А. К. Жолковский, М. Б. Ямпольский. Бабель/Babel. Москва: Carte Blanche, 1994.

Глава 2. ТОЛСТОЙ И БАБЕЛЬ, АВТОРЫ МОПАССАНА

(A.К. Жолковский)

1.Anxiety of influence

Яснополянский старец явно занимал писательское воображение Бабеля и, прежде всего, в своем родовом качестве – как образец творческого и профессионального величия. Уже в одном из ранних рассказов Бабеля на металитературную тему юный рассказчик говорит своему гениальничающему приятелю, торопящемуся напечататься и прославиться: «Ну, Лев Николаевич, автобиографию писать будешь, не забудь» («Вдохновение», 1917 [10, т. 1, с. 67]). Живя в 1931 г. в Молоденове, около конного завода, Бабель культивировал знакомство с местным стариком-наездником, через которого протягивались связи к Толстому, а также – что существенно для бабелевской «галломании» – к великим французам.

«И вдруг оказывалось, что дед Пантелей был извозчиком в Хамовниках, возле дома Льва Толстого, и не раз разговаривал с графом, что стодесятилетний бывший жокей […] ездил со своим барином в Париж и у этого барина собирались Тургенев, Гюго, Флобер и Золя» [24, с. 107].

В письмах Бабеля часто слышится полушутливая жалоба на отсутствие у него «Ясной Поляны» – символа писательского благополучия и идеальных условий для работы[1]. В настоящей Ясной Поляне он бывал, в частности, вместе со Шкловским и другими писателями, причем Шкловский помнит его одетым в синюю толстовку [24, с. 189–190]. Бабель восхищался работоспособностью Толстого, в пример которой, по свидетельству Т. Тэсс, приводил «толстую дубовую перекладину» его рабочего стола:

Она «оказалась разбитой в щепы… – сказал Бабель с уважением. – Так Толстой пинал [ее] своими маленькими, крепкими, как сталь, ногами в поисках нужного ему слова» [24, с. 228].

В этом сюрреалистическом портрете Толстого как словесного мага-карлика со стальными ногами узнается собственный «инфантилизм» Бабеля и его упор на «стальную» природу настоящей литературы (вспомним знаменитую фразу из «Мопассана» о «железности» вовремя поставленной точки).

С. Бондарин вспоминает, как, разбирая рассказ мечтавшего стать писателем мальчика – сына соседей, Бабель заговорил Толстом:

«То, что знает Толстой и что ему можно, – разве нам можно? Толстого читаешь – и кажется: вот еще […] страничка – и ты наконец поймешь тайну жизни […] И Толстой […] и Федор Сологуб пишут и о жизни, и о смерти, но после того, как ты знаешь, что думает о смерти Толстой, незачем знать, что думает по этому поводу Федор Сологуб» ([24, с. 97]; к релевантности мыслей Толстого о смерти для «Мопассана» у нас будет случай вернуться).

По другому поводу Бабель сказал:

«Я очень удивился […] узнав, что Лев Николаевич весил всего три с половиной пуда. Но потом […] я понял, что это были три с половиной пуда чистой литературы […] У меня всегда было такое чувство, словно мир пишет им […] будто существование великого множества самых разных людей, животных, растений, облаков, гор, созвездий пролилось сквозь писателя на бумагу […] Толстой был идеальным проводником именно потому, что он был весь из чистой литературы […] Когда Толстой пишет «во время пирожного доложили, что лошади поданы», – он не заботится о строении фразы, или, вернее, заботится, чтобы строение ее было нечувствительно для читателя» [24, с. 91–92][2].

Исследователи неоднократно отмечали точки схождения Бабеля с Толстым, в частности, соотнесенность «Конармии» с соответствующими текстами классика – “Казаками» (Триллинг [123, с. 29]), а точнее – «Хаджи-Муратом» (Поджоли [94, с. 52–53]), который ближе к жестокому бабелевскому письму и в преклонении перед которым Бабель охотно признавался. Поджоли даже усматривает влияние на Бабеля толстовской эстетической теории искусства как «заражения чувствами» – в пассаже из «Мопассана» о пронзании человеческого сердца своевременной точкой. Кроме того, Поджоли указывает на ту «слишком часто забываемую страницу трактата [«Что такое искусство?»], где Толстой говорит, что искусство сводится к проблеме “«чуть-чуть» больше или «чуть-чуть» меньше”, как на подтекст рассуждений героя «Мопассана» об одном, а не двух поворотах рычага [94, с. 55–56][3].

Толстой сыграл важную роль и в рецепции Бабеля, В обстановке ожесточенной полемики вокруг «Конармии» в конце 20-х годов Толстой использовался в качестве эзоповского псевдонима для Ницше, родство с которым Бабеля было ясно для многих, но скрывалось, чтобы не повредить его и без того спорной репутации. Ссылки на физиологизм Толстого и его борьбу с условностями и институтом культуры позволяли в позитивном ключе обсуждать, не называя по имени, ницшеанство Бабеля и других авторов (Фрейдин [134]).

Однако в полном соответствии с известной блумовской формулой отношение Бабеля к Толстому не укладывалось в рамки иконописной благоговейности. Элементы снижения заметны даже там, где несомненна установка на уподобление и подражание, например, в упоре на малый вес классика и его маленькую ногу: Бабель и сам «был невысок» [24, с. 7], даже «низкоросл» [24, с. 185]. Есть и более прямые свидетельства спора с Толстым и отталкивания от него, например, запомнившееся Паустовскому утверждение Бабеля, «что Герцен писал лучше, чем Лев Толстой» [24, с. 23]. Особенно знаменательна в этом отношении беседа «О творческом пути писателя» с участниками вечера в Союзе писателей (28 сентября 1937 г. [10, т. 2, с. 399–402]).

Многократно повторив свою мысль о Толстом, «самом удивительном из всех писателей, когда-либо существовавших», о том, что им «пишет мир», и о его отказе от «трюкачества», Бабель прямо признается в амбивалентности своих чувств.

«[Я…] опять прочитал «Хаджи-Мурата» и расстроился совершенно невыразимо. Я думаю, что для того, чтобы писать типическое таким потоком, как Лев Толстой, ни сил, ни данных, ни интереса у меня нет. Мне интересно его читать, но мне неинтересно писать по его методу […] И поэтому, оставаясь поклонником Толстого, я […] иду противоположным путем…»

Бабель тщательно очерчивает поле, на котором он берется бросить Толстому вызов.

«В письме Гёте к Эккерману я прочитал определение новеллы – […] того жанра, в котором я себя чувствую более удобно […] Это есть рассказ о необыкновенном происшествии […У] Льва Николаевича Толстого хватало темперамента на то, чтобы описать все двадцать четыре часа в сутках, причем он помнил все, что с ним произошло, а у меня, очевидно, хватает темперамента только на то, чтобы описать самые интересные пять минут, которые я испытал. Отсюда и появился этот жанр новеллы».

«[Е]сли бы я хотел отравить себе жизнь и думать о том, кто пишет лучше – […] Толстой или я […] я бы, кроме ненависти и злобы, иного чувства к нему не испытал».

Сосредотачиваясь далее на жанре новеллы, Бабель как бы забывает сказанное только что, с реверансами в сторону Толстого, о неважности «технического умения».

«[О] технике рассказа хорошо бы поговорить, потому что этот жанр у нас не очень в чести. Надо сказать, что и раньше этот жанр у нас никогда в особенном расцвете не был, здесь французы [!] шли впереди нас. Собственно, настоящий новеллист у нас – Чехов. У Горького большинство рассказов – это сокращенные романы. У Толстого – тоже сокращенные романы, кроме «После бала». Это настоящий рассказ».

Что же так привлекало Бабеля в «После бала»?

2. Одежда, нагота и истина

Выбор этого толстовского текста красноречив во многих отношениях. Все структурное совершенство «После бала» (1903), опубликованного, кстати, лишь в 1911 г., т. е. в период формирования Бабеля, направлено на разработку тематически близкого Бабелю комплекса. Это очень бабелевский рассказ о неудачной половой и воинской инициации «робкого» героя, об эдиповском столкновении с отцовской фигурой, о физической жестокости, о своего рода Голгофе с демонстрацией истязаемого тела. У Бабеля есть множество вариаций на эти темы («Мой первый гусь», «Смерть Долгушова», «Письмо», «Жизнеописание Павличенки…» и др.), в том числе один с подозрительно похожим названием («После боя»). А двухчастная формула толстовского рассказа – «сначала веселье с женщиной, потом ужас при виде страдающего мужского тела» – лежит в основе композиции «Мопассана»[4].

Но есть еще одна деталь, неожиданно роднящая «После бала» с бабелевским ученичеством и бунтом против Толстого вообще и с нашими текстами в частности. Это мотив одежды[5]. В «Мопассане» читаем: «Захмелев, я стал бранить Толстого. – […] Его религия – страх… Испугавшись холода, старости, граф сшил себе фуфайку из веры…» В «Гонораре» герой, мечтая сравняться с Толстым, тоже, хотя и по-иному, сопрягает темы страха и одежды.

«Мне казалось пустым занятием – сочинять хуже, чем это делал Лев Толстой[6]. Мои истории предназначались для того, чтобы пережить забвение. Бесстрашная мысль, изнурительная страсть стоят труда, потраченного на них, только тогда, когда они облачены в прекрасные одежды. Как сшить эти одежды?»

Та же метафора проходит в беседе «О творческом пути писателя»[7].

«Перечитывая «Хаджи-Мурата», я думал, вот где надо учиться. Там ток шел от земли, прямо через руки, прямо к бумаге, без всякого средостения, совершенно беспощадно срывая всякие покровы чувством правды, причем когда эта правда появлялась, то она облекалась в прозрачные и прекрасные одежды» [10, т. 2, с. 399].

Мысль Бабеля о безыскусности Толстого, которым «пишет мир», нам уже знакома, но здесь, сформулированная в коде одежды, она выглядит характерным парадоксом. Происходит одновременно и «срывание покровов» (любимая метафора Толстого и общее место в литературе о нем), и «облачение правды в прекрасные одежды»; компромисс находится в «прозрачности» последних. Парадокс этот – не результат словесной небрежности или чисто риторического изыска. Он коренится в самой сути толстовского (и, шире, всякого радикального) подрыва норм, неизбежно ведущего, однако, не к отмене норм вообще, а лишь к замене принятых условностей новыми, например, толстовскими.

В «После бала» это противоречие проявляется с максимальной наглядностью – в противопоставлении истязаемого голого тела солдата одетому, принципиально невидимому телу светской красавицы, мысленно облачаемому героем-рассказчиком в «бронзовые одежды»[8]. Суровая «истина без прикрас» закономерно (хотя в каком-то смысле и вопреки викторианской стыдливости Толстого) предстает в виде нагого тела, но, разумеется, не эротического женского ню[9], а страдающего тела Христова. При этом, «[ф]изически обнаженное, семиотически [оно] облечено в культурные одежды христианского мифа». (Жолковский [49, с. 116]), чему вторит вся стилистика рассказа, мастерски конструирующая эффект безыскусности (вспомним слова Бабеля о том, как Толстой «не заботится о строении фразы, или, вернее, заботится, чтобы строение ее было нечувствительно для читателя»).

Бабель идет еще дальше в обоих этих противоположных направлениях. Его поэтика сочетает предельную, жестокую до цинизма, репортерскую документальность с причудливой условностью языковой и сюжетной оболочки повествования, а обнажение телесной природы человека – с ее вербальным приукрашиванием[10].

В «Справке»/«Гонораре» игра обеих крайностей видна особенно отчетливо. «Документальный» отчет о первом литературном заработке оборачивается дерзко неправдоподобным и густо стилизованным литературным рассказом о тяжелом детстве. Однако именно такой рассказ оказывается способным завоевать доверие героини, погруженной в самую, казалось бы, «подлинную реальность» жизни.

«Видно, на роду мне было написано, чтобы тифлисская проститутка сделалась первой моей читательницей […] Хорошо придуманной истории незачем походить на действительную жизнь; жизнь изо всех сил старается походить на хорошо придуманную историю. Поэтому и еще потому, что так нужно было моей слушательнице, – я родился в местечке Алешки…» («Гонорар»).

Расчет квазиавтобиографического героя «Справки»/«Гонорара» на удовлетворение литературных запросов его слушательницы в точности соответствует эстетическим установкам самого Бабеля:

«[Х]орошо рассказ читать […] умной женщине [… Я] думаю только о том, как мне обмануть, оглушить этого умного читателя […] оглушить до бесчувствия»

Разумеется, эти стратегии вызывающе противоположны принципам толстовской эстетики, нацеленной на подрыв литературных условностей и нарушение предсказуемых ожиданий читателя. В «Войне и мире» есть эпизод, соотносимый по этой линии со «Справкой»/«Гонораром», – рассказ Николая Ростова Друбецкому и Бергу о своем первом боевом крещении.

«Он рассказал им все Шенграбенское дело совершенно так, как обыкновенно рассказывает про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было. Ростов был правдивый молодой человек […] но незаметно […] перешел в неправду […] Если бы он рассказал правду этим слушателям, которые, как и он сам, слышали уже множество раз рассказы об атаках и составили себе определенное понятие о том, что такое была атака, и ожидали точно такого рассказа […] они не поверили бы ему […] Рассказать правду очень трудно […] Они ждали рассказа, как горел он весь в огне […] рубил направо и налево […] и тому подобное. И он рассказал им все это» (цит. по [120, т. 4, с. 297–298] – см. т. I, ч. 3, гл. VII «Войны и мира»).

Рассказ Николая Ростова и его деконструкция Толстым представляют соответственно принятые каноны повествования (повествования о наполеоновских войнах и, шире, исторического и литературного повествования вообще), с одной стороны, и остраняющей толстовской эстетики, с другой. Бабель и его рассказчик по видимости возвращаются к старым канонам, но в действительности совершают очередной – авангардистский – виток толстовской деавтоматизации. Они, во-первых, иронически обнажают прием удовлетворения штампованных слушательских ожиданий и, во-вторых, подменяют правду не более возвышенной, а наоборот, нарочито сниженной выдумкой[11].

Игру с «обнажением» (истины и приема) Бабель переводит и в буквальный план. Рассказ героя его первая читательница слушает голая, и именно в терминах ее нагого тела прочерчивается кривая ее реакций: от прозаического безразличия – к эмоциональному (и эротическому) подъему, вызванному силой художественной выдумки:

«Большая женщина с опавшими плечами и мятым животом стояла передо мной. Расплывшиеся соски слепо уставились в стороны […] Голова моя тряслась у ее груди, свободно вставшей надо мной. Оттянутые соски толкались о мои щеки. Раскрыв влажные веки, они толкались, как телята. Вера сверху смотрела на меня, – Сестричка, – прошептала она, опускаясь на пол рядом со мной» [10, т. 2, с. 252].

3. Слово, танец и хлыст

«После бала» предвосхищает излюбленные бабелевские мотивы еще по одной линии, родственной парадоксу «наготы/одежд». Толстовский рассказ не просто краток, но и немногословен в особом смысле. Развертывание его сюжета строится на смене и сопоставлении двух «пантомим»: танца героя, а, главное, отца-полковника с Варенькой и dansemacabre того же полковника с прогоняемым сквозь строй солдатом. Словесные реплики персонажей немногочисленны и скорее поясняют, чем двигают события (« – Подать свежих шпицрутенов! – крикнул [полковник…] и увидал меня»). Толстой неизменно оказывал предпочтение «делу» как воплощению естественной и безусловной реальности перед «словом» как носителем культурных условностей (лжи, рассудочности и т. п.). Нечто сходное, хотя и в ином повороте, было характерно и для поэтики Бабеля.

Бессловесная поза на четвереньках, принимаемая мастером слова в финале «Мопассана», – лишь одна из целого ряда бабелевских вариаций на тему «слова, языка / животной телесности». Эта оппозиция связана с противопоставлением «книжной гуманности» хилых еврейских грамотеев и «жестокой силы» казаков, бандитов и погромщиков; подобно ему, она часто получает амбивалентное воплощение. В поисках медиации между полюсами Бабель с особым интересом останавливается на гибридных состояниях «безъязыкой выразительности» (см. гл. 9) – мимической, балетной, гимнастической. Вспомним:

прыжок-полет ди Грассо, который «опустился на плечи Джованни и, перексив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь»; проход Кикина на руках в концовке «У батьки нашего Махно»; возвращающуюся в финале бессловесность автобиографического героя «Пробуждения»;

молчаливое, со стиснутыми зубами, любовное ворочание новобрачных за стеной у рассказчика «Гонорара»;

номер с хлыстом, но без слов, с помощью которого «Дьяков, бывший цирковой атлет, а ныне начальник конского запаса […] седой, цветущий и молодцеватый Ромео», зачаровывает и подымает павшую лошадь.

Позиция Бабеля подчеркнуто двусмысленна. Он не столько предлагает изображаемые им балетные гибриды в качестве идеальных решений, сколько наслаждается напрягающей их парадоксальной игрой ценностных противоположностей. Так, встающий на руки махновский недоросль Кикин сочетает черты жестокого цинизма, типичные для наиболее грубых конармейцев (типа автора «письма» в одноименном рассказе), с вуаеризмом, присущим лирическому герою Бабеля (ср. «В щелочку»). А забвение героем «Пробуждения» названий деревьев и птиц, которым он учился (казалось бы, более успешно, чем плаванию) у Смолича, отбрасывает его назад при попытках литературного сочинительства. Подозрительна и моральная подоплека гениального прыжка ди Грассо, атлетическое суперменство которого как актера находит продолжение в сверхъестественности исполняемой им роли благородного вампира[12]. Интересно, кстати, что собственное словесное творчество Бабель представлял в «балетных» терминах:

«Хожу и поплевываю. А там, – и он небрежным жестом показал на свой высокий лоб, – там в это время что-то само вытанцовывается. А дальше одним дыханием воспроизвожу этот «танец» на бумаге» [24, с. 156].

Известная степень амбивалентности в трактовке словесным искусством темы «silentium, неизреченной истины» неизбежна, ибо проза и поэзия по определению заняты «изречением». Эта антиномия разрабатывалась и обсуждалась романтиками, Тютчевым, символистами. Современнику Бабеля Мандельштаму принадлежит одна из реплик в этой дискуссии – стихотворение «Она еще не родилась…» (1910), где поэт заклинает слово вернуться обратно в музыку (и Афродиту обратно в пену), любуясь мысленным образом «дословесного», райского состояния вещей (см. Паперно [92]). Акмеистский эстетизм этого жеста Мандельштама (и его позднейших установок на «блаженное, бессмысленное слово», «слово как таковое» и т. п.) существенно отличен, однако, от символистской ориентации на «магию слов» и жизнетворческую практику, продолжением которой стало футуристическое и авангардистское «делание жизни» и соцреалистическая инженерия душ.

Бабелевская поэтика граничит в этом отношении как с мандельштамовской, так и с авангардистской. Наряду с безвредной, жертвенной «пред-словесностью» героя «Пробуждения» и «пост-словесностью» Мопассана, Бабеля влечет и агрессивная «вне-словесность» начальника конзапаса Дьякова. Его арс хлестанди сочетает властное поднятие России на дыбы à la «Медный всадник» с истязанием лошади из сна Раскольникова и ее соблазнением-изнасилованием в духе Маяковского, в частности его «Хорошего отношения к лошадям» (Жолковский [51]). Искусство, секс и насилие сплетаются в единую пантомиму тотальной власти художника над жизнью, причем эстетический блеск и практический успех этого аттракциона снимает моральные вопросы.

Этим ницшеанский эстетизм Бабеля резко отличается от толстовского морализма. «Начальник конзапаса» являет собой совершенно немыслимую, казалось бы, в своем цинизме вариацию на тему любимого толстовского рассказа Бабеля: Дьяков – это в сущности полковник из «После бала» (тот, кстати, тоже седой красавец), но не столько разоблачаемый интеллигентом-рассказчиком, сколько вызывающий у него эстетическое – если не этическое – восхищение[13]. Хлыст как образец безмолвного и бесспорного средства общения стоит в ряду таких бабелевских образов, как точка, поставленная вовремя и потому лучше всякого штыка входящая в человеческое сердце («Мопассан»), которые, в свою очередь, сродни оружейным метафорам поэзии, типичным для Маяковского[14]. Но у хлыста, орудия технически не современного и в этом смысле не футуристического (а скорее, ницшевского) есть и типично бабелевский оттенок, причем он не сводится к знаменитому лошадничеству Бабеля.

Среди немногих любимых Бабелем произведений русской литературы значится «Первая любовь» Тургенева. Вот как он описывает свои детские впечатления от нее в одном из ранних набросков к автобиографической серии:

«[Я] тогда читал «Первую любовь» Тургенева. Мне все в ней нравилось […], но в необыкновенный трепет меня приводила та сцена, когда отец Владимира бьет Зинаиду хлыстом по щеке. Я слышал свист хлыста, его гибкое кожаное тело остро, больно, мгновенно впивалось в меня. Меня охватывало неизъяснимое волнение […] Все мне было необыкновенно в тот миг и от всего хотелось бежать и навсегда хотелось остаться. Темнеющая комната, желтые глаза бабушки, ее фигурка […], молчащая в углу […] и удар хлыстом, и этот пронзительный свист – только теперь я понимаю […] как много [это] означало для меня» («Детство. У бабушки» [1915], [10, т. 1, с. 39].

Хлыст находится здесь в центре характерной пантомимы из чтения, насилия и значащего – даже звучащего, свистящего – безмолвия[15]. Это пантомима все на ту же эдиповскую тему, что и в «После бала», где герой уступает Вареньку ее отцу-полковнику, сначала танцующему с ней, а затем руководящему поркой солдата (тело которого символически подменяет в этом эпизоде ее тело (Жолковский [49, с. 114, 122]) под излюбленный Бабелем «свистящий» аккомпанемент:

«[С]тоявший против меня солдат решительно выступил шаг вперед и, со свистом взмахнув палкой, сильно шлепнул ею по спине татарина [… В]се так же падали с двух сторон удары на спотыкающегося, корчившегося человека, и все так же били барабаны и свистела флейта».

«Бой отца с сыном» – частая тема и в текстах Бабеля (не исключая «Мопассана» и «Справки»/«Гонорара»). Существенное различие в том, что герои Толстого и Тургенева занимают в эдиповском треугольнике страдательно-наблюдательную позицию. Бабелевские же

то, пользуясь сказовой отчужденностью, тайно смакуют ответное истязание «отцов» («и они стали папашу плетить» [«Письмо»]; «Я час его топтал или более часу» [«Жизнеописание…»]);

то более открыто, хотя и вчуже, любуются мастерами хлыста (например, Дьяковым);

то, вопреки себе, завидуют им («Смерть Долгушова») и подспудно мечтают – в согласии со знаменитой максимой Ницше! – сами этим хлыстом завладеть;

а то и преуспевают в этом, например, в рассказе «Мой первый гусь» – с заменой хлыста на «чужую [!] саблю»[16].

В «Мопассане» этот мотив «телесного письма» – письма на теле отца, сына, женщины – присутствует, но в сублимированном и тем самым несколько ослабленном варианте. Оружие, применяемое героем в борьбе за материнскую фигуру, сугубо метафорично: это точка-штык, символизирующая его литературную власть над Раисой. Да и итоговый баланс рассказа далек от оптимизма по поводу жизнетворческого суперменства – финальная пантомима выдержана в страдательном, а не торжествующем ключе. Тем не менее, бросается в глаза текстуальное родство «точки, поставленной вовремя» и потому «леденяще вонзающейся в человеческое сердце», с «кожаным телом хлыста, остро, больно, мгновенно впивающимся в юного героя-читателя».

Тот же мотив «телесного письма» метафорически венчает композиционную структуру «Справки». За другими ключевыми компонентами отступления о деревенском плотнике не следует упускать из виду прямой физический смысл этой метафоры – уподобление полового акта обстругиванию бревна. При этом, в духе таинственной бабелевской кривой и царящей в «Справке» атмосферы ролевого обмена, не мужской фаллос врезается в женское тело, а наоборот, фаллическое бревно подвергается обтесыванию.

4. Слово и дело

В свете сказанного интересно обращение Бабеля с заглавиями его классического образцов. Заголовок «После бала», как уже говорилось, стоит за названием тематически сходного рассказа «После боя». Тургеневская «Первая любовь» дала название одноименному тексту из автобиографического цикла, в котором тоже несомненны общие моменты с «источником» (насилие, эдиповская тема и др.), хотя и в обращенном виде. Более того, формула тургеневского заглавия использована у Бабеля еще дважды, с заменой второго члена (аналогично трансформации «После бала» → «После боя»): «Мой первый гусь» (налицо и сюжетная соотнесенность), «Мой первый гонорар». При этом добавляемый новый элемент, местоимение «мой», возможно, тоже заимствован – у еще одного «литературного отца», Горького, третья часть автобиографической трилогии которого называлась «Мои университеты» (1923)[17]. А «История одной лошади» (и «Продолжение истории одной лошади») варьируют подзаголовок толстовской повести «Холстомер. История лошади» (с которой эти рассказы опять-таки находятся в содержательном родстве). В свою очередь, название «История моей голубятни» сочетает «историю» и «мое» (а «голубятня» разными лексическими обертонами перекликается и с «лошадью», и с «гонораром», и с «любовью»).

Таким образом Бабель, разрабатывая тему «бессловесности», проявляет упорную приверженность к словесной фактуре заглавий тех самых произведений, из которых он заимствует соответствующую проблематику. Это тем более интересно, что в ходе заимствования он решительно сдвигает идейные акценты. В чем суть его жеста? Прежде всего – в демонстрации небезразличия к «словам», которые могут проблематизироваться в рассказах, но остаются основным орудием писателя. А главное – в поисках слов наиболее «прозрачных», безусловных, магических, адамических (т. е. божественно мотивированных) роль которых и отводится освященным классиками названиям[18].

На сознательность металитературных игр Бабеля указывает и заголовок «Как это делалось в Одессе» (1923), перекликающийся с эйхенбаумовским «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919) (эхо которого слышится и в рассуждениях Бабеля о том, «как сшить [прекрасные] одежды» для своих замыслов)[19], а также с «Как сделан “Дон-Кихот”» Шкловского (1921)[20]. Кстати, в этом случае релевантен не только факт переклички названий как таковой, но и само обыгрываемое противопоставление «слово/дело». Глагол «делать» появляется у Бабеля во многих ключевых точках повествования и, как правило, – в контексте словесной или художественной деятельности.

Рассказ «Как это делалось в Одессе» весь строится вокруг оппозиции/медиации между «словом» и «делом».

« – […] Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе, на мгновение, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге […] Вы можете переночевать с русской женщиной, и русская женщина останется вами довольна […] Вы хотите жить, а [папаша] заставляет вас умирать двадцать раз на день. Что сделали бы вы на месте Бени Крика? Вы ничего бы не сделали. А он сделал […] – Беня говорит мало, но он говорит смачно. Он говорит мало, но хочется, чтобы он сказал еще что-нибудь […] – Что хотите вы делать, молодой человек? – […] – Я хочу сказать речь, – ответил Беня Крик».

Нанизанным на интересующую нас словесную формулу оказывается весь бабелевский комплекс бессильного, чисто книжного слова, заикания, властной немногословности, артистичной речи, сопровождающей насилие (в данном сюжете – казнь и похороны провинившегося сообщника), и в награду – способности удовлетворить архетипическую русскую женщину (ср. проститутку Веру), вопреки убийственному отцовскому контролю.

Тот же глагол «делать», часто в составе характерного оборота с «что», возникает и в других текстах. Ср.: «– Сейчас сделаемся, – [сказала Вера…] – Чего делают […] боже, чего делают…» («Справка»/«Гонорар»). Неслучайность этих двух упоминаний об одном и том же «деле» акцентируется уже самой их перекличкой, а также тем, что первое, буквальное («секс за деньги»), так и не овеществляется, второе же («любовь с сестричкой/собратом»), напротив, несмотря на свою вымышленность, а вернее – благодаря ей, воплощается в жизнь.

Аналогичные парадоксы «делания слова» и «словесного дела», в частности, дела любовного проникновения в чужое тело, налицо и в двух следующих примерах, из которых, кстати, один касается Толстого, а другой – Мопассана:

«Мне казалось пустым занятием – сочинять хуже, чем это делал Лев Толстой» («Гонорар»; сочинение «не хуже» толстовского и приводит к половому «деланию» в финале рассказа).

«А вот Мопассан, может быть, ничего не знает, а может быть – все знает; громыхает по дороге, сожженной зноем, дилижанс, сидят в нем […] толстый и лукавый парень Полит и здоровая крестьянская топорная девка. Что они там делают и почему делают – это уж их дело («Одесса» [10, т. 1, с. 65]).

Выделяя во всех этих примерах «что делать», мы не имеем в виду акцентировать сколько-нибудь прямую связь Бабеля с романом Чернышевского[21]. Оборот этот слишком универсален, чтобы объявлять его исключительной собственностью какого-то одного автора[22]. Более того, как было сказано в Предисловии, бабелевское пристрастие к этой местоименной и «местоглагольной» формуле отражает его интерес к самым разным «всеобщим эквивалентам» – как языковым, в том числе к местоимениям и числительным, особенно «круглым»[23], так и внетекстовым, в частности, деньгам. Этим, однако, не исключается вольное или невольное взаимодействие бабелевских заглавий и лексических инвариантов с соответствующими мотивами революционно-авангардистской культуры. А эти последние восходили к теургии символистов (см. выше) и опосредованно – к Чернышевскому и Писареву с их пафосом нового дела, в частности, делания сапог, каковые нужнее пушкинской словесности. И трудно предположить, чтобы Бабель, внимательный к каждому слову, выходившему из-под его пера, не отдавал себе отчета в том, как звучат эти параллели с названиями статей формалистов и заглавиями Чернышевского и Ленина. Характерна при этом его равная – вполне в духе его общей амбивалентности – приверженность к реалистическому местоимению «что» и формалистическому «как».

Резюмируем сказанное об отталкивании Бабеля от Толстого в трактовке одежд, обнаженного тела, истины, (бес)словесности, пантомимы и насилия. Заострив до предела толстовские противоречия, Бабель смещает картину. Для него искусство – не поиск, а сотворение истины, не обнажение реальности, а ее преображение, не отмена условностей, а игра с ними. Обнаженное тело – не мужское, мученическое, а женское, потенциально гедонистическое[24], и вызов художнику – не в запретности тела, а в необходимости гальванизировать его с помощью эстетического чуда. Выход – не в отказе от жизни и искусства (службы, литературных канонов, мирских интересов, брака, семьи, да и самого биологического присутствия на этом свете), а в творческом овладении ими, в частности, душой, вкусами и телом женщины. Овладение производится с помощью артистического слова-дела, в котором присутствует и часто преобладает безмолвное телодвижение. Эта эстетическая акция может быть циничной, насильственной, даже вооруженной, и проблема не в ее аморальности, а в ее мастерской успешности – то есть, все-таки не столько в ее «что», сколько в ее «как».

5. Толстой vs. Мопассан

Сопоставление этих двух имен, намеченное в бабелевском рассказе, не случайно. Смерть Мопассана, ожидающаяся в финале, наступила 6 июля 1893 г. – почти ровно за год до рождения Бабеля (1 [13] июля 1894 г.) и до появления толстовского «Предисловия к сочинениям Гюи де Мопассана» (1894)[25]. Пристрастное внимание Бабеля к обоим авторам практически исключает его незнакомство с «Предисловием». Более того, критическая перчатка, брошенная Мопассану Толстым и поднимаемая Бабелем, и даже некоторые текстовые схождения, делают «Предисловие» весьма вероятным подтекстом «Гюи де Мопассана», в особенности его финала:

«двадцати пяти лет он испытал первое нападение наследственного сифилиса. Плодородие и веселье, заключенные в нем, сопротивлялись болезни […] Он боролся яростно, метался на яхте по Средиземному морю […] и писал непрестанно. Достигнув славы, он перерезал себе […] горло, истек кровью, но остался жив. Его заперли в сумасшедший дом. Он ползал там на четвереньках, пожирая собственные испражнения. Последняя надпись в его скорбном листе гласит: ’MonsieurdeMaupassantvas’animaliser’ («Господин де Мопассан превратился в животное»). Он умер сорока двух лет […] Предвестие истины коснулось меня».

Согласно толстовскому «Предисловию», основной внутренний конфликт Мопассана в том, что он талантлив, но аморален.

«Он любил и изображал то, чего не надо любить и изображать […] Он описывал с большой подробностью и любовью то, как женщины соблазняют мужчин и мужчины женщин, даже какие-то трудно понимаемые пакости, которые изображены в “LafemmedePaul”» (т. е. лесбийскую любовь [121, с. 272–273]).

По мнению Толстого, Мопассан тем самым

«делает большую ошибку в художественном отношении, потому что описывает предмет только с одной, самой неинтересной, физической стороны и совершенно упускает из вида другую – самую важную, духовную сторону» (с. 274).

«Мопассан, очевидно, поддался […] теории о том, что для художественного произведения не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы, что в этом даже некоторая заслуга художника» (с. 282).

«Мопассан […] наивно воображал, что то, что считается прекрасным в его кругу, и есть то прекрасное, которому должно служить искусство […] Этимпрекрасным считалось и считается преимущественно женщина, молодая, красивая, большей частью обнаженная женщина, и половое общение с ней» (с. 283)[26].

В своем праведном пылу Толстой иногда искаженно трактует (misreads) Мопассана, игнорируя присутствие в его текстах нравственной, а то и религиозной ноты. Так, в «Доме Телье» он отмечает талант автора, проглядывающий даже сквозь «неприличный и ничтожный сюжет рассказа» (с. 272), но не замечает или предпочитает не заметить глубинного соотнесения проституции («дома Телье») с церковью («домом Бога»). Между тем это соотнесение допускает как негативную, разоблачительно-остраняющую интерпретацию, так и позитивную, одухотворяющую, – обе, вообще говоря, вполне в толстовском роде.

В «Загородной прогулке», по мнению Толстого, налицо

«незнание различия между добром и злом […Там] представляется в виде самой милой и забавной шутки подробное описание того, как два катавшиеся в лодке с голыми руками господина одновременно соблазнили: один – старую мать, а другой – молодую девушку – ее дочь» (с. 273).

Суть рассказа, однако, в разоблачении бессмысленности брака, сначала матери, а затем и дочери, тогда как между последней и ее случайным любовником, напротив, возникает нежное и устойчивое чувство, которому не суждено реализоваться, – тема опять-таки толстовская[27].

Наконец, лесбиянские «пакости» в «Женщине Поля», приводящие, кстати, к трагедии, даны не столько с любовью, сколько с объективным интересом, который, конечно, Толстого не устраивает (по другому поводу он с неудовольствием отмечает, что Мопассан «как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону»; с. 278). Впрочем, согласно Блуму, «очитка» (misreading) – мать творчества, и мы еще столкнемся с искаженным прочтением Мопассана у Бабеля.

Находит Толстой у Мопассана и вещи, заслуживающие одобрения. Прежде всего, это более нравственные – более сентиментальные – новеллы со счастливым концом, вроде «Отца Симона» (с. 274)[28]. Чаще же похвалы оговариваются: с одной стороны – с другой стороны.

«Он хотел восхвалять любовь, но чем больше узнавал, тем больше проклинал ее» (с. 288). «Едва ли был другой такой писатель, столь искренно считавший, что […] весь смысл жизни в женщине, в любви […] и […] который до такой ясности […] показал все ужасные стороны [этого]. Чем больше он вникал в это явление […] тем больше разоблачалось это явление, соскакивали с него его покровы [!] и оставались только ужасные последствия» (с. 288).

Типичным примером такого противоречивого дискурса Толстой считает роман «Милый друг» – кстати, один из важнейших подтекстов бабелевского «Мопассана».

«“Belami” – очень грязная книга», но «имеет в основе своей серьезную мысль и чувство» (с. 276). «Старый поэт [Норбер де Варенн] обнажает жизнь перед своим молодым собеседником […] такою, какая она есть, с вечным неизбежным спутником […] ее – смертью […] Duroy, счастливый любовник […] слышит и понимает, но источник похотливой жизни бьет из него с такою силою, что эта несомненная истина [!], обещающая ему тот же конец, не смущает его» (с. 277).

Далее Толстой формулирует, то ли от себя, то ли от постепенно прозревающего Мопассана, суровую правду о биологической жизни и смерти.

«Материальный мир […] – не […] лучший из миров» (с. 289). «Женщина […] уродуется, безобразно беременеет, грязно рожает, потом дети, […] потом просто старость и потом смерть […] Но мало того, что нет жизни в том, в чем казалась жизнь, сам начинаешь уходить из нее, сам слабеешь, дуреешь, разлагаешься [!…] Мопассан дожил до того трагического момента жизни, когда начиналась борьба между ложью той жизни, которая окружала его, и истиною [!], которую он начинал сознавать […] Начинались уже в нем приступы духовного рождения […] Будем же благодарны этому сильному [!], правдивому человеку и за то, что он дал нам» (с. 291–292)».

Многое в этом тексте кажется чуть ли не черновиком бабелевского рассказа, – начиная, кстати, с роли посредника между Мопассаном и русским читателем, взятой на себя, с одной стороны, Толстым, а с другой, Раисой и рассказчиком. В «Предисловии» подчеркнуто противоречие между обманчивой красотой половой любви и неизбежностью старения, разложения и смерти; выделена проблематичность ученичества счастливого молодого любовника у старого писателя в вопросах смерти; намечен контрапункт произведений Мопассана с сюжетом его жизни и дважды проглядывает прообраз финальной бабелевской фразы о «предвестии истины».

Более того, с «Предисловием» перекликается и жанровое самоопределение Бабеля как новеллиста, носящее, как мы помним, полемический по отношению к Толстому характер. В свете «Предисловия» оно обнаруживает неожиданную связь с оппозицией Толстой/Мопассан. Дело в том, что новеллы французского писателя Толстой решительно предпочитает его романам (исключение делается только для «Жизни»).

«В этом сказалось коренное различие […] между требованиями романа и рассказа. Роман имеет задачей […] описание целой человеческой жизни или многих человеческих жизней, и потому пишущий роман должен иметь ясное и твердое представление о том, что хорошо и что дурно в жизни, а этого не было у Мопассана; напротив, по теории, которой он держался, считалось, что этого-то и не должно быть» (с. 285–286).

«Но, к счастию, Мопассан писал мелкие рассказы, в которых он не подчинялся ложной […] теории и писал не quelquechosedebeau, а то, что умиляло или возмущало его нравственное чувство» (с. 287).

Толстой перечисляет «лучшие», по его мнению, из мопассановских новелл («Отшельник», «Порт», «Господин Паран», «Шкаф», «Мисс Гарриэт», «Развод» и другие), трактующие, кстати, важные для Бабеля темы инцеста, проституции, телесности, смерти и потому входящие в круг явных или скрытых подтекстов не только «Мопассана», но и «Справки».

Таким образом, как в жанровом, так и в тематическом плане Бабель из рук самого Толстого получает оружие для своего литературного поединка с ним – опыт Мопассана-новеллиста. Исход этого поединка, вернее, тройной дуэли, как мы увидим, далеко не однозначен.

6. Освобождение человека-зверя

Среди одобренных Толстым мопассановских рассказов особый интерес для нас представляет “Leport” (1889). Сюжет этого рассказа[29] состоит в том, что матрос Селестен Дюкло, вернувшись в Марсель из далекого плавания, посещает публичный дом и обнаруживает, причем слишком поздно, что стал клиентом собственной сестры. Релевантными с точки зрения «Справки» и «Мопассана» являются следующие мотивы «Порта»:

а) визит в публичный дом и история проститутки (смерть родителей, развращение серией нанимателей и т. п.);

б) инцест между братом и сестрой, с подчеркиванием слов «сестра», «брат» и «делать»: узнав в проститутке свою сестру, герой восклицает: «Ух! И натворил же я дел!» (Мопассан [82, с. 439]), букв.: «Хорошенькую штуку я сделал» (“J’avonsfaitdelabellebesogne”), а затем принимается «целовать ее, как целуют только родную [букв. братскую] плоть» (“lachairfraternelle”; ср. контакт с «собратом плотником» в «Справке» и Верино «чего делают»);

в) корабль, символически связанный с Богоматерью: герой «Порта» – матрос с трехмачтового судна “Nôtre-Dame-des-Vents”, т. е. «Пресвятая Дева Ветров» (ср. в «Справке»: [«Вера…] плыла впереди толпы, как плывет богородица на носу рыбачьего баркаса»);

г) «небесное» имя героя – Селестен (ср. Раису в «Мопассане» и ее связь с двумя Селестами – из «Признания» и «Мисс Гарриэт»; см. гл. 10 наст. книги);

д) бессловесная финальная сцена, где герой «стал кататься по полу, биться об него руками и ногами [букв. всеми четырьмя конечностями (!)], издавая стоны, похожие на хрип умирающего» ([82, с. 440]; ср. конец «Мопассана»).

Помимо красноречивых сходств мопассановского рассказа с текстами Бабеля и похвал Толстого по его адресу в пользу связующей роли «Порта» во взаимоотношениях между тремя писателями говорит еще одно обстоятельство. В 1890 г., т. е. за несколько лет до работы над «Предисловием», Толстой переложил эту «чудную» новеллу по-русски – под названием «Франсуаза (Рассказ по Мопассану)»[30]. Тем самым он надолго опередил в роли переводчика Мопассана как самого Бабеля (переведшего «Идиллию», «Мисс Гарриэт» и «Болезнь Андре» для издания Мопассана 1926–1927 гг. [81], осуществленного под его редакцией), так и его героев (Раису и рассказчика «Мопассана», «работающих» над Мопассаном в 1916 г.). Разумеется, это профессиональное двойничество с Толстым не могло пройти мимо внимания Бабеля. Интересно задаться вопросом, в какой мере толстовская редактура сказалась на позднейшем использовании Бабелем элементов «Порта»/«Франсуазы» в его собственном рассказе, один из вариантов которого («Гонорар») содержит прямое заявление об ориентации на толстовский уровень в искусстве.

Как известно,

«Толстой несколько раз исправлял, сокращал […] перевод [«Порта», сделанный домашним учителем Толстых… и,] неудовлетворенный заключением рассказа […] зачеркнул его и написал свой конец»[31].

В чем же состояла эта правка? Прежде всего, в многочисленных сокращениях чисто формального характера – но не только. В соответствии со своими антиплотскими установками, из общей панорамы поведения матросов в борделе (в начале гл. 2) он убрал фразу: «…дав волю таящемуся в человеке зверю» [82, с. 436] (“…lâchait en liberté la brute humaine”). А ближе к концу рассказа Толстой опустил слова о том, «как целуют братскую плоть». Кроме того, в описании финального припадка Селестена он заменил его подчеркнуто животные “quatremembers” на вполне человеческие «руки и ноги». И, наконец, последние членораздельные слова матроса Толстой превратил из полубессвязного лепета: «Это ты, ты, Франсуаза, маленькая ты моя!», в программное выступление:

« – Прочь! разве не видишь, она сестра тебе! Все они кому-нибудь да сестры. Вот и эта, сестра Франсуаза. Ха-ха-ха!.. – зарыдал он…»[32].

Легко видеть, что все это как раз те места, которые понадобились Бабелю в «Справке» для активизации животных, плотских и инцестуальных мотивов рассказа. Особенно парадоксальной обработке подвергся проповеднический кусок о «сестре», получивший в устах Веры неожиданное игриво-позитивное значение[33].

Что касается купюр мопассановской «порнографии», осуществленных автором только что написанных «Крейцеровой сонаты» (1887–1889) и «Дьявола» (1889–1890), уже начатых «Воскресения» (1887–1899) и «Предисловия» и будущего «После бала», то они не должны нас удивлять. Как известно, даже сравнительно невинную и так восхищавшую его чеховскую «Душечку» Толстой подверг аналогичной цензуре[34].

Последовательное отрицание поздним Толстым секса и его ужас перед половым актом, – будь то продажным, добрачным, внебрачным или законным, – хорошо известны и наглядно прочитываются в процитированных выше фрагментах из «Предисловия». Очевидно и резкое отличие трактовок той же темы у Бабеля. Однако последнее не означает, что Бабель попросту прославляет радости половой любви, запретные у Толстого. Определенная доза страха перед сексом есть и в бабелевских текстах.

Один из аспектов любовного сюжета «Справки» состоит в том, что двадцатилетний герой, проходящий не только профессиональную, но и половую инициацию и, значит, практически девственный[35], испытывает страх перед ожидаемым соитием с опытной женщиной, известный под названием боязни vaginadentata («зубастой промежности»). Этот страх – в сочетании, разумеется, с удручающим прозаизмом обстановки («Как непохожа была будничная эта стряпня на любовь моих хозяев за стеной…») и Вериного поведения – парализует героя, и выход («отступать было некуда») находится на путях вымысла, окутывающего героя андрогинной аурой мальчика-проститутки. Смешение сексуальных ролей[36], вуаеризм, культ недоступной и ненасытной русской женщины и т. п. – очевидные манифестации непростого, «таинственно кривого», как и во всем остальном, бабелевского взгляда на секс. У Бабеля практически нет «нормальных» рассказов о любви[37].

На этом фоне «Справка» выделяется своим счастливым концом. Но как он достигается? Страх героя перед vaginadentata преодолевается по принципу «наоборот». В кульминационном отступлении о деревенских плотниках происходит, как мы помним, обмен половыми ролями между героем и Верой. При этом символические «зубы» партнерши не устраняются[38], а напротив, гиперболизируются до масштабов рубанка, но именно в этом виде дают картину «споро, сильно и счастливо» снимаемых стружек. У Толстого герой «После бала» уклоняется от участия в укрощении невесты (субститутивно представленной наказываемым солдатом) и соответственно от овладения ею, брака и символического воцарения. Бабель же парадоксально совмещает «толстовский» страх перед половой любовью с ее «мопассановским» прославлением. Впрочем, как реальная фигура Мопассана (даже в толстовской интерпретации), так и ее трактовка Бабелем гораздо сложнее.

Фраза об освобождении «человеческого зверя», вычеркнутая Толстым из «Порта»/«Франсуазы», была очень в духе времени[39], с которым безуспешно боролся Толстой и одним из провозвестников которого в России оказался Мопассан. Почти слово в слово она появляется в купринской «Яме» – в эпизоде, где группа приличных молодых людей, попрощавшись со своими невинными, но волнующими их подругами, решает отправиться в публичный дом:

«Но […] помимо их сознания, их […] простая, здоровая, инстинктивная чувственность молодых самцов – зажигалась […] от всех этих невинных вольностей […] когда в человеке […] тайно пробуждается от беспечного соприкосновения с землей, травами, водой и солнцем древний, прекрасный, свободный, но обезображенный и напуганный людьми зверь» (Куприн [64, т. 6, с. 47]).

Неудивительно, что Толстой (по этой и другим причинам), «прочитав первые главы повести, сказал: “Очень плохо, грубо, ненужно грязно”» (Куприн [64, т. 6, с. 456])[40]. Интересно другое. Возмутительная с точки зрения Толстого мопассановская фраза о «человеке-звере», скорее всего, понравилась бы Ницше. Предположение это далеко не праздное. Один из наиболее глубоких исследователей Бабеля, Дж. Фейлен, разрабатывая тему Бабеля и Ницше, пишет:

«[Ф]ранцузы первыми откликнулись на глубинный эстетизм Ницше. Не исключено, что Бабель усвоил свое «ницшеанство» отчасти через посредничество французов […, а не] непосредственно из немецкого первоисточника. Ницше сам предпочитал французскую культуру немецкой, разделяя с Бабелем и особую любовь к Мопассану» [128, с. 171].

Неожиданная релевантность Ницше для треугольника Мопассан – Бабель – Толстой этим не ограничивается. С одной стороны, биография Ницше имела конец, поразительно сходный с мопассановским, – сумасшествие (возможно, тоже на почве сифилиса), постигшее его в возрасте сорока пяти лет. С другой, вопреки всем очевидным различиям, в полемике вокруг «Конармии» Толстой использовался как своего рода псевдоним для Ницше (см. выше). Наконец, сам Бабель, как он ни пытался вырваться из пут толстовского «морализма», кончил своего «Мопассана» сценой, в которой образ агонизирующего французского писателя излучает несомненные христианские коннотации, усиливающиеся благодаря сходствам: а) с мученической, хотя и вызывающе антихристианской, фигурой немецкого товарища Мопассана по безумию[41]; б) со сраженным собственной греховностью и поверженным на четвереньки героем «Порта»[42]; в) с тем же персонажем, но уже духовно прозревающим благодаря редакторскому вмешательству Толстого и, наконец, г) с христоподобно истязаемым солдатом из «После бала».

В сущности, за стержневым поворотом сюжета «Мопассана» от наслаждения любовью женщины к размышлениям о мученической фигуре мужчины отчетливо чувствуется христианская подоплека, в чем могло сказаться и непосредственное или опосредованное влияние «После бала». Характерно, что мотив страстей Христовых внесен не только в жуткий образ гибнущего Мопассана, но и в эффектно предвещающий его соблазнительный портрет Раисы:

«Она прижалась к стене, распластав обнаженные руки. На руках и на плечах у нее зажглись пятна. Изо всех богов, распятых на кресте, это был самый обольстительный».

Если Толстой строит «После бала» на сдвиге от бестелесной невесты героя к кровоточащему телу типового мученика, то Бабель в «Мопассане» начинает извращенным гибридом похоти с распятием, чтобы кончить еще более кощунственным – сифилитическим – образом подражания Христу[43].

7. Сочинение, забвение, воскресение

«Предисловием к сочинениям Гюи де Мопассана» и переложением «Порта» список толстовских реакций на Мопассана и, соответственно, подтекстов к Бабелю (и прежде всего к его «Мопассану») не исчерпывается. Написанное в тот же период «Воскресение» во многом перекликается с «Предисловием», а тематика любви к проститутке делает «Воскресение» (бывшее, между прочим, одним из любимых произведений юного Бабеля[44]) естественным фоном для «Справки»/«Гонорара».

Неожиданный текстуальный мостик между обеими линиями родства образует портрет служанки Бендерских в «Мопассане», содержащий, по мнению Н. Нильссона [86, с. 218], отсылку к высокой груди и косящим глазам Катюши Масловой:

«Горничная с высокой грудью […] была […] близорука […] Горничная, уводя в сторону окаменевшие распутные глаза, внесла […] завтрак» (не забудем, что Маслова была «полугорничной-полувоспитанницей» в доме нехлюдовских тетушек [120, т. 13, с. 46].

К этому можно добавить еще ряд деталей, сближающих «Мопассана» с «Воскресением», непосредственно или через «Предисловие». Ограничимся тремя[45].

Посещение Нехлюдовым его светской невесты Мисси Корчагиной, ожидающийся брак с которой означал бы проституирование героем самого себя, включает описание дома Корчагиных, наводящего на ассоциации с хронотопом, да и коллизией «Мопассана».

«[В]сегда ему в этом доме бывало приятно […] вследствие […] хорошего тона роскоши и […] атмосферы льстивой ласки. Нынче же […] все […] было противно ему […] начиная от швейцара, широкой лестницы [!], цветов, лакеев, убранства стола и самой Мисси» (с. 94).

В развращении Катюши после ее соблазнения Нехлюдовым особенно циничную роль играет некий «старый писатель».

«И ни для кого ничего не было другого на свете, как только удовольствие […] В этом еще больше утвердил ее старый писатель, с которым она сошлась на второй год своей жизни на свободе. Он прямо так и говорил ей, что в этом – он называл это поэзией и эстетикой – состоит все счастье» (с. 135).

Это поразительно напоминает рассуждения в «Предисловии» о «старом поэте» из «Милого друга», а также о самом Мопассане, Ренане и других аморальных эстетизаторах секса.

Раскаяние, постепенно приводящее Нехлюдова к убеждению, что надо «чувствовать себя не хозяином, а слугой» (с. 229) и вершить волю хозяина, т. е. Бога, впервые является Нехлюдову в по-толстовски – и потенциально по-бабелевски – резко сниженном виде:

«Он чувствовал себя в положении того щенка, который дурно вел себя в комнатах и которого хозяин, взяв за шиворот, тычет носом в ту гадость, которую он сделал» (с. 80).

Но одно из «предвестий истины» в финале бабелевского рассказа как раз и состоит в том, что Мопассан, как животное, ползает на четвереньках и поедает собственные испражнения. (К этой ситуации мы вернемся еще не раз, в частности, в плане ее библейских коннотаций, подтверждающих божественный источник наказания; см. гл. 6).

Обратимся, однако, к более общим сходствам, связывающим «Воскресение» с интересующими нас бабелевскими текстами, в том числе к парадигме проституции, особенно важной для «Справки»/«Гонорара». Поздний Толстой до предела напрягает противоречивое единство творчества и жизни, искусства и проповеди истины, мастерски играя двойную роль художника-пророка (Васиолек [21, с. 191]). В «Воскресении» это проявляется в постоянном чередовании/сочетании сюжетного повествования с разоблачительным судебным и тюремным репортажем и с религиозным трактатом. Таков очередной – толстовский – ответ русской литературы на вопрос о соотношении идейности, реализма и художественного вымысла. Бабель, как мы знаем, предложит свое решение, совсем по-иному сплавив те же оппозиции («документ/выдумка», «жизнь/творчество», «десакрализация/откровение»).

Характерно в этом плане различное обращение со вставным художественным материалом, заимствуемым из амурной (и в «Воскресении», и в «Мопассане» – французской) литературы в контрапункт к основному действию. По поводу «Дамы с камелиями», на которую Нехлюдова ведет кокетничающая с ним графиня Mariette, называющая Катюшу Маслову «Магдалиной» (с. 252), он говорит: «Это не трогает меня […] Я так много видел настоящих несчастий, что…» (с. 305). По выходе Нехлюдова от графини с ним заигрывает уличная проститутка, и он говорит себе:

«эта по крайней мере правдива, а та [т. е., Mariette] лжет [… Когда…] животное скрывается под мнимо эстетической оболочкой [!] и требует перед собой преклонения, тогда, обоготворяя животное, ты весь уходишь в него, не различая уже хорошего от дурного» (с. 306–307).

Это последовательное – восходящее к Платону – предпочтение морали и реальности искусству подвергнется у Бабеля инверсии: цитируемый вымысел игриво, но властно воплотит себя в жизнь; впрочем, в «Мопассане» последует и обратный ход.

Центральное место в романе Толстого занимают такие существенные и для Бабеля оппозиции, как духовное и животное (в частности, обнаженно телесное) в человеке; моральная смерть и смерть физическая; лживость официальной религии и морали и поиск подлинной. И все они фокусируются на сущности творческого акта, сближая и разводя Бабеля с Толстым.

Согласно Толстому, главная греховная ошибка как Нехлюдова, так и Катюши состоит в отказе от неповторимой естественности, проявившейся в их первом поцелуе у сиреневого куста (с. 12), – ради следования развратным социальным стереотипам:

«[В]еря […] другим, решать нечего было, все уже было решено и решено было всегда против духовного и в пользу животного я […] И кончилось тем, что Нехлюдов сдался, перестал верить себе и поверил другим» (с. 49–50).

Соблазняя Катюшу, Нехлюдов «делает, как все делают» (с. 61; ср. выше о «делании»!). Точно так же (в частности, ориентацией на блестящего офицера Шейнбока) мотивировано вручение им Катюше денег:

[Н]адо дать ей денег, не для нее, не потому, что ей эти деньги […] нужны, а потому, что так всегда делают […] Он и дал ей эти деньги…» (с. 67)[46].

Аналогична роковая судебная ошибка присяжных, совершающаяся при невнимательном, механическом участии Нехлюдова (с. 23–24), и вся последующая линия его поведения, постольку поскольку его добрые намерения облекаются в безличные формы социальных процедур суда, апелляции и т. п. Более того, даже исходя из абстрактных идей искупления, Нехлюдов все еще действует против подлинно личного начала. Чувствуя это, Маслова решает, что «не поддастся ему, не позволит ему духовно воспользоваться ею, как он воспользовался ею телесно, не позволит ему сделать ее предметом своего великодушия» (с. 248–249). Нехлюдов, со своей стороны, все время боится, что «не выдержит» своей рассудочно избранной роли спасителя (с. 293)[47].

Губительная абстрактность закономерно проявляется и в использовании всеобщего эквивалента – денег, которыми Нехлюдов пытается поправить дело, нанимая адвокатов, а также давая деньги Масловой. Беря их у него, она, со своей стороны, тоже участвует в этой убийственной для личности социальной практике. « – Ведь это мертвая женщина, – думал он»; его задача – «разбудить ее духовно […], чтобы она пробудилась и стала такою, какою она была прежде» (с. 152–153).

Но для этого она должна будет отказаться от уверенности, типичной для всякого профессионала (и удивляющей нас только, «когда дело касается воров […] проституток […] убийц»), в своей общественной необходимости и полезности (с. 154–155). Более того, им обоим придется отречься от всего земного в себе – физического и социального: от веры в реформы правосудия, в плотскую любовь и брак и даже во взаимное самопожертвование. Согласно Васиолеку,

«Маслова не нуждается в его жертве, так как его жертва есть часть ее тюрьмы. Маслова не нуждается в Нехлюдове, Нехлюдов не нуждается в Масловой […] Ибо люди взаимодействуют лучше всего, когда они не взаимодействуют [!..] Когда они стремятся к братству путем сознательных идеалов и преднамеренных поступков, они превращают братство в абстракцию, принуждение и отчуждение. Когда они становятся самими собой, они прикасаются к другим с непосредственностью, иначе невозможной» [21, с. 199].

Поразительно близкую параллель к этому образуют слова любимца Толстого – «старого поэта» Норбера де Варенна в «Милом друге»:

«[М]оему телу, моему лицу, моим мыслям, моим желаниям уже не воскреснуть […] Одна лишь смерть несомненна […] Постарайтесь освободиться от всего, что вас держит в тисках, сделайте над собой нечеловеческое усилие и еще при жизни отрешитесь от своей плоти, от своих интересов, мыслей, отгородитесь от всего человечества, загляните в глубь вещей – и вы поймете, как мало значат споры романтиков с натуралистами и дискуссии о бюджете» (Мопассан [84, с. 302–303]).

Бабель в этом отношении и вторит проповеди Толстого (Норбера де Варенна), и отталкивается от нее. Он разделяет с Толстым творческий квест, направленный на освобождение человеческой индивидуальности от господства безличной клишированной данности, в частности – на пробуждение живого чувства в эмоционально мертвой профессионалке секса. Однако осуществление этого творческого импульса у Бабеля во всем противоположно толстовскому.

Романиста Толстого занимает длительная духовная работа, новеллиста Бабеля – мгновенная импровизация. У Толстого нахождение себя означает уход от лжи, общества, искусства, брака и секса и возвращение к истине, природе, детской невинности и Богу – подлинное воскресение. У Бабеля личность обретает себя, лишь прибегнув к эстетическому и эротическому контакту, культуре, искусству, выдумке, вплоть до преднамеренного извращения образа детства и сознательного артистического конструирования «братства». Да и конечная цель бабелевского квеста не духовная – достичь воскресения, а артистическая – «пережить забвение». Интересно, что это заявление следует в «Гонораре» непосредственно за словами о нежелании «сочинять хуже, чем […] Лев Толстой». Дополнительная – вольная или невольная – ирония здесь состоит в том, что Толстой, к литературному бессмертию которого апеллирует бабелевский герой, в последний период отрекся от мирской славы, принесенной ему его художественными шедеврами.

Толстой видит выход в максимальном упрощении и обеднении всех структур и взаимоотношений[48] и освобождении людей друг от друга, в частности, Масловой – от манипулятивных ходов Нехлюдова и их обоих – от соревнования во взаимном самопожертвовании ради спасения другого. Бабель, напротив, приветствует жизнетворческое покорение героини героем и сложную косвенность импровизируемых им взаимоотражений разнообразных культурных и сексуальных ролей обоих.

Соответственно, Бабель решительно перекраивает всю заданную в «Воскресении» картину отношений между героем и проституткой. Многие черты этой картины уже отразились в нашем изложении, но имеет смысл кратко резюмировать ее как один из вариантов парадигмы, образующей точку отсчета для «Справки»[49].

У Толстого проститутка – бывшая невинная девушка, развращенная обществом в лице первого соблазнителя и последующих клиентов. Ее состояние – зло, и она подлежит спасению. Спаситель (в «Воскресении» он совпадает с соблазнителем; упоминается и обязательный со времен Чернышевского «студент, обещавший выкупить ее» [120, т. 13, с. 248]) пытается открыть ей глаза, говорит ей, что она «ближе для [него], чем сестра» (с. 154), объясняется в любви, хочет жениться на ней, помогает деньгами. Предложение денег – как при первом соблазнении, так и при попытках спасения – натыкается на сопротивление, деньги отвергаются, навязываются и снова отвергаются, знаменуя освобождение героини.

Помимо символического «братства» с героем героиня находится в отношении двойничества с порядочной женщиной (или женщинами), являя лишь более откровенный тип продажности. Зеркально связана она и со своим соблазнителем/спасителем, в котором тоже обнаруживаются черты слабости, продажности, погруженности в нравственную спячку. Между ними завязывается поединок воль и взаимной жертвенности, в котором «побеждает» женщина:

«Катюша не хочет моей жертвы, а хочет своей. Она победила и я победил» [, – думал Нехлюдов]» (с. 329); «[О]на любила его и думала, что связав себя с ним, она испортит его жизнь, а уходя с Симонсоном, освобождала его и теперь радовалась […] что исполнила то, что хотела» (с. 437).

У Бабеля проституция (особенно в «Справке») принимается как нечто само собой разумеющееся, проститутка – такая же женщина, как всякая другая, и задача – в том, чтобы добиться ее любви[50]. Разделяет героев не моральная пропасть, а эстетическая, но она успешно преодолевается творческим актом героя. Необходимость оплаты секса принимается за должное, без каких бы то ни было угрызений со стороны героя и назиданий со стороны автора, а отказ женщины от денег не разделяет героев, а объединяет. На сплочение работает и пародийное двойничество двух «сестричек»-проституток. Парадоксальным образом, толстовское «братство» выражается в социальной атомизации, распаде человеческих связей, а бабелевское – в праздничной совместности.

Знаменующий эту совместность заключительный эпизод с питьем чая на тифлисском майдане[51] богат евангельскими обертонами, венчающими многочисленные христианские мотивы рассказа. Христианский компонент присутствует и в финальной позе Мопассана. Речь об этом еще пойдет в гл. 13, но уже сейчас можно сказать, что при всем своем кощунственном мопассановско-ницшеанском эстетском экспериментаторстве Бабель в конце концов оказывается не чужд и российской духовности.