2. Порождающая поэтика в работах С. М. Эйзенштейна

A. К. Жолковский

1. Построение порождающих (и анализирующих) грамматик, т. е., моделирование языкового поведения говорящего или слушающего1 является, по-видимому, важнейшим принципом современной синхронической лингвистики. При этом упор на семантический аспект владения языком, характерный для самого последнего времени, приводит к созданию моделей, порождающих тексты по некоторому заданному смыслу2. Таким образом, лингвистика приближается к решению задачи, формулировка которой содержится фактически уже в самых ходячих и банальных истинах о языке: ‘язык – средство общения’, ‘язык – средство выражения мыслей’ и т. п. Aвтомат, порождающий для всякого заданного смысла любые выражающие его тексты, и будет моделью языка как средства (= механизма) выражения мыслей.

Кибернетическую поэтику, по-видимому, тоже нельзя себе представить иначе, как порождающей. При этом, для того чтобы иметь серьезную объясняющую силу, она, очевидно, должна на современном техническом уровне моделировать художественное творчество как ‘мышление в образах’, ‘образное выражение мыслей и чувств’, ‘выражение через изображение’ и т. п.

Уже отмечалтремился бы объяснить общий порядок процесса перевода и выделить основные типы применяемых приемов и средств. теоретические работы С. М. Эйзенштейна. “В них взгляд на искусство как на средство выражения мыслей и усиления эмоций уникально сочетается с прослеживанием того, как вещь построена снизу доверху и как образ темы ‘рождается’ из свойств предметов, участвующих в построении.”3 С. М. Эйзенштейн выступает как удивительно современно мысливший ученый, стремившийся на своем собственном опыте моделировать поведение создателя фильма, аналогично тому, как лингвист-кибернетик моделирует свое умение переводить тексты с одного языка на другой. Понятно, что научный подход Эйзенштейна был, так сказать, стихийно-кибернетическим; он не ставил перед собой задачу формально описать устройство ‘автомата, порождающего фильм’. Если продолжать аналогию с языком, то его работы – это нечто вроде руководства по переводу, написанного очень хорошим и сознательным переводчиком, который, делясь своим опытом, стремился бы объяснить общий порядок процесса перевода и выделить основные типы применяемых приемов и средств.

Кстати, аналогия с лингвистикой помогает четко осознать, чего именно не хватает поэтике для перехода к построению работающих моделей. Лингвист, занимающийся построением порождающих грамматик, располагает обычно по меньшей мере двумя типами сведений об изучаемом объекте: (1) он владеет описываемым языком, т. е., в частности, умеет строить на нем любые высказывания (и понимать их); (2) он имеет хотя бы приблизительное представление о строении некоторых его уровней, например, в терминах традиционной грамматики этого языка.

В случае поэтики исследователь обычно лишь ‘пассивно’ владеет языком искусства, т. е., в какой-то степени понимает обращенные к нему произведения, но не может ни строить другие подобные произведения, ни опираться на сколько-нибудь определенные традиционные представления, которые сопоставляли бы любому художественному тексту его, так сказать, грамматический разбор4. Записи режиссерских занятий Эйзенштейна ставят нас в отношении поэтики в положение, сходное с положением лингвиста: являясь как бы протоколом активного пользования языком искусства, дают нам в руки не просто художественный текст, а более или менее полные сведения о его строении и о взаимозависимостях его элементов, не говоря уже о прямых формулировках основных принципов его порождения.

Мы обратимся к материалам книги В. Нижнего (1958), показывающим, как порождение фильма (учебного) проходит через ряд этапов, развертывающих некоторое сценарное задание в мизансцену, мизансцену – в последовательность кадров (раскадровка), а каждый кадр – в последовательность игровых моментов, снимаемых с одной точки (мизанкадр). При этом, весь процесс порождения определяется действием некоторых единых принципов, которые и подлежат выявлению, а в дальнейшем и формализации5

Из этих материалов мы выберем первый этап – построение мизансцены, и на его примере попытаемся представить себе строение и работу автомата, порождающего художественные тексты. Мы будем претендовать на известную общность делаемых выводов для поэтики вообще, прекрасно сознавая в то же время ограниченность и элементарность рассматриваемого материала. Берется одно из простейших построений – сюжетно-событийное, идейная сторона сводится к более или менее простой системе оценок происходящего и его участников, изложение событий ведется в некотором нейтральном ключе – без иронии, подтекста и т. п. Очевидно также, что и разбор данного примера далек от полноты и технической завершенности; во многом намеренно упрощен. Тем не менее, можно надеяться, что полезно начать хотя бы с этого, руководствуясь аналогией с лингвистикой, где современное развитие порождающих и анализирующих грамматик началось именно с попыток обеспечить научным описанием такой элементарный случай языкового поведения, как построение или даже только грамматический разбор простого полного предложения деловой письменной речи.

2. Сценарное задание, сообщенное С. М. Эйзенштейном студентам и подлежавшее разворачиванию в мизансцену, вкратце сводилось к следующему:

Для того, чтобы хитростью захватить вождя Гаити Дессалина, генерала наполеоновской армии, французы приглашают его на обед к одному священнику. Узнав от черной служанки о заговоре, Дессалин по столу бросается к окну и бежит. Он поднимает восстание негров. Симпатии автора и зрителей на стороне Дессалина против французов.

В книге описан процесс перевода этого задания в мизансцену – конкретную последовательность передвижений, жестов и реплик персонажей.

Для того, чтобы в явной форме представить результат работы интересующего нас “поэтического автомата”, мы собрали воедино все отдельные режиссерские решения, принятые Эйзенштейном и его студентами, и поместили описание получившейся мизансцены в Приложение к настоящей статье. Таким образом, мы в той или иной степени располагаем сведениями о (1) ‘входном тексте’ (сценарное задание), (2) ‘выходном тексте’ (описание мизансцены), (3) ‘грамматическом разборе’ выходного текста (указания о взаимосвязях и соотношениях компонентов мизансцены) и (4) ‘трансформационной истории’ всех элементов выходного текста. Наша задача – попытаться, пользуясь этими сведениями, представить себе общие правила преобразования входного текста в выходной. Для этого рассмотрим сначала ход порождения ряда компонентов мизансцены.

(1) Священник <…> обнимает Д. <…> подводит к офицерам в зоне II<…> Они здороваются, располагаются вокруг него. Почему это должно происходить именно так?

“Но мы должны получить ощущение не приветствия, а первого нападения на Д.<…> – И то, и другое, – объясняет С.М. – Это объятие будет уже неким предвестником последующего окружения. Кстати, объятия – типичнейший способ приветствия в Латинской Aмерике<…> После того, как священник <…> обнимет его, он введет Д. внутрь группы офицеров. По содержанию истинного сюжета священник вводит Д. в окружение, а по линии внешнего сюжета он подводит Д. к представляемым ему офицерам” (Нижний: 63).

(2) Почему же именно такова роль священника?

“Один противник – Д., а <…> другой – <…> группа офицеров <…> Но <…> есть фигура, которая <…> связывает противников. – Священник! <…>С одной стороны, это добрый пастор и гостеприимный хозяин, с другой – организатор<…>ловушки<…> И если он по сюжету вовлек Д. в этот зал, то он и по мизансценам должен втягивать Д. в окружение офицеров” (35).

(3) Служанка <…>подходит с тазиком к Д.<…> Он<…>протягивает руки, не находит тазика<…>Служанка отводит его<…>Еще раз, она то же<…> Она еще раз, с поворотом. Д. отходит от священника и офицеров.

Почему служанка ведет себя так?

“Служанка играет роль, противоположную роли священника<…> является представителем негритянских масс острова” (38). “Драматическое задание требует как бы вытянуть Д. этим сообщением из окружения” (50). “Таким образом, требование внутреннего сюжета, которое осуществляет служанка, – вывести Д. из кольца окружения – полностью реализуется в действии” (72).

(4) Из чего вытекает задача окружения (а не, скажем, нападения, отравления и т. п.)? Причем здесь то, что служанка представляет народ Гаити?

“Служанка является представителем негритянских масс острова. Если над этим подумать, вспомнить о конце эпизода, то из самого сюжета возникает структура как бы двух окружений. Вначале Д. окружают французы, перемычка между ними и Д. – священник. Дальше же, когда служанка связывет народ с Д., французы сами могут оказаться окруженными неграми, всей колонией<…> – Так<…>конфликт одного лица с группой офицеров перерастает в конфликт группы колонизаторов с массой народа<…> В самом эпизоде заложен момент ‘патетического’ построения – ход событий нарастает до <…>взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона” (38-39).

(5) Обратим внимание на следующие детали, относящиеся к разным моментам развития мизансцены.

Aдъютант что-то тихо сообщает священнику и офицерам<…> Aдъютант подходит к Д.<…>Д. снимает оружие<…>Aдъютант несет его, проходя между всеми офицерами ко входу A.<…> Офицер говорит, что сабля взята неспроста<…> Лицо служанки – мимика, Д. резко поворачивается, лицо гневно.

Оказывается, это единая линия, сознательно введенная в действие.

“Зритель должен быть предупрежден<…>раньше, чем Д.<…>Зритель может предполагать наличие опасности уже из куска ожидания Д. Для этого нам придется и там дать какое-то ощущение заговора. Но это ощущение <…> должно быть вызвано еще раз тогда, когда Д. уже пришел: вернее, это должно перерасти у зрителя в чувство тревоги. Стало быть, между встречей и предупреждением нужно вставить такой кусок, который дал бы ощущение нарастания опасности, т. е., повторить внутреннее содержание первого куска с большей интенсивностью” (47). “Должен ли сразу, в самом начале, возникнуть разговор о намерении схватить Д.?<…> Тут нужно одновременно и высказывать это намерение и не произносить о нем ни слова. Для этого пусть офицеры после короткого сообщения информатора о чем-то шепчутся. Эритель еще не знает ни о чем. Но это бормотание создаст ощущение тревоги, чего-то неладного. Потом <…> нужно сделать <…> более ясные намеки на заговор <…> и лишь в сообщении служанки <…> сказать все” (52).

“Неужели они могут разоружить Д.?<…>Именно <…> Они снимут с него оружие. Для этого <…> они используют этикет. После официальной встречи, перед <…> тем, как сесть за стол, принято снимать оружие <…> Доводите каждый раз свое решение до самого высокого градуса, если этого требует содержание ситуации. Отдача оружия способствует усилению ощущения жути? Делайте это. Здесь зрителя нужно довести до такого состояния, чтобы ему захотелось крикнуть: ‘Стой! … Не отдавай!’” (65).

“Но мало отнять у него саблю. Нужно подчеркнуть это действие… Действие может быть подчеркнуто репликами и игрой офицеров <…> Но кто подойдет к Д. за саблей? – Адъютант-информатор! <…> Обратите внимание, как из ряда функций часто собирается новое действующее лицо, которого не было в сценарии <…> Куда же унесет адъютант саблю? – спрашивает С. М. – В выход В! <…> Самым коротким путем! – подсказывают студенты. Наоборот! <…> В выход А! Самым длинным путем. Это должен быть переход с показом всем заинтересованным офицерам, что оружие взято” (67). “Да, Д. будет спиноой, но, после сообщения, мы его снова повернем к зрителю. Переход от его настороженного, но светского поведения к яростному гневу будет дан <…> не путем постепенного изменения, а разрывным скачком и окажется очень сильным постановочным моментом” (72).

(6) Почему на сцене столько выходов, почему стол стоит по диагонали?

“…выразительнее сделать несколько дверей, чтобы заставить Д. постепенно убеждаться в том, что опасность реальна <…> Только тогда, когда уже выяснится невозможность нормального ухода, сама ситуация безвыходного положения толкнет Д. на необходимость спасаться через окно <…> Окно должно быть последней и единственной возможностью для спасения <…> И поместить его следует так, чтобы при относительно центральном положении в сознании зрителя не возникало ощущения ‘зияющего’ окна <…> При помещении окна в центре <…> придется делать пробег <…> от зрителя в глубину <…> и сам пробег был бы плохо виден. Если же для увеличения длины пробега пустить Д. бежать параллельно рампе, то окно окажется в боковой стенке, чего тоже делать не следует. Очевидно, что стол должен быть поставлен как-то по диагонали. Ясно, что окно должно быть продолжением стола <…> который как бы служит своеобразным вторым этажом для движения Д. после <…> маневров <…> на полу. Окно, помещенное за столом, не будет вначале выделяться и обращать на себя внимание зрителей, а когда Д. начнет действовать на столе, то оно окажется и неожиданным и естественным выходом для него” (41-42)

“… стол для него вначале – только более свободный путь к выходу A <…> Об окне он, конечно, еще не думает” (74).

“Они не пускают Д. на лестницу, и ему ничего другого не остается делать, как ринуться в окно” (76).

(7) “Назад!” командует Д. Офицеры отступают.

“В ответ на движение этой группы офицеров <…> Д. впервые воскрикнет: ‘Назад!’ – или что-нибудь в этом роде. – Стоп! – предлагают с места. – Именно не ‘стоп!’, а ‘назад’ – возражает С. М. – или какую-нибудь другую военную команду. Помимо того, что Д. сам военный и первыми ему придут в голову слова команды, нельзя забывать, что перед ним тоже люди военной профессии. Они могут подчиниться сразу, автоматически только словам команды”(78).

(8) Почему вход A имеет лесенку, идущую дугой? К некоторой стадии разработки мизансцены, возникает задача, чтобы адъютант-информатор подощел из входа A к офицерам в зоне I со стороны стола. “Если информатор появляется из двери A, то он должен либо пройти сквозь группу офмцеров, что явно плохо, либо обогнать группу, что также плохо <…> Стоит подумать <…> как сделать появление информатора в этом месте возможным и естественным <…> Изменим характер входа A: вместо двери дадим площадку галереи <…> и пустим с нее лесенку вдоль стены с окном <…> Как видите, режиссер должен обладать запасом зрительного материала и в отношении архитектурных форм” (53-55).

Мы привели объяснения лишь некоторых компонентов мизансцены. Aналогичные мотивировки имеются для всех деталей, выписанных в Приложении.

3. Постараемся теперь вывести некоторые общие черты процесса получения той или иной детали мизансцены из первоначального задания.

Прежде всего, видно, что порождение конкретного факта или предмета происходит в несколько шагов по мере все более подробной разработки мизансцены – в самом общем смысле аналогично развертыванию предложения по непосредственным составляющим. Так, действия служанки возникают как противоположные действиям священника, которые, в свою очередь, опреде- ляются его промежуточным положением между Д. и французами, и т. п. (см. примеры 1-4).

Это значит, что порождение осуществляется по уровням: “выход” предшествующего этапа служит “входом” следующего, причем на каждом этапе производятся сходные операции (служанка противопоставляется священнику, окружение Д. противопоставляется окружению французов и т. п.)

Далее, легко заметить, что определение каждого нового элемента построения, т. е. каждый этап развертывания, складывается как бы из двух элементарных операций:

(1) формулировки некоторых требований, диктуемых предшествующим уровнем порождения;

(2) нахождения6 реального предмета (персонажа, предмета действия, или свойства), отвечающего выдвинутым требованиям.

Сначала ставится задача: “мы должны (разрядка здесь и ниже наша – A. Ж.) получить ощущение одновременно приветствия и первого нападения (пример 1)”; “драматическое задание требует вытянуть Д. из окружения” (пример 3); “зритель должен быть предупрежден раньше, чем Д.”; это ощущение “должно перерасти в чувство тревоги”; “нужно повторить содержание первого куска с большей интенсивностью”; “потом нужно сделать более явные намеки на заговор”; “зрителя нужно довести до такого состояния, чтобы ему захотелось крикнуть: ‘Стой!’”; “но мало отнять у него саблю, нужно подчеркнуть это действие” (пример 5); “надо заставить Д. постепенно убеждаться в том, что опасность реальна”(пример 6); “стоит подумать, как сделать появление информатора в этом месте возможным и естественным” (пример 8). Формулировка требований к подбираемому предмету или эпизоду уже является его порождением, но лишь на абстрактном уровне, на уровне, так сказать, “дифференциальных признаков” вещи, если пользоваться лингвистическим термином, или функций, выражаясь языком формальной поэтики7. За формулировкой функции следует подбор, или придумывание, “сочинение”конкретного факта, который находился бы в рамках заданной ситуации и воплощал нужные функции. В первом примере это объятия священника; в третьем – манипуляции служанки с тазиком; в пятом соответственно – сообщение информатора, шепот офицеров, взятие оружия, комментарии офицеров, пронос сабли; в шестом – метания Д. между многими выходами; в восьмом – изогнутая лесенка у входа A.

Этот второй шаг – подбор конкретного факта – является, по-видимому, формальным аналогом “работы творческой фантазии художника”. Прямые указания Эйзенштейна о необходимости держать в голове конкретный материал разного рода (“Кстати, объятия – типичнейший способ приветствия в Латинской Aмерике” – пример 1; “перед тем, как сесть за стол, принято снимать оружие” – пример 5; “нельзя забывать, что люди военной профессии могут подчиниться автоматически только словам команды” – пример 7; “режиссер должен обладать запасом зрительного материала и в области архитектурных форм” – пример 8) проясняют один общий принцип работы этой фантазии, не всегда выступающий так четко: компоненты порождаемого текста извлекаются из памяти – по заранее сформулированным требованиям, или функциям. Это значит, что одной из важнейших частей “поэтического автомата” должен быть соответствующим образом организованный “словарь действительности”.

Рассмотрим теперь более внимательно первый шаг порождения каждого факта – формулировку его функций, т. е., требований, которым этот факт должен будет отвечать. Поскольку порождение происходит так, что выход одного этапа служит входом следующего, то естественно, что факт, который на одном этапе выступал в роли конкретной вещи, извлеченной из словаря действительности, на следующем этапе сам выдвигает требования к дальнейшему выбору конкретных вещей, т. е. играет роль функции. Так, совмещение ‘приема гостя’ с ‘попыткой захватить его’ дает ‘окружение’; задача патетического оформления приводит к противопоставлению ему ‘второго окружения’; на пересечении французов и Д. определяется роль священника в окружении; по противопоставлению священнику – роль служанки; ‘прием’ развертывается в ‘ожидание, встречу, знакомство, приветствие’ и т. п.; совмещение ‘окружения’ со ‘встречей Д.’ дает ‘втягивание Д. в кольцо офицеров’; совмещение ‘окружения’ с ‘приветствием’ – ‘объятия’ и т. д.

Таким образом, формулировки функций получаются из предметов предыдущего (более высокого и абстрактного) уровня посредством некоторых операций, общих для разных этапов порождения, что легко заметить, сравнив только что приведенные трансформационные истории различных компонентов мизансцены. Попытаемся выделить наиболее регулярные из этих операций, делая попутно замечания о целях и области их применения и вытекающих из этого требованиях к организации словаря действительности.

Ряд операций имеет своей целью более рельефную подачу материала.

Усиление (или подчеркивание): “отдача оружия способствует усилению жути? Делайте это! <…> Но мало отнять у него саблю, нужно подчеркнуть это” (пример 5); “сам пробег был бы плохо виден <…>; для увеличения длины пробега…” (пример 6).

Повторение: “выразительнее сделать несколько дверей, чтобы заставить Д. постепенно убеждаться…” (пример 6). Обычно повторение применяется с одновременным усилением, в частности, в данном примере чистое повторение имеет место только в отношении дверей, сами же движения Д. даны с нарастанием. Повторение вообще близко к усилению: усиление выражается в увеличении размеров, громкости, продолжительности и т. п., повторение же можно рассматривать как увеличение в числе.

Усиленный повтор (или нарастание): “нужно вставить такой кусок, который дал бы ощущение нарастания опасности, т. е., повторить содержание первого куска с большей интенсивностью; потом нужно сделать более ясные намеки и лишь в сообщении служанки сказать все” (пример 5); стол “как бы служит своеобразным вторым этажом для движения Д. после маневров на полу”, т.е., даются те же движения, но на более высоком уровне (пример 6); ср. также нарастание выхватывания сабель офицерами (см. описание мизансцены в Приложении).

Противопоставление: служанки – Дессалину; окружения – окружению; светского поведения – яростному гневу (пример 5); пробега негра с факелом от окна – пробегу Д. к окну (см. финал мизансцены).

По-видимому, ввиду своего выразительного характера перечисленные операции должны применяться именно к тем элементам, которые прежде всего связаны с выражением идеи или ее основных производных (окружение, тревога, побег и т. п.). С точки зрения словаря действительности, усиление требует указать относительно каждого факта те его аспекты, по которым он может увеличиваться, и вид, который он в результате принимает; аналогично, для противопоставления надо указать различные “антонимы”данного факта; например, для окружения: ‘A окружает B’->(1) ‘A выходит из окружения’; (2) ‘A не дает себя окружить’; (3) ‘A сам окружает B’; и т. д. A для реализации повторения в словаре действительности нужно иметь различные варианты исходного факта, которые можно использовать при его повторах; например, ‘дверь’-> ‘парадный вход’, ‘окно’, ‘черный ход’ и т. п.

Патетическое развитие (переход некоторого действия в действие, противоположное ему во всех отношениях, притом расширенного диапазона; так сказать, совмещение нескольких одновременных противопоставлений с нарастанием): переход от окружения одного черного несколькими белыми к окружению всех этих белых огромной массой черных жителей (пример 4). Применимость этой операции, по-видимому, определяется характером заданных событий и их идейным осмыслением (см. замечания Эйзенштейна в примере 4).

Развертывание: ‘приема’ – в ‘ожидание, встречу, представления, приветствия, приглашение к столу’; совершенно аналогично происходит и развертывание такого чисто идейного компонента, как ‘тревога зрителя за Д.’. Откуда берется сама ‘тревога’, Эйзенштейн не объясняет, вероятно, считая это очевидным. Можно предположить, что она возникает на пересечении ‘симпатий зрителя к Д.’ (см. входные данные) и того факта, что ‘его окружают’. Из необходимости вызвать у зрителя тревогу делается вывод: “Зритель должен быть предупрежден раньше, чем Д. <…> Нужно одновременно и высказывать это намерение и не произносить о нем ни слова <…> это создаст ощущение тревоги” (пример 5). По-видимому, такой ход мысли означает, что в этом и состоит конкретизация тревоги, и предполагает, что в словаре содержится соответствие между ‘тревогой (зрителя за героя)’ и указанным характером их относительной информированности. Возможны, очевидно, и другие пути развертывания тревоги и все они должны содержаться в намечаемом идеальном словаре.

Обратим внимание, что операция развертывания применяется в равной мере к событийным и к идейным элементам построения. Ее назначение – перевод исходного задания в наглядную предметную форму. Указание для идейно-эмоциональных элементов построения (‘тревога’, ‘окружение’ в первой части эпизода) таких же (и даже тех же) конкретных и определенных операций развертывания, что и для внешней событийной линии, – безусловно, одно из наиболее значительных открытий Эйзенштейна. В словаре действительности оно должно найти отражение в виде словарных статей, примерно такого вида: ‘тревога (A за B)’->’A имеет неясные сведения об опасности, грозящей B; B ничего не подозревает’8.

Что касается ‘окружения’, то оно является “идеей” более низкого уровня – только для того отрезка мизансцены, где оно является внутренним действием по сравнению с внешним – ‘приемом гостя’ (см. примеры 1, 2); в другом случае оно само могло бы оказаться внешним сюжетом, а ‘прием’ – внутренним. Отсюда видна обоснованность принципиально единого подхода к идейным и событийным элементам построения. И те, и другие подлежат развертыванию и для этого должны быть соответствующим образом описаны в словаре.

Но вернемся к операциям порождения поэтического текста. Одной из важнейших является операция совмещения, цель которой – создание предмета, сочетающего изложение заданных событий с выражением заданной идеи, а в более мелких, технических проявлениях – обеспечение естественности и согласованности всех элементов построения.9

Совмещение (или согласование): на примеры 1-4 мы ссылались уже несколько раз; “Но кто подойдет к Д. за саблей? – Aдъютант-информатор! <…> Из ряда функций собирается новое действующее лицо” (пример 5); стол – вначале путь к двери A, затем – неожиданный выход к окну; диагональное положение стола – сочетание хорошей видимости пробега с рядом других условий (см. пример 6); команда ‘Назад!’ – согласование выкрика Д. с его и французов воинскими званиями (пример 7); вход с галерейкой и лесенкой – обеспечение подхода из двери A и в то же время со стороны стола (пример 8).

Совмещение является одним из центральных принципов порождения поэтического текста10. Оно призвано автоматически, бесспорно навязать зрителю нужное задание, облекши его в форму цельного естественного предмета (заметим, как часто Эйзенштейн употребляет слова “естественно”, “автоматически”, “типичнейший”, “сама ситуация” и т. п., когда речь заходит о воплощении того, что “нужно”, “должен”, “требует” и т. п. – примеры 1, 4, 6, 7, 8)10.

Совмещение может выражаться как в слиянии двух предметов в новый предмет на их пересечении (собственно совмещение: ‘галерейка с лесенкой’ – из (1) ‘входа A’ и (2) требования ‘подхода к столу из определенной точки’; ‘окружение’ из (1) ‘нападения’ и (2) ‘приема гостя’), так и в добавлении к уже имеющемуся предмету новых свойств для согласования его с окружающими предметами (согласование: функция ‘втягивания в окружение’ у священника; функция ‘взятия оружия’ в числе действий адъютанта; форма ‘команды’ у выкрика Д.).

Как же происходит поиск факта, совмещающего заданные функции? Пусть надо найти совмещение ‘приветствия’ с ‘окружением’. Для этого надо, с одной стороны, перебрать все возможные виды ‘приветствий’ – ‘рукопожатие’, ‘поклон’, ‘целование рук’ и т. п., а с другой – возможные виды ‘окружения’, т. е. ситуации, содержащие его существенные признаки, например, рисунок ‘замыкающегося круга’. Получаем ‘приветствие объятием с руками священника, замыкающимися за спиной Д.’. Эпизод с отнятием сабли (пример 5) получен совершенно аналогично: выделен существенный признак ‘разоружения’ – ‘снятие оружия’, а затем из всех возможных ‘снятий оружия’ выбрано такое, которое согласуется с ситуацией ‘приема’ (“После официальной встречи перед банкетом, перед тем как сесть за стол, принято снимать оружие.”) Можно представить поиск по словарю и в обратном направлении: из всех возможных видов поведения на приеме выбирать тот, где снимается оружие. Во всех этих случаях поиск по словарю складывается из двух шагов: (1) каждый из исходных фактов (высшего уровня) развертывается многими способами в факты более конкретного, низшего уровня; (2) берется логическое пересечение этих разверток.

Таким образом, требования, предъявляемые совмещением к организации словаря действительности – те же, что и у развертывания; нужно, чтобы абстрактному факту сопоставлялись все его более конкретные формы. Кроме того, для тех случаев, когда некоторый факт уже выбран, (например, ‘дверь’), а для согласования его нужно как-то трансформировать, следует иметь, так сказать, все синонимичные вариации этого факта на том же уровне конкретности (‘дверь’, ‘дверь с галерейкой’ и т. д.).

Наконец, не во всех случаях искомый факт должен в готовом виде храниться в словаре. Так, на пересечении ‘окружения’, ‘приема’ и ‘промежуточного положения священника между Д. и французами’ определяется его роль по ‘втягиванию Д. в окружение’, т. е., к его свойствам как предмета добавляется еще одно новое. Ясно, что здесь нужен не словарь, а какие-то правила и условия, разрешающие придать ему это новое свойство.

Последней укажем на операцию внезапного поворота действия, (представляющую собой сложную комбинацию почти всех предыдущих операций – совмещение двух противопоставленных друг другу нарастаний): “необходимо показать, как постепенно окружают Д. и как это постепенное сжимание, невозможность уйти словно выбрасывают Д. на стол”, а затем в окно (см. пример 6). В первых вариантах мизансцены “Д. бежит из окружения, ухватившись за большое механическое опахало, на котором он перелетает прямо на подоконник”(113). Прием внезапного поворота обычно применяется в кульминационные моменты (в частности, в новелле), где нужно дать естественную и неожиданную (ср. эти слова у Эйзенштейна в примере 6 и в других местах) развязку.

4. Выписанные операции – это, по-видимому, лишь небольшая часть той системы приемов выразительности, независимых от темы и материала, разработкой которой занимался С. М. Эйзенштейн. Возможно, что мы выделили их не единственным и не лучшим способом; для них не предложено какойлибо классификации или иерархической организации. Так, некоторые операции, видимо, следует считать “грамматическими”(т. е., обязательными) для любого художественного текста или для некоторого жанра; например, в новелле обязателен внезапный поворот; любое повествование должно быть либо комическим, либо патетическим и т. п., причем выбор определяется идеей и материалом. По этим и другим причинам, предложенные операции следует рассматривать как имеющие скорее эвристическое значение.

Все же для того, чтобы более наглядно представить порождение мизансцены из исходного задания, мы позволим себе выписать “историю” возникновения некоторых элементов этой мизансцены с указанием порождающих их операций. ‘Порождение’ состоит в переходе от задания к реальной мизансцене, совершающемся в очень большое число шагов (операций), причем на каждом шаге достигается очередное приближение к окончательному тексту. Таким образом, не только запись мизансцены, но и все промежуточные результаты и даже сама формулировка задания могут рассматриваться как глубинные представления художественного текста, тем более, что на всех этих уровнях применяются одни и те же операции порождения.

Ниже приводится последовательность таких глубинных представлений текста мизансцены. Для простоты исходное задание намеренно упрощено. За каждым представлением следует операция, преобразующая его в следующее, более подробное, т. е., более близкое к окончательному, представление. Те элементы представления, которые подвергаются действию следующей за ним операции, помечены цифрами в скобках.

Ф. – французы, Д. – Дессалин.

Исходное задание: Ф. пытаются захватить Д. (1), Д. бежит и поднимает восстание против Ф. (2).

патетическое развитие от (1) к (2) даетI.

I. Приближение: Группа белых Ф. пытается хитростью (1) захватить (2) одного черного Д. Д. бежит и, подняв на открытую борьбу все черное население острова, захватывает Ф.

совмещение (1) и (2) дает

II. Приближение: Ф. на приеме окружают Д. (1). Д. бежит и, подняв восстание, захватывает Ф.

противопоставление (1) и (2) дает

III. Приближение: Ф. на приеме окружают Д. (1). Д. бежит (2) и с восставшими неграми окружает Ф.

внезапный поворот от (1) к (2) дает

IV. Приближение: Ф. зажимают Д. в кольце окружения и тем самым гонят его к неожиданному выходу. Д. бежит и т. д.

развертывание элементов ‘прием’ и ‘захват-окружение’ дает

V. Приближение: <…> хозяин (1) ожидает гостей (2), приветствует их (3), знакомит друг с другом (4), угощает (5), гости беседуют (6) <…> Ф. устраивают заговор (7), начинают окружать Д. (8), разоружают его (9), сжимают кольцо окружения (10) <…>

совмещение (1), (2) и (7); (1), (3) и (8); (1), (4) и (8); (1), (5) и (9); (6) и (10) дает

VI. Приближение: <…> хозяин до прихода Д. дает Ф. указания об окружении Д.; хозяин обнимает Д.; хозяин вводит Д. в круг Ф.; хозяин приглашает Д. сесть к столу и снять оружие; Ф. не подпускают Д. к двери, вступая с ним в разговор <…>

согласование элементов ‘гонят к неожиданному выходу’ (см. IV) и ‘не подпускают к двери’ (см. VI) дает

VII. Приближение: <…> Ф. не подпускают Д. к двери и тем самым “выталкивают” (1) его в окно <…>

усиленный повтор (1) дает

VIII. Приближение: <…> Не давая подойти к двери (1), Ф. “выталкивают” Д. на стол; не давая прыгнуть в дверь со стола, Ф. “выталкивают” Д. в окно <…>

повторение (1) дает

IX. Приближение: <…> Ф. не дают Д. подойти к двери A, затем к двери Б, затем к двери В <…>

Если выписать полностью весь текст, порожденный за эти десять шагов, получим:

Ф. устраивают прием, чтобы неожиданно захватить Д. До его прихода хозяин дома дает Ф. указания по окружению Д. Приходит Д. Хозяин встречает и обнимает его, вводит в круг Ф., тем самым начинается окружение. Хозяин приглашает Д. сесть к столу и снять оружие. При попытках Д. подойти к дверям A, Б и В, дорогу ему преграждают Ф., завязывающие с ним разговор. Окруженный Д. вскакивает на стол, чтобы попасть к двери A, его останавливают, тогда он поворачивается и прыгает в окно. Бежит, поднимает восстание негров и окружает Ф. в этом доме.

Этот текст еще далек от окончательной мизансцены, но на нем, по-видимому, можно оборвать наше “порождение”, предпринятое исключительно в целях иллюстрации12.

5. Таковы самые общие черты работы интересующего нас механизма порождения и его важнейших операторов. Как видим, здесь нашли себе место и получили “рабочее” истолкование такие традиционные понятия, как фабула (“что случилось”), идея (отношение автора, чувства зрителей) и композиция (приемы построения), а также “знание жизни”, оно же “творческая фантазия” (словарь действительности). При этом фабула и идея оказались отнесенными к характеристикам входного текста, а приемы и словарь – к устройству “поэтического автомата”.

Следует сказать, что в интересах четкости аналогии с порождающей моделью мы сознательно упростили и огрубили картину. Нам хотелось представить дело так, что на вход поступают уже сформулированное задание и материал и из них порождается художественное построение. В записях занятий Эйзенштейна это не совсем так. Фабула и идейная установка не разграничены явным образом: события с самого начала заданы гораздо подробнее, чем мы это представили, а отношение к ним вообще не сформулировано; частью оно предполагается очевидным, частью как бы “вычитывается” из фабулы13. Так, из примера 4 видно, как заданные события соотносятся с некоторыми более общими сведениями (возможно, содержащимися в словаре того типа, о котором мы все время говорим), в результате чего формулируется мысль, что имеет место конфликт народа с угнетателями. Эта мысль, в свою очередь, ведет к выбору операции патетического развития как наиболее подходящего способа ее оформления.

Все это означает, что Эйзенштейн занимался не чистым синтезом мизансцены по готовым входным данным, а как бы переводом некоторого сюжета (т. е., тоже художественного текста, но в другом жанре – в прозе), по ходу дела извлекая из него начальные данные для синтеза, т. е., сначала “доанализировал”, а потом синтезировал. Вопрос о форме и характере начальных входных данных для порождения текста – один из самых трудных и, например, в лингвистике не решен14. Видимо, его решение (как в лингвистике, так и в поэтике) может быть найдено только в ходе практической работы по созданию многочисленных порождающих моделей. Заметим лишь следующее. Очевидны полезность и принципиально кибернетический характер понятия фабулы – т. е., художественного сюжета минус художественность, введенного в поэтику В. Шкловским и его коллегами по ОПОЯЗ’у. Практический ряд был четко противопоставлен поэтическому, и именно как некое сырье, еще не обработанное искусством, т. е., выражаясь кибернетически, как входной текст.

Поскольку речь идет о вычитании из художественного текста приемов выразительности, это, как мы видели, в большой степени выполнимо. Но в начале статьи мы предположили, что сам входной текст должен разлагаться еще на фабулу и идею. Такое расчленение, по-видимому, более трудно; как показывает пример из Эйзенштейна, тема с самого начала предстает “растворенной” в событиях. Вообще, вполне разумно считать, что часто именно так и бывает при возникновении замысла. С точки зрения порождающей поэтики это значило бы, что в поэтическую машину следует добавить устройство, “выявляющее” идею из фактов, так сказать, “творчески осмысляющее”сухую информацию о событиях. Тогда на вход подавалась бы только некотороя событийная хроника, а идея и художественная конструкция создавались бы автоматом. Можно наоборот представить себе устройство, на вход которого подаются только идейные установки, а оно само с помощью специального словаря (кстати, не очень отличного от рассмотренного нами) подбирает событийную канву для воплощения этих идей. Далее, возможен автомат, имитирующий такой тип творчества, когда автор имеет постоянный взгляд на вещи – некоторые любимые идеи, и именно их старается воплотить в те факты, о которых узнает: на входе только события, идея в готовом виде “встроена” в автомат. Наконец, мыслима такая система, которая имеет в памяти или умеет вырабатывать любые идеи и перебирая (или даже сама строя) различные последовательности событий, пытается обрабатывать их с помощью приемов выразительности, пока не получится художественная конструкция, воплощающая какую-нибудь идею.

Из всех этих возможных подходов мы выбрали наиболее, на наш взгляд, простой и естественный: простой потому, что нашей задачей было извлечение из эйзенштейновских материалов более или менее определенно работающего механизма и легче было считать заданными эксплицитно и фабулу, и идею; естественный – в смысле соответствия сформулированному Эйзенштейном взгляду на искусство как на средство “выражения мыслей и усиления эмоций” путем собирания “сырых” фактов в художественное построение согласно идейному к ним отношению.15

Для рассматриваемого примера можно было бы уже сейчас показать весь ход его порождения от входа до выхода в терминах выделенных операций (ср. выше наш протокол порождения). Принципиальным вопросом, который встанет при первых же попытках обобщения такой процедуры, является вопрос о том, к каким данным, на каком этапе, сколько раз, в каком порядке и т. п., применима каждая из этих операций. Это можно установить, только всерьез предприняв работы по порождающему описанию многих, сначала простых, произведений сходной структуры.

В настоящее время порождающая поэтика находится в самом начале своего пути. Поэтому, в частности, мы позволили себе изложенные выше крайне примитивные рассуждения о порождении поэтического текста. Примитивны они прежде всего в трех отношениях:

(1) разбирается очень простой тип построения;

(2) даже он рассмотрен не во всем объеме, а выбраны лишь истории некоторых компонентов одного уровня порождения одного эпизода;

(3) принята такая точка зрения, что художественное построение производится по готовым принципам и с готовым запасом средств и не учитывается обогащение искусства в процессе творчества.

И даже при всех этих упрощениях и допущениях оказывается, что в настоящее время порождающая поэтика далека от формализации. Прежде всего – ввиду огромности того словаря действительности, свойства которого мы пытались наметить. Впрочем, в области лингвистики также нет большого автоматического словаря, обеспечивающего владение смыслом слов. В малом же масштабе, вероятно, построение словаря можно было бы предпринять и для поэтики. Главное, однако, не в этом. Можно надеяться, что намеченные контуры порождающей поэтики имеют некоторую теоретическую ценность. Очевидно, что поэтика, независимо от того, стремится ли она к полному моделированию творчества, должна анализировать произведения искусства, т. е., разлагать их на элементы. Так вот, правильным может быть разложение только на такие составляющие, из которых его потом можно было бы собрать по некоторым общим правилам. Именно на такой подход и ориентирует принцип порождения и те операторы и черты организации “поэтического автомата”, которые мы старались выявить.

Приложение

Описание полученной мизансцены

Время действия вечер. Зал. Стол покрыт скатертью и уставлен канделябрами. На сцене повсюду офицеры. В зоне I группа офицеров, в центре викарий в пунцовой рясе. Из входа A появляется адъютант, останавливается у стола, что-то тихо сообщает священникует на стул, офицеры у двери выхватывают сабли, появляются солдаты, двигаются на Д. Д. поднимает канделябр и грохает им об стол. Все разлетается. Д. выскакивает в окно (вариант: адъютант загораживает окно, Д. хватает его и кидает в офицеров). Пауза, смятение. Снаружи крики: “К оружию!” В окне появляется негр с факелом. Во всех дверях негры с факелами. Негр с факелом бежит по столу на офицеров. ы II подходит священник, подает руку для поцелуя, обнимает Д. Д. не смотрит ему в глаза. Священник подводит Д. к офицерам в зоне II, представляет их. Они здороваются, Д. не смотрит в глаза, они занимают места вокруг него. Один из офицеров свиты из зоны I подходит ближе к зоне II. Один из офицеров подает знак. Aдъютант подходит к Д., хочет взять оружие. Д. не дает. Священник говорит, что это принято, “вот адъютант примет”. Д., не глядя в глаза, отдает саблю. Aдъютант несет ее, проходя между всеми офицерами, ко входу A. Один из офицеров свиты, провожая саблю глазами, подходит из зоны II к офицерам в зоне I. Он спрашивает, почему Д. так странно себя держит. Другой сообщает о клятве Д. не смотреть колонизаторам в глаза. Третий говорит, что у него есть основания для недоверия, сабля взята неспроста. Из входа B появляется черная служанка, останавливается, священник делает ей знак, она обходит группу офицеров спереди и подходит с тазиком к Д., разговаривающему со священником и офицерами. Он, не глядя, протягивает руки, не находит тазика. Служанка отводит его. Это повторяется несколько раз. Д. смотрит на служанку. Она еще раз с поворотом отводит тазик. Д. отходит от французов, стоит спиной к рампе. Мимика служанки. Д. резко поворачивается, лицо гневно. Д. по дуге идет к Б, из пяти офицеров у стола трое загораживают путь, Д., лавируя, идет к В, трое офицеров идут навстречу с разговором, остальные искоса следят за Д. Он идет прямо к столу, начинает разговор со священником и офицерами. Один офицер от дверей В подходит к двум офицерам у стола, и они преграждают дорогу Д. Д. быстро по прямой идет к A. Трое офицеров перерезают ему путь, Д. вскакивает на стол, хватает канделябр. Священник во главе офицеров зоны II идет на него. “Назад!” – командует Д. Офицеры отступают, священник нет. Д. делает выпад канделябром. Священник отскакивает и проходит сквозь группу офицеров. Наступают офицеры из зоны I. Одновременно с отскоком священника Д. поднял скатерть, загораживаясь от зоны II, теперь он делает выпад канделябром в сторону офицеров зоны I. Они останавливаются, Д. бежит к лестнице A, соскакивает на стул, офицеры у двери выхватывают сабли, появляются солдаты, двигаются на Д. Д. поднимает канделябр и грохает им об стол. Все разлетается. Д. выскакивает в окно (вариант: адъютант загораживает окно, Д. хватает его и кидает в офицеров). Пауза, смятение. Снаружи крики: “К оружию!” В окне появляется негр с факелом. Во всех дверях негры с факелами. Негр с факелом бежит по столу на офицеров.

Примечания к ст. 2.


1. Далее для простоты рассуждения будут вестись только с точки зрения порождения (синтеза).

2. Ср. Жолковский и Мельчук 1967, Мельчук 1974.

3. Или имеет в своем распоряжении носителя языка, порождающего любые тексты; от случая дешифровки мы здесь отвлекаемся.

4. Достаточно определенные результаты достигнуты традиционным литературоведением в основном в области низших уровней поэтической структуры – рифмы, размера, строфики и т. п.

5. Во время работы над настоящей статьей IV том издания Эйзенштейн 1964 – 1971, в котором идея порождения художественного произведения по заданной теме с помощью приемов выразительности занимает центральное место, еще находился в печати.

6. В работе “Монтаж 1938” (Эйзенштейн, 2: 156-88) Эйзенштейн употребляет слово ‘выискать’: “Изображение A и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы (т. е., сценарного задания – A.Ж.), должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их <…> вызывало <…> образ самой темы” (сс. 159-60).

7. Мысль о конкретных элементах поэтического текста, как о реализациях некоторых функций, постоянных для данного произведения или даже для целого жанра, принадлежит В. Б. Шкловскому (см. его статью “Новелла тайн”, 1929; 25-42) и была с особой полнотой и совершенством развита В. Я. Проппом (1969 [1928]). Учение о функциях полностью согласуется с рассматриваемыми идеями С. М. Эйзенштейна (см. Жолковский и Щеглов, 1967а, б).

8. На принципиальную релевантность подобных семантических словарных статей для описания языка искусства указывает опыт новейшего музыковедения, которое мельчайшим комбинациям элементов мелодической линии, лада, гармонии и ритма приписывает определенные значения разной степени абстрактности, например, ‘скорбный’, ‘уравновешенный’, ‘активный’, ‘извилистый’, ‘разрядка’ и т. п. см. Мазель 1952.

9. Вопрос о формальном описании техники согласования компонентов поэтического текста был поставлен уже Проппом (1969); см. в особенности гл. V, раздел A, сс. 83-86.

10. Ср. формулировку музыковедом Л. A. Мазелем двух основных выделенных им принципов художественного воздействия музыки: (1) “принцип множественного и концентрированного воздействия, согласно которому существенный художественный результат <…> обычно достигается <…> с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к этой же цели; <…> (2) принцип совмещения функций, заключающийся в том, что существенные средства, ответственные <…> ‘решения’ обычно <…> несут сразу несколько функций: например, две различные выразительные функции, или одну выразительную, одну формообразующую, одну чисто техническую; либо, наконец, какую-то ‘местную’ функцию, важную для данного момента произведения, и другую, более общую, имеющую значение для целого, для связей ‘на расстоянии’” (1965: 240, 249-250).

11. Ср. также, A. К. Жолковский 1967, где демонстрируется роль ‘готовых предметов’ для наглядной реализации нужного задания.

12. Применение выделенных здесь операций и аналогичного “протокола” возникновения текста к порождающему описанию другого сюжета (не проанализированного его создателем) см. в Жолковский и Щеглов 1967 б.

13. В нашей имитации порождения мы для простоты сознательно отказались от “идеи” и постарались не касаться тех моментов порождения, где ее участие необходимо (например, вопроса о ‘тревоге’ зрителей); мы приняли допущение, что все, что нужно, присутствует в событийной формулировке задания.

14. Чем больше исследователь удаляется от уровня конкретных текстов, тем в большей мере выбор абстракций, в конечном счете описывающих эти тексты, становится ‘свободным’ – он определяется решениями, принятыми на всех предыдущих уровнях, а не непосредственно самим текстом.

15. Следует сказать, что Эйзенштейн разрабатывал и проблему ‘вычитывания’ идеи из фактов на основе имеющегося общего мировоззрения: ср. пример 4 и наши замечания о нем в настоящем разделе; см. также его лекцию о вопросах композиции (Эйзенштейн 4: 675-708, Нижний 1958: 114-202).