозяйка, и старый хозяин предлагает жениться на ней. Она упорно отказывает ему, считая себя обесчещенной, но в конце концов начинает жить с ним. Так как она не беременеет, хозяин обвиняет ее в бесплодии. Тогда она признается в своей тайне, хозяин женится на ней и усыновляет ребенка.

Обращение хэппи-энда подобной сюжетной сделки можно видеть в «Подлинной истории» (1882):

Аристократ выменивает у соседа красивую служанку, за которую отдает свою черную кобылу Кокотку. Служанка привязывается к нему, беременеет, и чтобы отделаться от нее, он выдает ее замуж за жадного крестьянина, который зарясь на обещанное приданое, покупает ее, «как корову». Муж мучает ее, сводит в могилу и наследует имение.

Мопассан любил разрабатывать прямо противоположные варианты одной и той же коллизии. Так соотносятся: «Мадемуазель Фифи» и «Пышка» – проститутка убивает немца-оккупанта / отдается ему на поругание; «Господин Иокаст» и «Отшельник» – невольно оказавшись сожителем собственной дочери, отец женится на ней / в ужасе уходит из мира; «Мисс Гарриэт» и «Натурщица» – отвергнутая художником женщина кончает с собой и гибнет / бросается из окна, но выживает, остается калекой и выходит за художника замуж. В «Подлинной истории» к товарообмену того же типа, что в «Истории деревенской служанки», дважды добавлены животные проекции – героиня выменивается на лошадь и покупается, как корова. Как это часто бывает у Мопассана, «животная» (иногда «мясная») оркестровка темы сопрягается с «обманом» и предвещает несчастный исход.

В «Пышке» (1880)

добропорядочные пассажиры дилижанса сначала гнушаются обществом проститутки, но смягчаются, попользовавшись ее провизией. Затем они лицемерно убеждают ее послужить общему благу – отдаться прусскому офицеру в обмен на право дальнейшего проезда для всех, после чего обливают ее презрением и обжираются на глазах у голодной и униженной женщины.

Условия сделки отчасти напоминают «Признание» – экипаж, секс в уплату за проезд, обман, мотив еды (в «Признании» Селеста возит на продажу продукты с фермы), – но исход противоположен. Первоначальный обмен съестных припасов на уважение окружающих предвещает развязку сразу по двум линиям – «товарообмена» и «жертвоприношения»: сама Пышка (!) ритуально «поедается» честными буржуа так же, как ранее ее провизия. В плане «круговорота всего живого» это один из наиболее мрачных сюжетов.

Довольно циничную разработку телесный аспект сделки получает в «Болезни Андрэ» (1883), кстати, – рассказе, переведенном Бабелем (см. Прим. 6).

Свиданиям любовника с дамой в отсутствие мужа мешает ребенок, просыпающийся среди ночи. Любовник начинает тайно щипать его и тот перестает просыпаться. Вернувшись, муж радуется спокойному сну ребенка, но вдруг замечает синяки. Жена понимает, что это дело рук любовника, и сваливает все на кормилицу, которую выгоняют и уже никуда не берут.

Здесь успешный «обмен», хотя и не товарами (он же – обман), проходит дважды: сначала любовник жертвует ребенком, причиняя ему боль, зато избавляя его от бессонницы, а себя – от его присутствия, обманывая при этом мать; затем мать жертвует кормилицей, спасая себя и любовника и обманывая мужа. Впрочем, кормилица ничего не получает взамен, так что перед нами несчастный конец, как в «Подлинной истории» («обмен» осложнен «передачей по цепочке»[23]).

В «Одиссее девицы» (1883) партнерами по «товарообмену» выступают проститутка и рассказчик – alterego писателя.

Рассказчик соглашается притвориться спутником проститутки, чтобы спасти ее от полицейской облавы. По дороге она рассказывает ему свою нелегкую биографию, а в заключение из благодарности предлагает бесплатно воспользоваться ее услугами, но он отказывается.

Предложение бесплатного секса продажной женщиной – обратное общее место литературы о проститутках (см. Прилож. I, 4. 3). Отказ рассказчика в данном случае тоже не оригинален, но он и не абсолютен, ибо действительно интересующая его «сделка» – типа «нарративного договора» – как раз совершается: в обмен на обман полиции он получает «подлинный» материал для новеллы.

Торговые операции между писателем и проституткой естественно взывают к сравнению с трактовкой «обманного товарообмена» автором «Справки»/«Гонорара», которая – при всех внешних сходствах – глубоко отлична.

У Бабеля. Заимствуя схему «товарообмена», Бабель, как и во многих других случаях, использует Мопассана для внесения на русскую почву «материалистического» начала – телесного, животного, эротического, коммерческого, цинично-буржуазного. И, как обычно бывает в таких случаях, в процессе переноса импортируемый элемент – в данном случае, «товарообмен» – трансформируется, обогащаясь некоторыми чертами той «духовности», для противодействия которой он был привлечен. В свою очередь, и сама «духовность» не остается в ходе этого диалектического процесса традиционно возвышенной, а несколько подмачивается, приобретает фальшивый, шулерский оттенок, сродни «бронзовым векселям».

В бабелевских сюжетах нечто «духовное» (искусство, слово, мысль, святость) часто так или иначе обменивается на нечто «материальное» (деньги, еду, секс, тело, здоровье). Но в ходе обмена каким-то чудом возникает дополнительная «нематериальная» ценность (любовь, вера, доброта). В то же время сами ценности меняются знаками, производя гибридные образования – «сакральные парадоксы» (циничный святой, священные пирожки и т. п.). Эта магия «сверхсметности» ставит в центр сюжета «артиста» (художника, комбинатора, вдохновенного обманщика), поднимая «обман» до уровня «творчества».

Именно такой «баланс с сальдо в пользу любви» сведен в «Признании», каким оно представлено в «Мопассане». Сыграв свою роль, денежные соображения отходят на задний план, и читатель, вместе с рассказчиком и Раисой, становится свидетелем торжества любви Селесты и Полита, одновременно земной, хтонической и солнечной, солярной. В этом позднебабелевском решении синтезированы сугубо «материалистическое» мопассановское (реализованное в оригинале «Признания»), где обмен взаимен и равно корыстен, и преувеличенно «духовное», чисто солярное раннебабелевское, в котором, как мы помним (см. выше об «Одессе»), «товарообмен» выпущен совсем. Наиболее полно «товарообмен à la Бабель» развит, пожалуй, в «Справке»/«Гонораре», но составляющие этой максимальной парадигмы рассеяны во множестве других бабелевских текстов.

С первых же рассказов «товарообмен с любовным приращением» кладется в основу сюжета. В «Элье Исааковне и Маргарите Прокофьевне» (1916)

еврей-делец, которому нужен ночлег (в обход закона о черте оседлости), сговаривается с проституткой и постепенно сбивает цену. Он уверяет ее, что «люди – добрые», и между ними завязывается тихая практичная любовь. Он в буквальном смысле слова «сажает ее на копировальную книгу», а в момент ее отъезда она прибегает на вокзал «с маленьким свертком в руках. В свертке были пирожки, и жирные пятна от них проступили на бумаге» [10, т. 1, с. 46-47].

Характерен телесно-пищевой аккомпанемент (тело как пресс; жирные пирожки) к центральной метаморфозе коммерческих отношений в любовные. Кстати, мотив завоевания рыхлой, погруженной в быт русской проститутки с большими грудями предвещает сюжет «Справки»/«Гонорара», а знаменующая зарождение чувства фраза Маргариты: «Ты занятный» [10, т. 1, с. 46] почти буквально повторена в «Мопассане» (««Вы забавный», – прорычала Раиса»).

Рассказ «В щелочку» (1917) сочетает две излюбленные эротические темы Бабеля: проституцию и вуаеризм.

Заплатив хозяйке квартиры, герой через окно ванной со стремянки подсматривает за визитами клиентов к девицам. Лестница с грохотом падает, скандал, тайна обнаружена. Затем все начинается сначала, и герой, уже за двойную плату, наблюдает нежность, с которой проститутка и клиент, выбитые поведением героя из рутинной колеи, ласкают друг друга.

Обращают на себя внимание многообразные удвоения: бордельной сделке вторит сделка вуаера с хозяйкой, ситуация повторяется, цена повышается вдвое. Однако повторы работают не на безысходное дублирование, а, так сказать, на возведение в степень, возгоняя продажный секс до любви. Своего рода «удвоение с приращением» применено, как мы увидим, и в «Справке»/«Гонораре».

Мотив «проституции с любовным приращением» возвращается через десяток лет в «Старательной женщине» (1928), где

застенчивая индивидуальная любовь возникает в ходе полового обслуживания по контракту целой группы казаков («… она после меня двоих свезла […] подпоясуюсь я, она мне такое закидает, пожилой, говорит, мерси за компанию, вы мне приятный» [10, т. 1, с. 161], и проститутка и ее бывший клиент предвкушают бесплатное любовное свидание.

Интересно, что подобное «бескорыстное приращение» к циничной сделке иногда встречается и у Мопассана. Так, рассказ «Загородная прогулка» (1881) навлек (как мы помним из гл. 2) толстовское осуждение за аморальность, с которой изображено соблазнение матери и дочери случайными знакомыми, покатавшими их на лодке. Но загородным эпизодом рассказ не кончается –

вышедшая тем временем замуж дочка и ее соблазнитель вновь встречаются на том же месте и обнаруживают, что оба хранят нежное воспоминание о первом свидании, а присутствующий тут же муж, зевая, говорит, что пора идти домой.

Ситуация почти та же, что в «Старательной женщине», с той разницей, что Бабель «романтически» выносит «любовное приращение» в открытую концовку, а беспристрастный Мопассан демонстрирует его нереализуемость.

На виртуозном «товарообмене» построен «Шабос-Нахаму» (1918)[24].

Бедный выдумщик, который «только и умеет, что кормить жену словечками» [10, т. 1, с. 74], попадает в корчму, толстая и глупая хозяйка которой ждет прихода шабос-нахаму (субботы утешения), думая, что это «человек с того света». Герой выдает себя за него и берется отнести на тот свет узел с едой для ее голодающих, как и он сам, родственников. В пути его нагоняет корчмарь, но предвидя это, герой заранее раздевается догола и выдает себя за ограбленного человека с того света. Корчмарь верит и дает ему свою лошадь, чтобы настигнуть грабителей.

Тут сделка (тоже повторенная) происходит не в сексуальном коде, а в пищевом, и взаимовыгодной является лишь в воображении хозяев корчмы. Элемент «духовного приращения» состоит на этот раз в другом – в аристократической способности героя все-таки «накормить жену словечками», претворив свой талант рассказчика в хлебы. Толстая хозяйка выступает при этом в роли «средней читательницы», – как в «Справке»/«Гонораре» (и в согласии с принципами, сформированными в беседе «О творческом пути писателя» 1937 г.: «хорошо рассказ читать […] женщине […] я думаю […] как мне обмануть, оглушить […] читателя»; [10, т. 2, с. 404]. Предвещает «Справку» и характерная «игра на понижение»: в «Шабос-Нахаму» обман бьет на доверие и жалость тем унизительным положением, которое придумывает для себя рассказчик. В то же время, через все «низости» рассказа продернута «священная» нить (суббота утешения, тот свет, квазимессия, искусство вымысла и т. п.).

Начиная с «Шабос-Нахаму» «товарообмен», продолжая разрабатываться и в сексуальном плане, все чаще сопрягается с темами искусства и святости. Так построены три рассказа о программных заглавных героях.

Церковный живописец пан Аполек за деньги производит кого попало (в том числе проституток) в святые, вписывая заказчиков в евангельские сюжеты. При первом появлении в рассказе он платит корчмарше за еду ее портретом, и она соглашается, почуяв в нем что-то святое («Пан Аполек»; 1923).

Сашка-Христос выторговывает у отца свое пастушеское отшельничество, отдавая во власть ему, зараженному сифилисом, «чистую телом» мать («Сашка-Христос»; 1924).

Потрясенная сверхъестественной игрой ди Грассо зрительница заставляет мужа вернуть герою заложенные часы, за которые тот уже расплатился, но получает назад лишь теперь – благодаря «приращению» искусства и любви («Ди Грассо»; 1937).

Та же формула «искусства как товарообмена с приращением» лежит и в основе «Гюи де Мопассана». В основной сюжет она перекочевывает из соответственно отредактированного «Признания», украшая деловые отношения переводчика с издательницей сначала бесплатными завтраками, а затем и любовными утехами.

«Справка»/«Гонорар» совмещает чуть ли не все возможные аспекты «товарообмена по-бабелевски». Тут и денежная сделка с проституткой, перерастающая в бесплатную любовь; и вымысел с игрой на понижение; и удвоение, оно же портретирование за плату (проститутки – в виде «мальчика у армян»); и магическое действие невероятного художественного акта на толстую русскую слушательницу-проститутку; и богатые «духовные» – христианские – обертоны ситуации.

В целом можно сказать, что с бабелевской операцией заимствования у Мопассана происходит то же, что и с самой заимствуемой операцией «товарообмена». В рассказах Бабеля сугубо, казалось бы, материалистическая и эквивалентная мопассановская схема обрастает некой «прибавочной духовностью». Но тем самым простой беспроцентный заем приносит неожиданную прибыль – или, если угодно, убыток, поскольку выход за пределы российской профетичности в конце концов так и не материализуется.