Предисловие

Это предисловие — в первую очередь для тех, кто впервые встречается с именами А. К. Жолковского и Ю.К. Щеглова. Но вряд ли таких читателей будет очень много. Специалисты-филологи внимательно следят за их публикациями — сперва в СССР, потом за рубежом — вот уже тридцать лет. Любители словесности в России уже знакомы с книгой А. К. Жолковского “Блуждающие сны: Из истории русского модернизма” (М.: “Советский писатель”, 1992) — сборником блестящих и парадоксальных интерпретаций Пушкина сквозь Бродского и Гоголя сквозь Соколова. А самый широкий круг читателей скоро узнает и оценит огромный энциклопедический комментарий Ю. К. Щеглова к “Двенадцати стульям” и “Золотому теленку” Ильфа и Петрова — комментарий, не менее увлекательный, чем сами эти романы. Предлагаемая сейчас книга содержит статьи, еще не публиковавшиеся в России. Они могут служить введением ко всем остальным работам обоих авторов. Прочитав их, даже опытный читатель заметит в даже знакомых ему статьях больше, чем замечал раньше: увидит тот общий знаменатель, который лежит за самыми разнообразными мыслями авторов и который, может быть, станет хорошим побуждением для собственных мыслей читателя.

Этот общий знаменатель — та концепция, которая сформулирована в заглавии этой книги, “Работы по поэтике выразительности”, и в ее подзаголовке, “Инварианты — тема — приемы — текст”. Для краткости и авторы и первые их читатели давно привыкли обозначать эту концепцию двумя словами “Тема — текст”. А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов снабдили свою книгу и предисловием, и введением, и послесловием. В них описана и система их понятий, и логика их рассуждений, и истоки их идей, и то, как они вписываются в общую картину научной мысли последних десятилетий. В них не сказано только об одном источнике этой концепции — просто потому, что эта простейшая бытовая ситуация казалась им самоочевидной.

Всякому из нас много раз в жизни приходилось и приходится пересказывать своими словами содержание книг, кинофильмов, картин, даже музыкальных произведений. Мы это делаем, чтобы поделиться впечатлением, чтобы побудить собеседника самого прочитать книгу или посмотреть картину, чтобы объяснить ее значительность (если я — учитель) или ее ничтожество (если я — критик). Такой пересказ может растягиваться надолго, а может сжиматься до одной фразы. Он всегда старается передать главное и всегда сознает, что это главное нимало не исчерпывает состава произведения. Спрашивается, как мы выделяем это главное и как оно соотносится со всем остальным, что есть в произведении?

На этот вопрос пытаются отвечать школьные учебники, с малых лет внушающие нам два слова-отмычки: “тема” и “идея”. Тема — это “то, что показывает нам автор”, идея — это “то, что он хочет этим сказать”. Идея “Ревизора” — абсурдность общественных порядков николаевской России. Тема “Ревизора” — чиновничий быт заштатного русского городка. Сюжет “Ревизора” — история, как случайно приняли незначительного человека за очень-очень важного. Образы “Ревизора” — Хлестаков, городничий и т. д. Художественные средства “Ревизора” — комическое взаимонепонимание, бытовые детали, складные реплики, неожиданные словечки и т. п. Все школьные разборы русской классики, по которым учились и Жолковский, и Щеглов, и я, и, вероятно, большинство даже молодых читателей, строились по этой удручающей схеме. Мало чем отличаются от этого и заграничные учебники словесности. (Стоит, пожалуй, отметить лишь одно отличие. В английских учебниках слово “theme” обычно означает то, что у нас называется не столько “темой”, сколько “идеей”, — мысль или чувство, определяющее взгляд автора на свой материал. Именно поэтому, кажется, авторы этой книги сливают тему и идею в понятии “тема”, и концепция их называется “тема — текст”, а не “идея — текст”).

В чем слабость этих школьных разборов, видно с первого взгляда. Цепь переходов от более общих понятий к более частным — прерывистая и беспорядочная. Между пересказом “темы”, характеристикой “образов” и случайными наблюдениями над “художественными средствами” нет никакой связи. Лев Толстой сам определил идею “Анны Карениной” в ее эпиграфе “Мне отмщение, и Аз воздам”. И сам же на вопрос, что он хотел выразить своим романом, сказал, что для ответа он должен был бы повторить весь роман от слова до слова. Проследить этот путь от формулировки идеи до всего текста от слова до слова — задача, для школьной техники анализа непосильная. Вот для этого и стали совершенствовать эту технику Жолковский и Щеглов. Средства совершенствования подсксазали им и Эйзенштейн, и Пропп, и авторы “рецептивной” теории литературы. Но отталкивались они от элементарных потребностей школьного разбора — потребностей, хорошо знакомых и легко вообразимых любому читателю.

Так явилась концепция “тема — текст” — попытка выделить, назвать и описать все звенья перехода от абстрактной формулировки темы (идеи) к конкретному словесному составу текста, вплоть до синтаксических оборотов, отбора лексики, ритма и рифм. Для этого было введено ключевое понятие, встречающееся на каждой странице этой книги: “приемы выразительности” (ПВ). Чтобы тема превратилась в текст, она должна пройти через сетку приемов выразительности, обогащаясь и конкретизируясь на каждом шагу. Таких приемов авторы выделили десять; а число возможных сочетаний этих приемов, понятно, во много раз больше. Описание прохождения темы по лабиринту приемов выразительности читается скучно, как техническое пособие, а чертежи, иллюстрирующие это описание, выглядят для неподготовленного читателя отпугивающе. Но это — дело привычки. Здесь есть и такие статьи, которые не отягощены ни терминологией, ни чертежами, — осторожный читатель может начать с них, а кончить там, где иссякнет его любопытство. Потому что эта книга написана именно для любопытствувющих: “как сделано литературное произведение”. Оно сделано сложно: описание строения маленького стихотворения всегда будет вдвадцатеро длиннее самого стихотворения. Поэтому пусть не обижаются те, кто не найдет здесь сразу ответа на то, как сделана “Анна Каренина”. Никто не станет учиться азбуке по “Анне Карениной” — а эта книга есть именно азбука литературного анализа.  Вместо “Анны Карениной” читатель найдет здесь “Анну на шее” и Анну Ахматову — право, это немало.

Нужно сделать еще три предупреждения — авторы их делают, но недостаточно заметно. Во-первых, исходной темой может быть не только кусок действительности, но и кусок языка: когда Хлебников пишет “О, рассмейтесь, смехачи!..”, то темой его служит не явление  “смех”, а слово  “смех” с его словообразовательными возможностями. Во-вторых, процесс движения от темы к тексту — это нимало не попытка реконструировать психологию творчества писателя, это только средство наглядно представить результат этого творчества. Мы знаем множество примеров, когда рассказ начинал сочиняться, например, с мимоходного запаха крепкого табака (Замятин), а стихотворение — с броской рифмы (Маяковский). Но когда и рассказ и стихотворение кончали сочиняться, то в них оказывалась вся пирамида “тема — приемы — текст”, где и тема и приемы к тому же были не случайными, а характерными (“инвариантными”) именно для Замятина или Маяковского. В-третьих, заметим, что это и не попытка передать ход мысли исследователя. В самом деле, чтобы объективно и аналитично описывать нисхождение от темы к тексту, необходимо сперва совершить в уме восхождение от текста к абстрактной формулировке темы, — и эту операцию авторы проделывают здесь интуитивно, не скрывая возможной ее субъективности Читатель при желании может сам подумать над тем, какие особенности текста произведения побудили авторов к именно такой, а не иной формулировке его темы, — кое-какие указания на этот счет имеются и в самих статьях.

Но хотя начинается исследовательская работа аторов (как и всякая исследовательская работа) с движения интуиции, кончается она изложением предельно рационалистичным. Цель ее — выведение средств выразительности из области подсознательного в область сознательного. Здесь нет места ни тайне писательского творчества, ни произволу читательского сотворчества. Что не поддается формализации в “теме — тексте”, то безоговорочно оставляется за рамками исследования: “о чем нельзя сказать, о том следует молчать”. А читательское сотворчество твердо вводится в строгие рамки: такие-то варианты интерпретаций допускаются текстом, а такие-то — от лукавого, они отсечены фильтром приемов выразительности. Жолковский и Щеглов сформировались как исследователи в ту героическую эпоху структурализма, когда идеалом гуманитарных наук было сближение с точными науками. Этот идеал остается для них в силе и сейчас: они сами расписываются в своем “нефилософском и редукционистском уклоне”. (Постструктуралистская игра мысли тоже не чужда им — особенно А. К. Жолковскому, — но осознанна и допустима только на фоне структуралистской строгости. В статьях этого тома ее нет.)

У концепции “тема — текст” не было недостатка ни в критике слева, ни в критике справа. Справа ее критиковали за сложность: отпугивали громоздкие описания и чертежи для передачи (казалось бы) простых и очевидных вещей. Слева ее критиковали за примитивность — за то, что в основе ее лежали потребности простейшего школьного разбора. Читатель этой книги должен будет сам искать свое отношение к ней между этих двух крайностей. Повторим лишь главное: она написана для тех, кому любопытно, “как сделано литературное произведение”. Есть читатели, для которых такое знание разрушает эстетическое наслаждение от рассказа или стихотворения., — им такая книга не нужна. И есть читатели, для которых такое знание только усиливает эстетическое наслаждение: они любуются не только произведением, но и автором. Для них в этой книге найдется много нового и интересного.