ПОЭТИКА ЭЙЗЕНШТЕЙНА: ДИАЛОГИЧЕСКАЯ ИЛИ ТОТАЛИТАРНАЯ?

Эта статья — попытка заново, из 90-х годов, взглянуть на эстетическое учение С. М. Эйзенштейна и на мою собственную прежнюю трактовку его поэтики. Ревизия эта предпринимается с учетом как творческого наследия Эйзенштейна, так и психологического портрета его личности, намеченного им самим и его биографами, и исходит из пост-структуралистскогo понимания властной природы дискурса и современных концепций авангарда и соцреализма.

В моей давней работе (Жолковский 1970 [1962]) [1], посвященной главе о построении мизансцены из книги В. Нижнего о режиссерских уроках Эйзенштейна (Нижний 1958, с. 31-80), Эйзенштейн был представлен в качестве источника порождающей теории искусства, разрабатывавшейся Ю. К. Щегловым и мной [2]. Свою модель мы ориентировали на описание «компетенции» авторов (и потребителей) художественных текстов — логика соответствий между содержанием и выражением формулировалась в виде процесса отображения ‘тем’ в ‘тексты’ с помощью ‘приемов выразительности’ [3]. Взгляды Эйзенштейна были сознательно схематизированы нами с целью оптимальной реализации того, что мы считали сверхзадачей его теории (а теперь охарактеризовали бы как ядро его личного мифа): на каждом шаге ‘поэтическая машина’ делает то, что «необходимо» (любимое словцо Эйзенштейна) для внушения зрителю главной темы произведения.

Напрашивается аналогия между этим централизованным планированием художественного процесса и тем тоталитарным режимом, которому Эйзенштейн служил (при всех внутренних оговорках и мучительных компромиссах), формированию стиля которого он способствовал (например, в «Октябре») [4] и чей противоречивый символический портрет он создал в своем последнем шедевре -«Иване Грозном» [5].

О каком пересмотре пойдет речь? «Диктаторскую» аналогию можно либо смягчить — подчеркнув сложность и скрытую диалогичность Эйзенштейна, либо заострить — усмотрев в нем неотъемлемый компонент сталинистской культуры (в духе новейшего взгляда, что русский авангард предвосхитил и подготовил соцреализм, а затем самоубийственно в него мутировал; Гройс 1988). Во втором случае эйзенштейновской теории искусства, по-видимому, пришлось бы отказать в ее притязаниях на универсальность, отведя ей более скромное место в рамках какой-нибудь «истинно всеобщей» (условно говоря – бахтинской концепции [6].

1.

Эйзенштейн был убежденным диалектиком, и ‘противоречия’ занимали почетное место в его теории и практике. Он рассматривал искусство, особенно «прогрессивное», как столкновение и синтез высших абстракций с низшими (эмоциональными, архетипическими, материальными, формальными и т. п. «низменными») уровнями психики, культуры и текста. Основой его теории монтажа было сталкивание ‘изображений’, производящее ‘образ’. Идеальная — «неумолимая», «беспощадная», «вонзающаяся» — композиция строилась на мейерхольдовском механизме «отказного движения»: отбег в противоположную сторону должен был создавать размах, позволяющий развить скорость и тем вернее поразить цель [7]. Излюбленные приемы Эйзенштейна играли на конфликтах между метром и ритмом, изображением и звуком, разными точками зрения, движениями разных частей одного и того же тела, то есть на разнообразных проявлениях все той же диалектической теории монтажа.

Будучи эрудитом и полиглотом, Эйзенштейн любил говорить о ‘переводе’ литературных произведений — в кинематографические и абстрактных тем — в реальные художественные тексты. Трансформацию ‘тема — текст’ он представлял себе проходящей через ряд промежуточных стадий с постепенным возрастанием степени конкретности: тема — сценарий — мизансцена — мизанкадр. Перевод, по определению, предполагает своего рода ‘диалог’, будь то между литературным источником и сценаристом или между абстрактной темой и материалом, на который она проецируется. Между прочим, в моей формализованной версии учебной постановки эпизода с Дессалином эта по существу бахтинская ситуация подверглась выпрямлению и устранению. Я полагал, что, поскольку идеологически Эйзенштейн остался (или имел в виду остаться) верен оригиналу («Черному консулу» А. Виноградова), постольку я имел право пренебречь перипетиями ‘диалога’ ради более четкого моделирования процесса. Я позволил себе сформулировать тему эпизода в духе Эйзенштейна и приступить непосредственно к ее ‘переводу’ в мизансцену, игнорируя чреватое смысловыми конфликтами напряжение между оригиналом и его сценическим ‘эквивалентом’.

Именно такого рода напряжение (а тем самым несомненный, хотя и невольный, все еще авторитарный, шаг к диалогизму) налицо в классической лекции Эйзенштейна о вопросах композиции (Эйзенштейн 1964-1970, т. 4, с. 675-708). Эта лекция, прочитанная студентам ВГИКа в декабре 1946 года, посвящена, по сути дела, реинтерпретации и последующему переписыванию сцены из советского военного романа («В окопах Сталинграда» В. Некрасова). Вносимые Эйзенштейном изменения касаются как композиции, так и идейного содержания эпизода, обнажая природу инсценировки, экранизации, перевода и т. п. как борьбы за смысловую структуру текста между писателем и «переписывателем». Эйзенштейн начинает с того, что просит студентов отыскать ключевую деталь, выражающую суть конфликта между бомбящими город немцами и его защитниками. В ходе обсуждения студенты останавливаются на реплике ординарца, после налета предлагающего подать еду, как на символе естественного — ‘нутряного’ — сопротивления вражескому натиску. Однако Эйзенштейну эта деталь не кажется адекватной смыслу эпизода — и именно ввиду ее стихийного и потому бессознательного характера, близкого к толстовской концепции русского патриотизма в «Войне и мире». Поэтому Эйзенштейн предлагает присоединить к словам ординарца слова командира, решающего приняться за еду вопреки отсутствию аппетита. Преследуя идею ‘высшего, разумного’ контроля над ‘низшими, иррациональными’ уровнями, Эйзенштейн вчитывает в слова офицера сознательную волю к победе:

«И как только рядом со словами Валеги вы [по]ставите эту реплику, реплику командира рядом с репликой ординарца, вы получите законченный образ неодолимости наших людей, обладающих не только несокрушимой жизненностью, но и неодолимой целеустремленностью. Как вы видите, стихийное звучание реплики ординарца приобретает свое окончательное осмысление в реплике сознательного упорства командира» (т. 4, с. 693).

Чтобы придать этому обмену репликами максимальную выразительность и тематическую программность, Эйзенштейн предлагает далее убрать описание самого процесса еды, ибо «искусство поставить точку там, где она должна быть, это большое искусство» (Т. 4, с. 694). Источник этой максимы — излюбленные Эйзенштейном слова Бабеля (вернее, героя-рассказчика из его «Гюи де Мопассана») о том, что «никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя» (т. 4, с. 386; см. также Эйзенштейн 1982, с. 174).

Интересно, что образ ‘пронзания’, выпавший из парафразы Эйзенштейна, всплывает в другом месте, когда Некрасову вменяется в вину неумение найти «вонзающиеся» литературные средства.

Какова же теоретическая мораль эйзенштейновской реинтерпретации эпизода?

«Автор [то есть Некрасов. — А. Ж.] виноват в том, что он… не высекает из общего повествовательного тона и… композиционно невнятно подает… наиболее значительный элемент эпизода» (т. 4, с. 693-694); материалу «не хватает акцентированной целенаправленности… (он] рыхло описателен» (с. 690).

Осмысляя сегодня ход аналитической мысли самого Эйзенштейна, нельзя не заметить полного иконическогo соответствия между осуществляемой им идейной правкой эпизода (добавлением к ‘стихийной жизненности’ ординарца ‘неодолимой целеустремленности’ командира) и его композиционной отделкой (операцией ‘высекания’, придающей ‘рыхлому’ материалу ‘целенаправленность’).

Действительно, отклонение Эйзенштейна от оригинала было не только стилистическим, но и содержательным, по каким бы причинам он ни предпочел об этом умолчать. Эйзенштейн не столько совершенствовал некрасовский текст, сколько переплавлял eгo в эйзенштейновский — преодолевая ‘стихийность’ фабулы и сюжета романа, в чем и выразился его принципиальный отход от толстовского мировосприятия во имя советской авангардистской эстетики. Но тем самым установка Эйзенштейна (возможно, бессознательно) приближалась к «железной» агрессивности, представленной в романе немцами. Некрасовскую оппозицию между ’неумолимыми’ немецкими бомбардировщиками и ‘сермяжными’ русскими едоками картошки Эйзенштейн подменил столкновением двух соприродных начал: двух равно организованных противников, сведенных вместе беспощадным поединком и столь же беспощадным/вонзающимся механизмом композиции [8].

Само по себе ложное прочтение (misreading) оригинала, например вчитывание в некрасовский текст темы ‘беспощадности’, не ставит перед порождающей моделью неразрешимых теоретических проблем [9]. Однако оно выдвигает на первый план вопрос о подходе Эйзенштейна к взаимодействию с «чужими голосами». В теоретическом плане это вопрос о степени диалогичности Эйзенштейна, в плане конкретного анализа – о его подспудных идиосинкразиях. Ответить на него значило бы определить психопоэтическую основу эйзенштейновского дискурса.

2.

Итак, противоречия, перевод и искаженное прочтение — типичные компоненты эстетической концепции Эйзенштейна, основанной на внутри- и межтекстовой игре противоположностей. «Чужой голос» постоянно слышен. Более того, он эффектно усилен, — но с тем, чтобы быть подвергнутым сокрушительному и безжалостному разгрому, заранее подготовленному и, так сказать, тщательно вмонтированному в отказное движение. ‘Образ’, возникающий из монтажа ‘изображений’, всегда продуманно моновалентен, «непредвиденные» композиционные повороты всегда неуклонно ведут к предрешенному финалу. То же относится и к многочисленным ‘сдвигам’, сознательно построенным так, чтобы создать впечатление динамического, дестабилизирующего, но вместе с тем надежно рассчитанного — «живого», но намертво пригнанного — эффекта «естественного» движения, образцом которого для Эйзенштейна служили движения управляемой из единого центра марионетки [10].

При всем своем обостренном интересе к низшим слоям психики Эйзенштейн последовательно настаивал на необходимости их подчинения высшим. В 30-е годы он был особенно озабочен (см. Иванов 1976, с. 70 сл. о неопубликованных работах Эйзенштейна) той неизбежной порчей, которую влечет за собой обращение к низшему — архетипическому, звериному — началу. Лишь постановка на службу ‘прогрессивным’ целям под неослабным контролем художника может, согласно Эйзенштейну, оправдать применение в искусстве этой ‘регрессивной’ стихии. Однако, по характерной иронии эстетического теоретизирования, отвергая свободную ‘игру голосов’ как слишком опасную, Эйзенштейн упустил из виду гораздо более серьезный риск использования ‘низменных’ средств в ‘возвышенных’ целях [11]. Красноречивый пример — его размышления о том, как атавистические эмоции, например чувство ‘мести’, могут быть сведены к абстрактным эстетическим формам, скажем, к схеме ‘действия/противодействия’, и тем самым очищены и сублимированы:

«Вот почему чудовищно распространенная драматическая, а потому одна из базисных тем — тема мести – не довольствуется рамками того, что она отражает неизбежное противодействие, вызванное действием в разрезе человеческой психологической реакции (“tit for tat”). Она уже и самую эту реакцию видит как частное приложение общего закона о равенстве действия и противодействия, диктующее маятнику его маячащее движение» (т. 1, с. 245-246) [12].

Иными словами, отношение Эйзенштейна к чужому голосу носило сугубо авторитарный характер. Это и неудивительно, ибо, как известно, диалектика, ведущая от тезиса через антитезис к синтезу, не равнозначна диалогизму — открытому состязанию целых независимых голосов. Тем не менее трудно поверить, чтобы творчество крупного художника могло и впрямь быть проникнуто столь целенаправленной и непроницаемой замкнутостью, как это предписывается личным эстетическим мифом Эйзенштейна, — вопреки всему, что известно об амбивалентной, проблематизирующей природе искусства.

В одном из эпизодов «Стачки» бригада пожарных разгоняет рабочую демонстрацию водой из брандспойтов. Орнаментальные кадры струй прочитываются очень двусмысленно. Эпизод, идеологически явно стоящий ‘за бастующих и против пожарных’, тем не менее выдает стилистическую завороженность Эйзенштейна машинным, геометрическим, кубистским рисунком струй. Аналогичным образом в «Октябре» идейный смысл сцены разграбления Зимнего дворца в значительной степени отходит на второй план, обнаруживая свою роль слегка замаскированного предлога для модернистской, в духе «вещизма» [13], демонстрации самих профанируемых сокровищ [14]..

Тягу Эйзенштейна к самоотождествлению с ‘абстракциями’, даже откровенно репрессивными, с ’объектами’, а часто с теми и другими одновременно, например, с репрессивными абстрактно-вещными фигурами тевтонских рыцарей в «Александре Невском», следует соотнести с его признаниями в любви ко всему до-человеческому, не-человеческому, над-человеческому, к машинам, геометрии и жестокости (т. 1, с. 244). Недаром в автобиографии он уделяет внимание своему раннему знакомству с Захер-Мазохом (т. 1, с. 249) и другими садомазохистскими текстами. Особенно амбивалентным в интересующем нас плане представляется «Иван Грозный». Правда, стандартная его интерпретация, будь то в прямолинейной солженицынской формулировке — как ‘подхалимства перед Сталиным’ (см. примечание [5]), или в более обтекаемой неоформалистской трактовке Кристин Томпсон — как фильма о ‘борьбе за власть и за единство России’ (Томпсон 1981, с. 67-68), — вполне однозначна. Такое понимание вторит собственным высказываниям режиссера вне фильма и многочисленным программным высказываниям как диктора-повествователя фильма, так и его заглавного героя — высказываниям, которые были продиктованы вполне определенным политическим заказом, более или менее приемлемо выполненным и в какой-то степени искренно разделявшимся режиссером. Все это характерные признаки типовой интерпретационной ошибки — доверчиво буквального прочтения, не догадывающегося о более сложной и тревожной картине, скрытой под поверхностью текста [15]. Свежий взгляд на «Ивана Грозного» позволит нам по-новому сформулировать идейный смысл фильма в контексте эйзенштейновской теории и художественной практики, его политических установок, личных мифов и навязчивых идей.

3.

Развязка завершенной части фильма наступает, когда за «Пиром опричников» следует ликвидация Владимира и всей боярской оппозиции; раскрыв направленный против него заговор, Иван обращает его против его авторов. В качестве готового механизма этой ключевой инверсии ролей использована гипограмма карнавала [16].

Подготовленная андрогинным танцем Федора и мотивированная чрезмерными возлияниями, сцена ведет к архетипическому обмену одеждами и атрибутами власти между правящим царем Иваном и шутовским царем Владимиром. Затем к гротескному самоуничижению Ивана перед этим шутом (в частности, в категориях оппозиции ‘верх/низ’) и, наконец, к убийству временного псевдо-царя вместо настоящего.

Если это и карнавал, то карнавал довольно странный. Настоящий царь ни на минуту не выпускает власть из своих рук, он все время присутствует на сцене, сохраняя трезвость и бдительность [17]. Псевдо-коронация шута затевается и разыгрывается Иваном и его телохранителями; они же берут на себя и роль веселящейся толпы. Шествие Владимира навстречу собственной смерти в соборе происходит, выражаясь по-советски, «в добровольно-принудительном порядке»: жертва зажата со всех сторон опричниками, толкающими ее в нужном направлении. Это ‘сжатие-толкание’ осуществлено в полном соответствии с эйзенштейновским методом ‘безжалостных’ геометрических композиций, более того — по рецепту, разработанному именно для мизансцены ареста Дессалина [18].

И пир и убийство совершаются в закрытом помещении (ср. эйзенштейновскую клаустрофобию и фиксацию на материнском лоне [19]), а не где-нибудь на городской площади, посреди хохочущей толпы à la Бахтин [20]. Собор как место действия придает смерти Владимира характер запланированного жертвоприношения. Извращенно беспощадное, хотя и ‘заслуженное’ заклание (кстати, эффектно овеществляющее бабелевский принцип ‘вонзающейся’ развязки) разыгрывается на фоне фресок Страшного суда, прямо ассоциирующих Ивана с Богом (Томпсон 1981, с. 183, 188), и неумолимого строя по-монашески облаченных в черное опричников. Сочетание человеческого жертвоприношения с христианским антуражем придает всей сцене языческо-апокалиптическую ауру. Еще один архетипический троп, лежащий в основе эпизода, — это излюбленная Эйзенштейном ‘охота’, естественно сопровождающаяся ролевой инверсией [21]. И наконец, ‘царь’ приносится в жертву без какой-либо надежды на последующее воскрешение, так что вместо хотя бы символического обновления Операция Карнавал несет лишь закрепление существующего порядка. Подобное могло быть характерно для архаических восточных ритуалов (Иванов 1976, с. 109), но никак не для воспетой Бахтиным раскрепощающей дионисийской стихии греческого образца [22].

В целом возникает впечатление карнавала, постановка которого целиком осуществлена одной из участвующих сторон — авторитарной отцовской фигурой. Карнавал задуман, спровоцирован, проведен и жестко проконтролирован сверху. В результате все его противоречия, ролевые инверсии, игровая природа, пьяное буйство и заряд высвобождаемой иррациональной энергии — все поставлено на службу тираническому Отцу-Режиссеру. Такова в итоге гротескная, объективно полная неподконтрольной Эйзенштейну иронии, реализация его установки на сдерживание и облагораживание архетипических сил.

В символическом мотиве ‘режиссуры’ (‘карнавала, поставленного Иваном’), как в капле воды, отражается существо центральной коллизии фильма и эстетики Эйзенштейна в целом. Карнавальную сцену предваряет целый ряд ‘театральных действ’:

– спектакль свадебного пира с белыми лебедями, устроенный Иваном в честь Анастасии (Томnсон 1981, с. 166);

– московский бунт, спровоцированный Ефросиньей;

– мученичество татарских пленников, поставленное Курбским по образцу страстей св. Себастьяна;

– квази-смертельная болезнь, то ли реальная, то ли симулируемая, но в любом случае драматически используемая Иваном;

– отравление Анастасии «собственными руками» Ивана, продирижированное Ефросиньей;

– направленное против нового Навуходоносора Пещное действо, инсценированное Филиппом;

– народный зов о возвращении Ивана в Москву, отрепетированный под руководством его подручных; и, наконец,

-покушение на убийство по сценарию Ефросиньи, перережиссированное Иваном с роковыми последствиями для сценаристки.

Как видим, карнавальная мистерия, поставленная царем в театре реальной действительности и завершающаяся реальной смертью козла отпущения (в отличие от чисто игрового, скоморошьего мученичества в Пещном действе), оказывается венцом центральной тематической и структурной доминанты фильма.

Все это подозрительным образом сближает эстетическую теорию и практику Эйзенштейна с режиссерской деятельностью Ивана: грозный протагонист Эйзенштейна оборачивается его двойником. Надо сказать, что образ Поэта-Царя имеет почтенную романтическую традицию [23]. Однако лишь немногие критики готовы узнать Эйзенштейна в шкуре ‘беспощадного’ Ивана второй серии [24]. Обнаружение этого шокирующего сходства затрудняется тем, что Эйзенштейн следовал радикально иной, авангардистской версии былой романтической парадигмы — версии, исходившей из атеистически-активистской установки постницшеанскогo искусства на переделку мира. Отмечу также, что для дионисийской трактовки триединства Царя/Жреца/Режиссера существенно и то, что, по мысли Эйзенштейна, кино, будучи молодым искусством, стоит ближе к древним синкретическим ритуалам, чем прочие — «состарившиеся» — виды искусства (Иванов 1976, с. 57).

Театр, цирк и другие массовые зрелища занимали видное положение в постреволюционной художественной системе. Эти формы были унаследованы сталинской культурой и получили дальнейшее развитие в таких явлениях, как отрепетированные массовые демонстрации, ритуал выборов по-советски, инсценированные политические процессы [25], стахановские подвиги производительности труда и разного рода карнавальные кампании, построенные на ролевой инверсии (например, выезды «на картошку», где интеллигенция занималась черным физическим трудом под присмотром колхозников). Театр естественно оказался Искусством par excеllеnсе, со Сталиным в роли Главного Режиссера всей советской жизни (Гройс 1988) [26].

4.

Самоотождествление Эйзенштейна с Иваном на почве ‘режиссуры’ могло иметь глубокие психологические корни. «Автобиографические записки» Эйзенштейна свидетельствуют о болезненной травме, оставленной деспотическим характером отца — «грозного папеньки», которому он подчинялся, против которого бунтовал и с которым втайне идентифицировался (т. 1, с. 203-540). Это отношение Эйзенштейн в дальнейшем перенес на своего «духовного отца» Всеволода Мейерхольда, которого он одновременно любил и ненавидел, видя в нем живое опровержение пушкинской формулы о несовместности гения и злодейства (т. 1, с. 305).

Эйзенштейн пишет о восходящих к его детской травме комплексах ущемленности, мстительности, нарциссизма. Он признается, что, несмотря на всю свою мировую славу, ощущает себя (в момент написания мемуаров, то есть в пятидесятилетнем возрасте) несчастным двенадцатилетним мальчиком. Образ Эйзенштейна как вечного, так и не повзрослевшего ребенка — продукта распавшейся семьи, как человека, неадекватно интегрированного в социальные структуры, эмоционально ущербного, подменяющего зрелое общение клоунадой, параноидального, иногда истеричного, но чаще скрывающего свои травмы за внешней броней, то робкого, то сверхкомпенсирующего свой низкий рост и сексуальную несостоятельность/нестандартность (возможно, воображаемую) дурашливостью, розыгрышами, эротическими рисунками, — этот образ с убедительным постоянством встает со страниц как его мемуаров, так и биографий (Ситон 1960; Барна 1973).

Образы представителей власти, бунт против них, а часто их благоволение к Эйзенштейну — тема, красной нитью проходящая через его автобиографию. Культ Наполеона одновременно противопоставляет Эйзенштейна отцу и связывает его с ним, поскольку Наполеон, как замечает автор мемуаров, это кумир всякого «self-made man» (в частности, Эйзенштейна-старшего), а значит, добавим мы, также и бунтующего против него Эйзенштейна-младшего. Кстати, Дессалин — герой главы о мизансцене, а также задуманного, но не поставленного Эйзенштейном фильма — был наполеоновским генералом, превратившимся из мятежника в деспота, одного из основателей современного Гаити. В эйзенштейновской мизансцене молодой Дессалин (подобно старому Ивану) обращает заговор против его авторов, организуя окружение и сдавливание своих недавних преследователей; его противодействие зеркально отражает их предшествующее действие и, таким образом, как на абстрактном, так и на конкретном уровне воплощает идею ‘мести’!

‘Беспощадная месть под видам правосудия, пo-видимому, и является той глубинной темой, которой пронизан не только «Иван Грозный», но и все эйзенштейновское творчество в целом, включая и его теорию искусства. Сходные соображения есть у Барны:

«Настоятельное требование точности [в воспроизведении скрюченных поз, придуманных Эйзенштейном для исполнителей “Ивана Грозного” — А.Ж. [27]] не было чем-то … новым. Еще одним элементом… напоминающим о более ранних фильмах и замыслах Эйзенштейна, а также о его личных драмах, как детских, так и взрослых, был постоянно воспроизводимый конфликт между ‘добром’ и ‘злом’, внутренняя борьба за душу героя. С этим конфликтом была связана тема мести, проходящая, с неизменным постоянством и разной степенью изощренности, в каждом фильме и замысле, начиная со “Стачки”» (Барна 1973, с. 246).

Другая постоянная тема жизни и творчества Эйзенштейна — это тема ‘неумолимой безличной силы’, истоки которой прослеживаются в «неподвижном каменном лице» матери, отказывающейся от собственного сына, а также в неотвратимом ночном кошмаре безликого, слепого поезда в Смоленске (Барна 1973, с. 27, 43-44, 58, 98, 159, 201, 208, 229-230; см. также Эйзенштейн 1964-1970, т. 1, с. 467; Козлов 1968, с. 72-73). Ответом на действие этой ‘неумолимой силы’ и является не менее ‘неумолимая, часто изощренная месть’.

По словам Эйзенштейна, бунт против отца был главной причиной, приведшей его в революционный лагерь:

«Почва к тому, чтобы примкнуть к социальному протесту, вырастала во мне не из-за невзгoд социального бесправия, не из лона материальных лишений, не из зигзагoв борьбы за существование, а прямо и целиком из прообраза всякой социальной тирании, как тирании отца в семье, пережитка тирании главы рода в первобытном обществе» (Эйзенштейн 1964-1970, т. 1, с. 243).

Такая мотивировка, как и последующая ее рационализация, вполне соответствуют характерным мифологемам марксистско-ленинского, да и общереволюционного дискурса.

Тяжелый детский опыт и развод родителей лишили Эйзенштейна чувства семьи и дружеской близости, что образует еще один аналог и возможный источник соответствующих черт в характере Ивана (Томпсон 1981, с. 76, 78, 83). Первые главы мемуаров Эйзенштейна не оставляют сомнений в глубоко личной основе детских воспоминаний Ивана в фильме. Особенно бросается в глаза параллель между фрейдистской «первичной сценой» (primal scene) родительской ссоры-примирения, с «папенькой», несущим «маменьку» на глазах у маленького Сережи, и эпизодом фильма, в котором бояре проносят мимо маленького Ивана его отравленную мать [28].

Обсуждая аналогию между детством режиссера и его героя, Барна ссылается на сделанную во время съемок “Октября” фотографию Эйзенштейна на царском троне, с ногами, так же не достающими до пола», как ноги маленького Ивана, сидящего на престоле (Барна 1973, с. 241). Мэри Ситон помимо этих двух поз сопоставляет еще две: одну на фотографии, относящейся к началу съемок «Октября», где ноги Эйзенштейна «вызывающе перекинуты через подлокотник трона, другую — из финала фильма, где некий «мальчик в подобной развязной позе приветствует революцию» (Ситон 1960, с. 96; илл. 20, 21). Ситон отмечает также то «озорство испорченного ребенка», с которым Эйзенштейн во время съемок «Октября», как царь, завладевает императорским дворцом», упивается своим правом превратить императорское ложе в свое режиссерское кресло» и «по-шутовски отыгрывает свою иконоборческую роль Его Величества Императора нового искусства» (с. 96). Ситон упоминает, кстати, что немецкие друзья Эйзенштейна расшифровывали его латинские инициалы S. М. как Seine Majestät, то есть Его Величество (с. 132).

Эйзенштейн прямо указывал на то, что его мучительно выношенный бунт против отца лег в основу дерзкого поведения Ивана в сцене коронации.

«A венчание “молодого” царя (под видом Ивана IV) не есть ли становление наследника, освобождающегося от тени прообраза отца?!» (Эйзенштейн 1964-1970, т. 1, с. 243).

Менее однозначно эйзенштейновская апология Ивана звучит в пассаже о «драке» и «кутерьме» вокруг трона. Когда речь заходит о стареющем Иване, Эйзенштейн одновременно отождествляется с ним и дистанцируется от него, видя в нем двойника своего отца. Последний, в свою очередь, проецируется в мемуарах на фигуру Александра III: как свидетельствует Эйзенштейн, разъятие на части памятника этому царю в «Октябре» было вдохновлено разрушением металлических статуй работы Эйзенштейна-старшего — известного рижского архитектора (т. 1, с. 241) [29].

Эта двойственная идентификация (анти-и про-отцовская) с молодым и старым Иваном представляется особенно вероятной в свете признаний Эйзенштейна о расщеплении его личности, делаемых со ссылками на Фрейда и пьесу Евреинова «В кулисах души», трактующую тему фрагментации «Я». Эйзенштейн пишет, что одним из своих «Я» он ненавидел Мейерхольда, другим испытывал перед ним восхищение, а третьим выжидал и надеялся вырваться из пут его демонического обаяния (т. 1, с. 307-308). Как показал Л. К. Козлов, эйзенштейновский Иван может читаться как двусмысленный портрет Мейерхольда (Козлов, в частности, сопоставляет один из крупных планов лица Ивана-Черкасова со сходной фотографией Мейерхольда; Козлов 1987 [1970]. В связи с проблемой расщепления личности Эйзенштейна интересны также его воспоминания о том, что его всю жизнь преследовали образы виденного в детстве фильма, в котором он мысленно примерял на себя роли то палача, то жертвы (в незабываемых для Эйзенштейна кадрах кузнец раскаленным железом клеймил, как преступника, любовника своей жены) [30].

Эйзенштейн писал, что «океан жестокостей, которым пронизаны [его] картины» (Эйзенштейн 1964-1970, т. 1, с. 250), имеет источником его детство, что опять-таки напоминает Ивана, ищущего оправданий своей безжалостности. Действительно, кадры детства используются Иваном в качестве аргумента в его споре с былым другом, а ныне врагом — Федором/Филиппом (в дальнейшем Филипп применяет Пещное действо как аргумент в свою пользу). Сцены детства становятся своего рода фильмом в фильме, демонстрирующим Филиппу — и зрителям — миниатюрный слепок всего киножеста Эйзенштейна в целом. «Фильм» Ивана даже открывается той же музыкальной и зрительной увертюрой, что и фильм Эйзенштейна. И наконец, та «надчеловеческая» позиция, в которой признавался Эйзенштейн (см. выше), может пониматься не только как типично авангардистский синдром, но и как компенсация некой нехватки в личной сфере, а это в равной мере может быть отнесено и к Ивану (потеря жены и друзей, предательство со стороны родственников). Абсолютная власть режиссера/монарха — один из типичных путей к сверхчеловеческому преодолению подобных комплексов [31].

5.

Привычное отождествление Ивана со Сталиным и более неожиданное — с Эйзенштейном — сливаются, таким образом, в единый трехчлен: Иван = Сталин = Эйзенштейн. Это взаимоналожение соответствует описанной Гройсом логике борьбы авангарда за тотальную эстетико-политическую власть, зигзагообразно приведшей к политико-эстетической диктатуре Сталина. «Иван Грозный» — фильм, снятый бывшим авангардистом. Это фильм о ‘власти и единстве’, целиком воплощающий авторитарную позицию заглавной отцовской фигуры и самой своей структурой являющий образец воплощения единой и властной авторской воли. Стержнем всей конструкции служит Иван, который в своем личном, монаршем и режиссерском поведении следует эстетическим рецептам своего создателя. Кстати, в «Автобиографических записках» Эйзенштейн замечает, что его опыт военного инженера стал ступенькой к режиссуре, научив его искусству управлять человеческим и техническим ‘материалом’ (т. 1, с. 280-304); лучшей школы для инженера человеческих душ не придумаешь.

Беспощадная машина эйзенштейновской поэтики действительно предстает как часть ‘тоталитарного комплекса’. В ней хорошо просматриваются:

– аналог мстительной жестокости Ивана;

– компенсаторное стремление Эйзенштейна к безраздельной режиссерской власти, питающееся мстительно-подражательным отношением к отцу-тирану; и

– типичный, хотя и выдающийся, случай метаморфозы авангард — сталинизм (его ирония тем нагляднее, что Сталин практически взял на себя роли соавтора сценария, продюсера, консультанта, участника первых просмотров, критика и цензора фильма).

Как же могло случиться, что художник и мыслитель эйзенштейновскогo масштаба оказался невольной пешкой в подобной игре политических сил и психологических факторов?

Ключ к пониманию простоты, постигшей этого мудреца, таится, по-видимому, в теме ‘мести, выдаваемой за справедливое возмездие’. А именно — в элементе ‘выдачи, маскировки’, находящемся на грани «честного» самообмана. По-видимому, великий исследователь и режиссер не отдавал себе отчета в том, что ‘месть’ продолжала отравлять его схему ‘отказного действия и противодействия’; что ‘атавистическая злоба’ не была отфильтрована из его ‘беспощадных’ абстракций; и что излюбленные им геометрические схемы неизбежно несли с собой не только обобщенные, возвышенно сублимированные черты низших сил, но и неотделимый от этих сил вкус к насилию.

А впрочем, действительно ли он был столь наивен? Главу о Мейерхольде Эйзенштейн заканчивает обетом не походить на своего учителя и, в частности,

«найденное [то есть секреты мастерства – А. Ж.] не таить: тащить на свет божий — в лекции, в печать, в статьи, в книги. А… известно ли вам, что самый лучший способ сокрыть — это раскрыть до конца?!» (т. 1, с. 310).

Разоблачить, чтобы замаскировать! Не случайно Эйзенштейна мучили порочные корни искусства, не случайно любил он пугать своих коллег гротескными масками и розыгрышами и гордился прозвищем «резидент дьявола»[32]. Сознательно двусмысленная установка на ‘саморазоблачительное сокрытие’, по существу, налицо в нарративной структуре «Ивана Грозного». Согласно Томпсон (Томпсон 1981, с. 92, 100-101, 104, 109), повествование в фильме построено с таким расчетом, чтобы

– «освободить Ивана, замышляющего возмездие Ефросинье, от чувства вины»;

– «поставить Ивана выше всякого людского суда»;

– «создать такой нравственный универсум, в котором все карты подтасованы в пользу Ивана»;

– сделать «предателем… единственного персонажа, казалось бы обладающего моральным правом судить Ивана, — его духовника [Евстахия из 3-й серии]»; и

– систематически «карать врагов Ивана без его прямого участия”[33].

Оба жизнетворческих текста — Ивана и Эйзенштейна — выглядят как типично фрейдистские сюжеты. В категориях другой психологической школы внутренняя драма Эйзенштейна может пониматься как конфликт между двумя полушариями мозга. В. В. Иванов (Иванов 1978, с. 62-65) констатирует очевидное преобладание у Эйзенштейна правого полушария, отвечающего за образное мышление. На эту свою особенность впервые обратил внимание сам Эйзенштейн, а в дальнейшем она получила подтверждение в посмертной фотографии его мозга, на которой, по свидетельству А. Р. Лурии, четко видно гигантское правое полушарие и значительно меньшее левое.

Итак, эйзенштейновское стремление к тотальному контролю Разума привело к тому, что Бессознательное пропитало всю его поэтику своим двусмысленным влиянием. Если сами приемы, призванные подавить и облагородить злокачественный материал искусства, далеко не стерильны, а, напротив, поражены инфекцией, то и вся программа сублимации предстает патологически и безнадежно противоречивой. Монологические «благие» намерения автора, его фильмов, героев, спонсоров и — last, but not least — теорий оказываются подорванными.

Все это как будто ставит Эйзенштейна ниже Бахтина, помещая его, так сказать, в одну из клеток бахтинской концепции дискурса — в качестве случая авторитарной речи, не отдающей себе отчета во внутреннем конфликте голосов. Если это так, то эйзенштейновская теория sans merci лишается ореола универсальности. Однако она может быть переосмыслена в качестве более узкой дисциплины — ясно продуманной поэтики ‘мести’, то есть теории выразительного воплощения одного из важнейших тематических комплексов[34].

Другое дело — в какой мере неуязвимым к подобным испытаниям на диалогичность окажется учение самого Бахтина. Согласно М. Л. Гаспарову, Бахтин, как и его оппоненты-формалисты, был частью «плебейского» поколения, в эпоху Революции агрессивно штурмовавшего цитадели культуры (Гаспаров 1979) [35]. Но в таком случае бахтинский диалогизм предстает не столько как беспристрастно универсальный подход, сколько как еще одна конкретная стратегия, преследующая свои собственные, вполне определенные монологические цели, хотя и подаваемая под видом «незавершенности». Иными словами, оба претендента на роль объективных теоретиков выступают в масках и, значит, престол Верховного Властителя Всеобщей Теории Дискурса должен пока остаться незанятым.

1992

ЛИТЕРАТУРА

Агаnoв 1974 — Б. Агапов. Резидент дьявола // Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Под ред. Р. Н. Юренева. М.: Искусство. с. 388-397.

Барна 1973 [1966] — Yon Barna. Eisenstein. Bloomington: Indiana UP.

Гаспаров 1979 — М. Л. Гаспаров. M. M. Бахтин в русской культуре XX в. // Вторичные моделирующие системы. Тарту: ТГУ, с. 11-14.

Грейвз 1983 [1955] — Robert Graves. The Greek Myths, 2 vls. Harmondsworth: Penguin.

Гройс 1988 — Boris Groys. Gesamtkunstwerk Stalin: Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion. M?nchen, Carl Hanser Verlag.

Гройс 1989 — Борис Гройс. Между Дионисом и Сталиным // Синтаксис, № 25, с. 92-97.

Жолковский 1970 [1962] — A. К. Жолковский. Порождающая поэтика в работах С. М. Эйзенштейна // Sign, Language, Culture / Eds. A. J. Greimas et al. The Hague: Mouton, p. 451-468.

Жолковский 1984 — Alexander Zholkovsky. Themes and Texts: Toward a Poetics of Expressiveness. Ithaca: Cornell UP.

Иванов 1976 — Вяч. Вс. Иванов. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука.

Иванов 1978 — Вяч. Вс. Иванов. Чет и нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. М.: Советское радио.

Киндер 1986 — Marsha Kinder. The Image of Patriarchal Power in «Young Mr. Lincoln» (1939) and «Ivan the Terrible, Part I» (1945) // Film Quarterly, № 39 (2: Winter 1985-1986), p. 29-42.

Козлов 1968 — Л. К. Козлов. К истории одной идеи // Искусство кино. 1968, № 1,с. 68-87.

Козлов 1987 [1970] — Leonid Kozlov. A Hypothetical Dedication // Eisenstein Revisited. A Collection of Essays / Eds. Lars Kleberg and Hakan Lovgren. Stockholm: Almqvist & Wickselll, p. 65-92.

Нижний 1958 — В. Нижний. На уроках режиссуры С. Эйзенштейна. М.: Искусство.

Пастернак 1990 — Борис Пастернак об искусстве / Сост. и примеч. Е. Б. и Е. В. Пастернак. М.: Искусство.

Ситон 1960 [1952] — Marie Seton. Sergei M. Eisenstein: A Biography. NY: Grove Press.

Солженицын 1970 — Александр Солженицын. Собрание сочинений в 6 тт., т. I. Франкфурт: Посев.

Томпсон 1981 — Kristin Thompson. Eisenstein’s «Ivan the Terrible»: A Neoformalist Analysis. Princeton UP.

Удар 1970 – Jean-Pierre Oudart. Sur «Ivan le Terrible» // Cahiers du cinema, №218, p. 15-23.

Шкловский 1965 — В. Б. Шкловский. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство.

Щеглов u Жолковский 1987 – Yu. Shcheglov and A. Zholkovsky. Poetics of Expressiveness: A Theory and Applications. Amsterdam: John Benjamins.

Эйзенштейн 1964-1970 — С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство.

Эйзенштейн 1982 — S. Eisenstein. Film Essays and a Lecture / Ed. Jay Leyda. Princeton UP, 1982.

Якобсон 1987 [1937] — Роман Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Он же. Работы по поэтике. М.: Прогресс, с. 145-180.

Якобсон 1987 [1937] — Роман Якобсон. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987, с. 145-180.

Томпсон 1981 — Kristin Thompson. Eisenstein’s «Ivan the Terrible»: A Neoformalist Analysis. Princeton UP, 1981.

Удар 1970 – Jean-Pierre Oudart. Sur «Ivan le Terrible» // Cahiers du cin?maб1970, №218, p. 15-23.

Шкловский 1965 — В. Б. Шкловский. За сорок лет: Статьи о кино. М.: Искусство, 1965.

Щеглов u Жолковский 1987 — Yuri Shcheglov and Alexander Zholkovsky. Poetics of Expressiveness: A Theory and Applications. Amsterdam: John Benjamins, 1987.