“После бала” было написано Толстым в 1903 году и опубликовано посмертно в 1911 году. Принятая в критике интерпретация рассказа акцентирует разоблачение николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии[1]. Стержень повествования усматривается в контрасте между сценами на балу и после бала[2] — антитезе с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу); но любовь героя обычно остается вне подозрений, хотя по сюжету героине и приходится отвечать за своего жестокого отца. Подобное прочтение оставляет открытыми целый ряд вопросов, возникающих при учете более широкого контекста. Как в рассказе о любви, которая “с этого дня пошла на убыль”, отразились взгляды позднего Толстого не только на телесные наказания и официальную культуру, но и на проблемы любви и брака? Как в сюжете, развертывающемся в ночь с масленицы на Великий пост, преломилась религиозная тематика?
Ответ на эти и другие вопросы затронет два разных плана структуры. Сначала мы попытаемся описать и интерпретировать все явные связи между двумя частями композиции; это позволит затем углубить принятую трактовку рассказа в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно.
Композиция и тематика
Симметричное членение отражает ориентацию на тему любви и смерти, причем Толстой радикально демифологизирует традицию, подрывая миф о любви как орудии культурного преодоления смерти. В “После бала” argumentum ad mortuum — так сказать, “доказательство от покойного” — работает диаметрально противоположным образом, нежели во всей предшествующей литературе, начиная с “Матроны из Эфеса” Петрония[3] и кончая эротическим возбуждением, охватывающим пушкинских героев “при мертвом”. Соответственно, Толстой меняет эпизоды местами: если у Петрония сюжет открывается картинами смерти и аскезы, а кончается любовным экстазом, то “После бала” начинается с любви, а в сильную финальную позицию Толстой выносит испытание и опровержение этой любви столкновением с грубой реальностью в виде истязаемого тела. Хотя по объему второй эпизод чуть ли не вдвое короче первого, именно он дает название рассказу, впрямую объявляется решающим[4] и выделяется повествовательными средствами[5]. Толстой разработал, таким образом, собственную композиционную формулу, сопоставляющую состояния героя до и после лицезрения тела[6]. Последуем этому порядку
До
На балу герой-рассказчик, Иван Васильевич, средний молодой аристократ 40-х годов[7], танцует с Варенькой, и описание нарастающего увлечения изобилует упоминаниями о ‘законах’ бала.
“По закону… мазурку я танцевал не с нею”, ибо соперник – пригласил ее, только что она вошла, а я заезжал… за перчатками и опоздал”.
Другая условность касается выбора партнера путем угадывания условленного “качества”. Сувенирами ‘культурной’ любви героев становятся бальные атрибуты:
“…[Она] оторвала перышко от веера и дала мне… Я спрятал перышко в перчатку… Когда я приехал домой… у меня в руке было перышко от ее веера и целая ее перчатка…”
‘Законнические’ коннотации мотива перчаток[8] развиты далее в сцене танца Вареньки с отцом:
он “вынул шпагу из портупеи, отдал ее… и, натянув замшевую перчатку на правую руку, — “надо все по закону”, — улыбаясь, сказал он…”
‘Культурная’ символика провинциального бала идет и дальше, захватывая самые высокие сферы. Хозяйка, губернская предводительша, напоминает портреты императрицы Елизаветы Петровны, а отец героини — “с белыми a la Nicolas I подвитыми усами… николаевской выправки” — похож на здравствующего императора. Осанке полковника вторит высокий рост его “величественной” дочери: “царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая… улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз…”[9]
Это “если бы не” очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто ‘благотворна’. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной ‘императорской’ чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже ‘законы’ бала иной раз отступают перед влюбленными:
“Она, не смущаясь, через всю залу шла прямо ко мне, и я вскакивал, не дожидаясь приглашения…”; протанцевав с Варенькой, отец подводит ее к герою, хотя “я сказал, что не я ее кавалер”.
Любовь, соединяющая героев в ‘культурных’ объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает “весь мир”. Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству — во внешности и особенно в улыбке (“та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах”), так и по смежности — совместным танцем[10]. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:
“Я любил и хозяйку… с ее елизаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова”. “Я обнимал в то время весь мир своей любовью… и, несмотря на то, что был, казалось, бесконечно счастлив, счастье мое все росло и росло”.
В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является ‘неземная идеальность’ его чувств:
“Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро”.
Его страсть совершенно ‘бестелесна’:
“…Я вальсировал еще и еще и не чувствовал своего тела. — Ну, как же… я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело — сказал один из гостей… — Чем сильнее я был влюблен, тем бестелеснее становилась для меня она… Вы раздеваете женщин… для меня же… на предмете моей любви были всегда бронзовые одежды. Мы не то что раздевали, а старались прикрыть наготу…”
“Бронзовые одежды” символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника)[13], которым в “После бала” уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай — культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.
После
Занесясь в своей ‘культурной’ любви слишком высоко, герой справедливо “боялся… чтобы что-нибудь не испортило моего счастья”. Механизм чрезмерного нарастания любви[14] не дает ему заснуть, гонит на улицу и приводит к дому Вареньки и ее отца — на роковой плац. Сцена экзекуции, заставляющая героя разлюбить героиню и духовно переродиться (оставив мысли о военной и иной официальной карьере)[15], образует почти точный негатив бального эпизода[16].
Прогон сквозь строй, как и бал, представляет собой массовое, ‘культурное’, ‘законническое’ мероприятие (наказание за побег) под соответствующую музыку. Контрапункт двух музыкальных аккомпанементов подчеркнут в рассказе: подходя к плацу, герой
“услыхал… звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался могии мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка”.
Сходство эпизодов усилено аналогичной позицией наблюдателя (и его рассказом от первого лица) и присутствием полковника, с его знакомой внешностью и “рукой в замшевой перчатке”, которой он теперь бьет по лицу солдата за неточное исполнение ‘закона’ экзекуции (тот “мажет”, недостаточно сильно опуская свою палку на спину наказываемого). Еще одна композиционная рифма состоит в сосредоточении внимания (рассказчика и всех собравшихся) на полковнике и его ‘партнере по танцу’: на балу это Варенька, на плацу — истязаемый татарин, которого полковник тоже как бы подводит к герою в ходе общего danse macabre, исполняемого полковником, татарином и конвоирами.
Но сходства оборачиваются контрастами. Музыка оказывается “нехорошей”; отклонения от буквы ‘закона’ сурово наказываются (в случае как беглого татарина, так и мажущего экзекутора); выправка и перчатки полковника предстают как символы его высокомерной жестокости; его румяное лицо больше не улыбается, а увидев героя, он делает вид, что не знает его.
Метаморфозу претерпевает и мотив ‘(бес)телесности’. Если тело прекрасной Вареньки оставалось скрытым и даже намеренно игнорировалось героем, то жуткое тело истязаемого с самого начала предстает (полу) обнаженным: “что-то страшное, приближающееся ко мне… оголенный по пояс человек”. Это дергающееся тело приковывает внимание рассказчика, который одновременно узнает в офицере отца Вареньки. Узнавание наступает вопреки характерному для героя (нацеленного на все бестелесное и прикрытое одеждами) ‘нежеланию видеть’, чем мотивируется типично толстовский эффект остранения:
“…я… увидал… спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека”.
В довершение происходящего в герое переворота ему дается “почувствовать” не только тело другого человека, но и свое собственное: в отличие от блаженного состояния по возвращении с бала, теперь
“всю дорогу [домой]… на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска… казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом…”
Так столкновение лицом к лицу с ‘голым фактом’ освященной общественными институтами жестокости полковника, символом которой становится истязаемое обнаженное тело татарина, приводит к крушению бестелесной, условной, светской любви, обнаружившей свою неспособность обнять действительно “весь мир”, включая его теневые стороны. Выводы рассказчика далеки от морального максимализма (“Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть”). Он ограничивается личным выбором (не жениться и не поступать на военную службу), допуская, что полковник знает что-то такое, что оправдывает жестокость[17].
Духовное прозрение героя отмечено характерными толстовскими чертами, существенно связанными с проблематикой ‘тела’. Бал происходит “в последний день масленицы”; соответственно, порка совершается в первый день Великого поста. Приуроченность событий к языческо-христианскому календарю сама по себе уже свидетельствует о важности культовых аспектов рассказа[18]. Для Толстого масленичный бал является манифестацией не карнавальной стихии (в смысле Бахтина), а, напротив, фальшивого веселья и, в случае ‘бестелесного’ героя, — игнорирования плоти[19]. И наоборот, откровение об истине, явленной во плоти наказываемого солдата, приходится на время поста, то есть умерщвления плоти, а в широком смысле — время страстей Господних, так что телесное начало носит опять-таки не карнавальный, а аскетически христианский характер.
Этим христианские мотивы эпизода не ограничиваются. Истязаемый все время повторял какие-то слова, которые герой разобрал, лишь когда процессия подошла ближе: “Братцы, помилосердуйте”[20]. В этот момент спутник героя, кузнец,[21] проговорил: “О господи”. И именно за ‘милосердное битье’ набросился полковник с кулаками на мазавшего солдата[22]. Тем самым в сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские — кесаревы и николаевские — установки, противопоставленные божескому телу жертвы и состраданию, проявляемому героем, кузнецом и, возможно, слабосильным солдатом. А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову[23].
Упор, делаемый Толстым на ‘естественной, антикультурной обнаженности’ истязаемого тела, разумеется, и сам не находится по ту сторону знаковости[24]. Физически обнаженное, семиотически это тело облечено в культурные одежды христианского мифа. Подобно Пьеру Безухову и герою “После бала”, Толстому суждено было разрывать “бронзовые одежды” одной культурной конвенции за другой, чтобы принимать очередную расписную матрешку за безусловную и окончательную истину.
Такое замыкание сюжета, вполне в духе позднего Толстого[25], тонко (и, возможно, с некоторой иронией) подхватывает мотив наивного ‘идеализма’ героя — его платонизм, неземную доброту и любовь ко всему миру (в том числе к его “врагу” — инженеру Анисимову). Этот идеализм, подорванный, казалось бы, ходом событий, придает психологическую достоверность финальному обращению героя[26]. Толстой как бы говорит, что неземная доброта и любовь, эксплуатируемые языческо-фарисейской официальной культурой, вовсе не бессмысленны и находят естественное место в рамках подлинного ххристианства.
Исторические корни
Проведенным анализом броской двухчастной композиции “После бала” и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека[27]. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов ‘войны’ и ‘мира’? Любовь и насилие — естественная пара,но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)
Поучительную параллель к “После бала” образует рассказ “Святочная ночь” (см. примечание 8). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.
“A[lexandre]… был поражен не столько красотой этой женщины… сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то слишком робкое, то слишком дерзкое…” Набросок кончается резонерским рассуждением о том, что герой и состоящая в бессмысленном светском браке героиня “погибли [для] любви… Лучше им век раскаиваться, чем… преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно мгновение”.
Сюжетная схема рассказа напоминает “После бала”, с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане — любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово “посвящение” здесь вполне уместно[28], и оно применимо также к “После бала”, с его акцентом на познании “чего-то такого”, что “они знали”, а “я не знал”, освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в “После бала” такие мотивы, как ‘опьянение любовью’ и ‘бессонная ночь’, а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).
Наш акцент на фольклорно-обрядовых обертонах рассказа не случаен и соответствует заданной в названии главы аналогии с двумя классическими книгами В.Я. Проппа. В “Морфологии сказки” (1928) сюжет русской волшебной сказки был сведен к последовательности из 30 с лишним постоянных мотивов (“функций”) — таких, как ‘отлучка старших’, ‘запрет’, ‘нарушение запрета’, ‘вредительство’, ‘отправка героя’, ‘испытание героя дарителем’, ‘получение волшебного средства’ и т. д. вплоть до ‘наказания ложного героя’, ‘свадьбы героя и героини’ и их ‘воцарения’, венчающих сказку. В духе программного для 20-х годов формалистического подхода в своей первой работе Пропп принципиально отказался от содержательного истолкования выявленной им грамматики жанра. Но в “Исторических корнях волшебной сказки” (Пропп 1946) он интерпретировал эту мотивную схему, возведя ее к архаическим структурам, отраженным в древних мифах и обрядах (в особенности, инициационных, то есть связанных с посвящением в воины молодых членов племени, и свадебных). Аналогичный подход был в дальнейшем развит западными фольклористами, а работа Проппа — непосредственно продолжена его советскими учениками и последователями, в частности Е. М. Мелетинским и его коллегами, установившими центральную роль семейно-свадебной темы в структуре волшебной сказки[29]. Широкое распространение получило в последние десятилетия и подведение архетипических основ под анализ литературных текстов, причем одна из пионерских работ этого направления также принадлежала Проппу[30].
Итак, приняв аналогию со сказкой всерьез, попробуем в ее свете и с соответствующими фольклористическими источниками в руках[31] прочесть “После бала” заново, чтобы от “морфологии” рассказа перейти к его “историческим корням”[32].
“После бала” как волшебная сказка
Сходство полковника с Николаем I и подчеркнутая “величественность” и “царственность” Вареньки задают классическую сказочную ситуацию царя и царской дочери на выданье. Претендентом на ее руку выступает герой по имени Иван (Васильевич), причем из двух типов сказочного героя — Ивана-царевича и Иванушки-дурачка — он ближе ко второму. Прежде чем исчезнуть, героиня оставляет ему свою перчатку и перо, в сказочных терминах — перо жар-птицы[33]. Оно не дает ему ни сна, ни покоя, и он отправляется на поиски царевны.
Для этого герою предстоит получить волшебное средство или помощника и перенестись в иное царство. Подобный перенос часто совершается в сказках путем полета, причем иногда с превращением в птицу; наш герой, вдобавок к обладанию пером, чувствует себя “неземным существом”. В некоторых сказках и более поздних сюжетах с мифологической основой перенос может происходить во сне, чему в “После бала” соответствует ночное время и состояние зачарованности и бессонницы[34]. Переправке на тот свет обычно способствует помощник (он же иногда — даритель), знающий дорогу и способный на дальнейшие услуги, в частности, лесное существо по имени “медный лоб”, промежуточное между жар-птицей и кузнецом, а нередко и просто кузнец, как в “После бала”.
Тридесятое царство представляет потусторонний мир и в то же время владения племени невесты. Это открытое пространство, среди которого располагается дворец царя, — ср. плац около дома полковника. Оно также соотнесено с солнечным мифом, что может проявляться в сиянии глаз (таковы Варенька и ее отец) и в дневном освещении (во время экзекуции “уже было светло”). Подвиги героя часто совершаются при магических звуках флейт и барабанов; то же в “После бала”.
В тридесятом царстве герою предстоит жениться на царской дочери, и его действия, являющиеся отражением свадебных обрядов, направлены на завоевание невесты. Герой должен пройти испытания, задаваемые царем или царевной, причем существуют царевны двух типов — действующие заодно с героем и такие, которые держат сторону своего отца и стараются погубить героя. В “После бала” в скрытой форме имеет место второй случай (когда невеста оказывается богатырь-девицей, с которой герою приходится вступить в состязание, а то и в прямой поединок)[35].
Что же делает Вареньку царевной типа амазонки? Прежде всего, ее внешность — сходство с отцом-воином, высокий рост, худоба, вплоть до костлявости и острых локтей. Ее “отпугивающая” величественность перекликается с “отпугиванием” фольклорного героя богатырь-девицей, а еще одним роковым атрибутом Вареньки является белизна ее платья, перчаток и башмачков — цвет смерти. Далее, перышко соотносит Вареньку с жар-птицей, то есть невестой-вредителем. Наконец, на Вареньке, по крайней мере, в глазах героя, были “бронзовые одежды”, прекрасно идущие деве-воительнице. С ‘бронзовым’ мотивом согласуется и облик кузнеца, которого фольклор наделяет разнообразными магическими способностями[36]. Для “После бала” особенно существенны связи кузнеца со свадебными обычаями, “где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу”, а также с сакральными, жреческо-шаманскими функциями, такими, как выковывание языка и голоса (Иванов и Топоров 1974, сс. 88-89).
Герой должен пройти до- и послесвадебные испытания, в которых для него характерна пассивность — за него действуют магические помощники; в “После бала” это кузнец и экзекуторы, оставляющие герою лишь эмоциональную реакцию на происходящее. Досвадебные испытания включают клеймение героя невестой или иные формы смешения крови вступающих в брак представителей двух разных родов, а также различные трудные задачи, часто представляющие собой вторичную инициацию. Одна их них — задача на способность становиться невидимым (связанная с приобретением героем свойств представителя мертвого царства); ср. кульминационное неузнавание героя полковником.
С другой стороны, герой должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами: она может быть превращена в животное (например, лягушку или птицу) или облечена в его шкуру (например, в ослиную шкуру или свиной кожушок[37]); ср. также характерные для свадебных обрядов мотивы ряжения и ‘мнимых невест’, от которых надо отличить настоящую. Здесь возможны параллели с мотивом перчаток и проч. вплоть до бронзовых одежд в “После бала”, а также с подменой Вареньки татарином.
Послесвадебное испытание это двойная проверка способностей героя –к сексуальному и социальному укрощению невесты. Он должен преодолеть физическое сопротивление женщины (например, попытки задушить его), символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед “женщиной… с зубами в промежности”, “образным выражением ее могущества, превосходства над мужчиной” — Пропп 1946, с. 308). Символическая дефлорация производится не героем, а его помощником, обычно путем истязания царевны тремя сортами прутьев; ср. в “После бала” истязание татарина — двойника героини, вплоть до приказа “подать свежих шпицрутенов”. Социальный аспект укрощения невесты состоит в том, что герой, вступающий в ее род, утверждает свою власть над ней, чем предвещается его воцарение на месте отца невесты, часто сопровождающееся умерщвлением последнего.
Мотивы свадебного насилия[38] близки к фольклорным мотивам битвы. Согласно Г. А. Левинтону, в германском мифе о Сигурде (и в параллельном русском сюжете о женитьбе Святогора) первая встреча героев включает рассечение груди невесты мечом.
“Удар мечом является эвфемизмом овладения… дефлорации… субституирует не… [Сигурд] встречает в лесу стену из щитов (ср. дом с оградой в лесу в русской сказке) и видит за оградой человека в полном вооружении. Сняв с него шлем, Сигурд обнаруживает, что перед ним — женщина. “Она была в броне, а броня сидела так плотно, точно приросла к телу. И вспорол он броню от шейного отверстия книзу…” Разбудив женщину, “Сигурд сказал ей, что слишком долго она спала…”” (Левинтон 1975а, с. 85 след.)
В “После бала” с этим перекликаются: военный строй, бронзовые одежды и — метафорически — их насильственное рассекание при истязании татарина.
Что касается взаимоотношений невесты с царем, то они могут находиться на грани инцеста. В некоторых сюжетах встречается отец (или брат), пытающийся жениться на дочери, так называемый lecherous father[40]. Часто отец царевны выступает соперником героя в испытаниях. В других случаях именно он или родственный ему тотемный предок невесты берет на себя дефлорацию (ср. право первой ночи). Эта фигура предка принимает в сказках облик колдуна, змея, Кощея, с которым первоначально сожительствует царевна и который умерщвляется в ходе испытаний[41].
Один из вариантов инцестуального сожительства царевны с тотемным предком представлен в сюжете ‘исплясанных туфель’ [42]. Девушка исчезает по ночам, а возвращается в разбитых от танцев туфлях; герой выслеживает ее, убивает змея, к которому она ходит, и получает ее в жены. Параллели в толстовском сюжете, тоже построенном вокруг танца героини с отцом, очевидны; отметим также малозаметное обещание кадрили после ужина, “если меня не увезут”[43].
Сосредоточившись на параллелях между “После бала” и свадебным участком сказочного сюжета (включающим борьбу героя с противниками — вредителем, царевной и царем тридесятого царства), мы до сих пор оставляли так или иначе комбинироваться, накладываться друг на друга, обмениваться мотивами и атрибутами и т. д. Тем более это относится к литературным текстам и, в частности, к “После бала”, бинарная композиция которого не соотносится впрямую со стандартной последовательностью сказочных мотивов. Кратко укажем на ряд инициационных “подтекстов” рассказа..
Процесс инициации[44], дающий герою право на вступление в брак, состоит в овладении тайным знанием — посвящении в мифы и обычаи племени (ср. настоятельные попытки Ивана Васильевича узнать то, что знают полковник и подобные ему). Такое узнавание обычно совершается при звуках магической музыки, часто флейт; содержит в качестве одного из испытаний запрет сна (ср. бессонницу в “После бала”); включает отравление и сопровождается временным безумием (ср. тошноту и опьянение героя в ходе попыток осмыслить увиденную им порку). Испытуемые подвергаются мучениям и переживают состояние временной смерти (таково состояние героя и истязаемого солдата в “После бала”). Одно из орудий ритуального умерщвления — “рубашка на смерть” (вспомним рубашку Левина, чуть не срывающую венчание и в более широком смысле являющуюся аналогом перчаток в “После бала”). После возвращения в обыденную жизнь посвященный мог забывать свое имя, не узнавать родителей и т. п. (ср. уход героя “После бала” из армии и светского общества). Посвящение производится дарителем, представляющим в сказке отцов и колдунов племени (в “После бала” этому соответствует последовательная пассивность героя в обоих эпизодах, где действует отец Вареньки)[45].
Параллели между “После бала” и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов, отнюдь не прочитываются однозначно. Для их интерпретации необходимо проанализировать сложные сплетения выявленных архаических ролей в свете структуры данного рассказа и аналогий с другими произведениями Толстого, особенно позднего.
Язычество и христианство
Архетипическое прочтение зависит прежде всего от того, на какие мотивы — свадебные или инициационные — проецировать порку татарина и как трактовать роли ее участников. При свадебной интерпретации получают полное разъяснение вопросы о связи двух частей рассказа и о разрешении любовного импульса первой части во второй. “После бала” предстает как скрытое, но интенсивное воплощение страха перед чувственным телом, дефлорацией, vagina dentata.
Осуждение пола, даже в браке, было характерно для позднего Толстого; ср. мнения героя “Крейцеровой сонаты” о браке как узаконенном разврате, об идеальном и свином началах в любви, о необходимости воздержания от секса в браке и вообще о желательности отбить у молодых людей “охоту от женщин” и научить последних “считать… высшим положением положение девственницы”. Герой рассказа Позднышев вступает в полемику с воззрениями, принятыми в обществе и восходящими к куртуазному рыцарству, и называет современных теоретиков брака “жрецами науки” и “волхвами” (!). Развивая эту языческую метафору, он говорит:
“…Толкуют о свободе, правах женщин. Это все равно, что людоеды откармливали бы людей пленных на еду и вместе с тем уверяли бы, что они заботятся об их правах и свободе” (глава 13).
Согласно Толстому, животная природа пола и условия брака делают супружескую жизнь адом, полным взаимной ненависти и стремления к убийству. Убийством разрешаются коллизии в “Крейцеровой сонате”, самоубийством — в “Дьяволе” и “Анне Карениной”, символическим самооскоплением (отрубанием пальца) — в “Отце Сергии”[46]. Приравнивание плотской любви к убийству[47] есть уже в “Анне Карениной”, в описании “падения” героини:
“[Вронский] чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви… Стыд пред духовною наготою своей давил ее и сообщался ему. Но, несмотря на весь ужас убийцы пред телом убитого, надо резать на куски, прятать это тело, надо пользоваться тем, что убийца приобрел убийством. И с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело и тащит, и режет его; так он покрывал поцелуями ее лицо и плечи” (II, 11).
Правда, здесь убийство любви усматривается в адюльтере, но уже в “Святочной ночи” развратом был объявлен и брак, не основанный на чистой любви, а в “Крейцеровой сонате” брачная любовь представлена добровольным взаимным самообманом. Неудивительно поэтому, если глубинный смысл “После бала” состоит в отвержении брака и насилия, на котором он основан. Гиперболой брачного насилия (в сказочных терминах — укрощения невесты) и служит жестокий ритуал порки. Его языческая жестокость (ср. слова Позднышева о людоедах) имеет своими обрядовыми соответствиями подлинный каннибализм и ритуальные увечья, наносившиеся в ходе инициации[48],
В рамках свадебного прочтения полковник играет роль помощника, осуществляющего за героя укрощение невесты, и в то же время особо враждебного герою инцестуального предка-дефлоратора героини типа змея, чем подчеркивается чуждость героя тотемной ‘культуре’ того николаевского ‘племени’, в которое ему предстоит вступить. Инцестуальный мотив подкреплен танцем полковника с Варенькой, а его императорский аспект имеет интересные параллели. Так, в “Отце Сергии” Николай I, как полковник на балу, продолжает ласково улыбаться герою и как бы покровительствует браку (который расстраивается из-за него)[49].
При другом возможном прочтении “После бала” — инициационном [50] — истязаемый татарин замещал бы самого героя,[51] а полковник играл бы роль колдуна или иного старшего предка, руководящего инициацией, в терминах сказки — волшебного испытателя/дарителя. Связь героя с татарином задана в “После бала” на эмоциональном уровне как сострадание, а на сюжетном — общим мотивом уклонения от военной службы. Сочувствуя татарину, герой как бы постепенно переходит из класса мучителей (куда его помещает связь с полковником и его дочерью) в класс жертв. Медиатором между ними выступает солдат, который неумело бьет жертву, за что и сам подвергается избиению[52].
При любом прочтении герой не проходит теста. Как посвящаемый в женихи, он отказывается одобрить укрощение и воспользоваться его плодами, то есть жениться на “царевне”. Как посвящаемый в воины племени, он не отождествляет себя с жестоким обрядом, ничему не научается (знание о том, что “они знают”, остается для него непостижимым) и потому не вступает в военную службу. Подобного рода разрыв с общественными институтами характерен и для других героев позднего Толстого — отца Сергия, Позднышева (переживающего при виде трупа убитой им жены (!) “нравственный переворот”), князя Нехлюдова, Александра I. Поэтому неудача инициации/укрощения для рассказчика — вовсе не поражение; он по-своему выдерживает испытание и торжествует над полковником и его дочерью. Каким образом?
Интересный свет на этот вопрос проливают мотивы ухода в монастырь будущего отца Сергия:
“…Призвание бога выше всех других соображений… Поступая в монахи, он показывал, что презирает все то, что казалось столь важным другим и ему самому в то время, как он служил, и становился на такую высоту, с которой он мог сверху вниз смотреть на тех людей, которым он прежде завидовал” (то есть на круг своей бывшей невесты и на самого императора).
Герою “После бала” Толстой не приписывает столь тщеславных мотивов, но он дает ему одержать верх над царевной и ее отцом как повествователю. В фабульном же плане основой обращения к богу становится новое осмысление используемых мотивов, особенно сцены истязания. На этом стержневом для всякой структуры моменте стоит задержаться подробнее.
Во-первых, по-новому, “по-толстовски”, переосмыслена типичная для архаических сюжетов пассивность героя — как нежелание поддерживать жестокость и насилие, в частности укрощение невесты[53].
Во-вторых, христианский пересмотр жестокого обычая в какой-то мере опирается на высказываемое в рамках традиционного свадебного обряда восприятие жениха невестой как “погубителя”.
В-третьих, имеются фольклорные, то есть языческие, прецеденты и для толстовского уклонения от брака: часто герой, уже пройдя свадебные испытания, скрывается, избегает женитьбы и подлежит розыску и опознанию, каковые, впрочем, осуществляются с успехом и приводят к свадьбе; а в некоторых фольклорных сюжетах — эпических (то есть допускающих трагический исход) — брак может и полностью расстраиваться, что сопровождается утратой сакрального знания[54].
В-четвертых, в христианском ключе прочитан в “После бала” и самый элемент мучительства[55], чем осуществляется характерная для истории культов реформа ритуальных кодов (замена человеческих жертвоприношений животными, животных — символическими и т. п.).
В-пятых, эта трансформация опирается на наличные фольклорно-языческие мотивы: так, произнесение ключевого слова “Господи” возложено на фигуру кузнеца, традиционно облеченную в фольклоре функциями борьбы со змеем (здесь — отцом невесты), а также сакральными и даже поэтическими функциями (что позволяет кузнецу выступить как бы носителем авторской точки зрения)[56].
Можно указать типологически сходные случаи христианского переосмысления элементов насилия, входящих в состав свадебных и родственных им обрядов. Так, известны славянские обряды битья веткой (розгой, палкой), совершаемые до или после Пасхи (в том числе в последнее воскресенье Великого поста, что ближе к “После бала”)[57].
* * *
Такова, в общих чертах, стратегия (вероятнее всего, бессознательная), с помощью которой Толстой на протяжении небольшого рассказа символически разыгрывает свой вариант перехода от язычества к христианству. На фоне Серебряного века, с его интересом к пряному синтезу культурных моделей, в особенности языческих и христианских, толстовский “ход” читается как христианский в самом аскетическом смысле слова. Правда, учет декадентского контекста, с одной стороны, и возможных подспудных мотивов, характерных для позднего Толстого, с другой, позволяет предположить менее благочестивую подоплеку — вынесение на свет и разыгрывание, хотя бы и в ключе морального осуждения, противоречивого комплекса страха перед сексом и насилием и одновременного притяжения к ним[58]. Но ограничимся сказанным.
[1] “После бала” обычно ставится в связь с толстовским памфлетом “Николай Палкин”, рассказом “За что?” и т. п.
[2] Ср. одно из черновых заглавий: “рассказ о бале и сквозь строй”. Образцы традиционного анализа рассказа см. Жданов 1971 и Тростников 1965.
[3] См. о ней Щеглов 1970.
[4] “Вся жизнь переменилась от одной ночи или скорее утра”.
[5] Как показал В. Одинцов (Одинцов 1969), сцена экзекуции а) дана более прямо и как бы крупным планом — без возвращений к композиционному обрамлению (рассказу престарелого героя о его юности в назидание теперешней молодежи); б) представлена как однократное действие, развертывающееся перед наблюдателем (в отличие от типовых зарисовок бала в несовершенном виде со значением многократности); и в) написана более энергичным, “глагольным” стилем.
[6] О варьировании этой схемы в рассказе Зощенко “Дама с цветами” и главе из “Крутого маршрута” Е. Гинзбург (“Рай под микроскопом”) см. гл. 10; ср. также примечание 53 о новаторском характере открытой композиции “После бала”.
[7] “Не было., в нашем университете никаких кружков, никаких теорий”.
[8] Он появляется уже в “Детстве” (1852), в главе 21, “До мазурки”, где отсутствие у Николеньки порядочных лайковых перчаток и публичное осмеяние бабушкой его старой рваной перчатки кончаются его сближением с Сонечкой, в которую он влюблен, и с обществом в гостиной, в которое он так хочет войти. В последующих главах, “Мазурка” и “После мазурки” (!), тема ‘перчаток’ продолжается, а также фигурируют мотивы угадывания качества партнера, любовного ослепления и увоза героини с бала (существенные для “После бала”).
Еще большее сходство с “После бала” обнаруживает неоконченный рассказ “Святочная ночь” (1853; отмечено в работе Жданов 1971, с. 100), где молодой герой также влюблен в красавицу на балу, танцует с ней, как во сне, мазурку и оставляет себе аналогичный сувенир: “Делая одну из фигур, она дала ему свой букет. Сережа вырвал из него веточку и спрятал в перчатку… Он остановился на лестнице, вынул оторванную ветку из-за перчатки и… прижал ее к губам”. Центральное место в рассказе занимает мотив вхождения в светское общество взрослых.
[9] Работая над рассказом, Толстой то опускал, то восстанавливал эпитет “величественная”. Интересно, что В. Жданов, отмечая роль этого слова в сближении двух образов, полагает, что “портрет Вареньки дан однопланово, без теней” (Жданов 1971, с. 101).
[10] Это, конечно, одна из толстовских семей (типа Ростовых, Болконских, Курагиных), объединенных физическими и психологическими сходствами; Толстой даже думал назвать рассказ “Дочь и отец” или “Отец и дочь”. Танец отца с дочерью может читаться как ироническая переработка пары Наташа/ старый граф Ростов; ср. Наташино возбуждение в сцене, когда граф танцует Данилу Купора с Марьей Дмитриевной, а также ее пляску с дядюшкой в Отрадном.
[11] Ср. то же в “Святочной ночи”: “Вызванное в его юной душе… чувство любви не могло остановиться на одном предмете, оно разливалось на всех и все. Все казались ему такими добрыми, любящими и достойными любви” (см. Жданов 1971, с. 100). Ср. феномен “опьяненного сознания”, о котором пишет Р. Гастафсон, в частности, сопоставляя “После бала” с чувствами Наташи на ее первом балу и Николая Ростова на смотре войск императором Александром (Гастафсон 1986, с. 362). Особенно интересную параллель к “После бала” образует начало “Отца Сергия” (1898, опубл. 1912), где влюбленность в невесту вырастает из сознательного желания через нее сделаться “своим” в высшем кругу и параллельна его влюбленности в ‘отцовскую фигуру’ императора Николая I.
[12] Ср. в “Отце Сергии”: “Он был особенно влюблен в этот день и не испытывал ни малейшей чувственности к невесте, напротив, с умилением смотрел на нее как на нечто недосягаемое”.
[13] Зависимость достоинства человека от покроя сапог занимает героя “Юности” в главе 31, озаглавленной “Comme il faut”.
[14] О сюжетных поворотах типа ‘перегибание палки’ (‘overdoing’) см. Щеглов и Жолковский 1987, с. 137.
[15] Очевидно сходство с “Отцом Сергием” и в этом отношении.
[16] Фотографическая метафора тем более уместна, что белое платье героини и другие ‘белые’ мотивы сменяются здесь черными мундирами солдат.
[17] Это приятие превосходящей силы загадочных условностей напоминает позицию Пьера Безухова в эпизоде с мозаиковым портфелем: “это так нужно” (“Война и мир” I, 1, XVIII-XXI).
Действие “Святочной ночи” тоже привязано к церковной дате, а также к жанру рождественского рассказа.
[19] Единственное сколько-нибудь чувственное тело на балу — это тело хозяйки с ее “открытыми старыми [!], пухлыми, белыми плечами и грудью”. Тема чувственной подоплеки светских ритуалов в “После бала” явно снята — в отличие, скажем, от “Крейцеровой сонаты”.
[20] Эта не совсем правильная форма сродни таким ключевым толстовским выражениям, как “сопрягать/запрягать” Пьера, “пелестрадал” Каренина и “пусти/пропусти” Ивана Ильича. В черновиках Толстой колебался между явным татарским акцентом (“бацы мисер”) и полной грамматичностью (“помилосердствуйте”), прежде чем выбрать лишь слегка остраненный вариант (Жданов 1971, с. 106, 250). Ср. примечание 23.
[21] В традиционной трактовке — “человек из народа” (см. Тростников 1965, с. 257).
[22] Солдат назван “слабосильным” и бьет не так, как другие, которые “не милосердствовали”; руководствуется ли он при этом жалостью, остается неизвестным.
Отметим внутреннюю симметрию всей этой сцены, вторящую бинарности других структур рассказа. В центре располагается истязаемый; с каждой стороны — по солдату, волочащему его за ружье; проход образован двумя шеренгами солдат; герой наблюдает извне — полковник двигается по проходу; рядом с героем выделен сочувствующий кузнец, рядом с полковником — мажущий солдат.
[23] Толстой сначала хотел индивидуализировать жертву (“дрябленький, худощавенький человечек с серым лицом, черными короткими волосами и вздернутым птичьим носиком и серыми, почти черными губами…”), но остановился на обобщенном образе “оголенного по пояс человека” (Жданов 1971, с. 104-105) — в соответствии с общегуманистической и специфически христианской темой рассказа (в духе евангельского “Се человек!”).
[24] О семиотических позициях Толстого см. Поморска 1982; ср. также главу 7.
[25] Конфликт позднего Толстого как писателя и человека с официальной культурой включал и отвержение института брака, в частности, его собственного.
[26] В “Отце Сергии” уход героя от света и военной карьеры в монастырь (когда он узнает о связи, в которой его невеста была с императором Николаем; ср. танец Вареньки с отцом) получает сходную, но более развернутую мотивировку. Будущий отец Сергий хочет везде быть первым, для чего ему сначала нужно жениться, но затем оказывается предпочтительнее постричься в монахи.
[27] В отличие от текстов позднего Толстого, специально посвященных проблеме телесных наказаний (“Николай Палкин”, “За что?”), а также от аналогичных разоблачительных сюжетов у других авторов, например, от “Человека на часах” Н. С. Лескова (1887).
[28] В “Святочной ночи” элемент посвящения подчеркнут тем, что как на балу, так и в борделе юный герой действует под руководством старших, сознательно “развращающих” его, а также общей установкой героя на вхождение в свет (см. примечание 8).
[29] См. Мелетинский и др. 1969; Байбурин и Левинтон 1972; Левинтон 1970а, б, 1975а, б; Мелетинский 1958, 1970; Новик 1975.
[30] См. прочтение эдиповских трагедий Софокла в свете данных фольклора в Пропп 1976.
[31] Помимо уже названных авторов я буду (с минимальными ссылками) опираться на исследования Елизаренковой и Сыркина, Иванова и Топорова, С. Томпсона, Фрейденберг (см. Литературу).
Ничего не утверждая о сознательности авторского замысла, отметим превосходное рабочее знакомство Толстого с русским фольклором, в частности, со сказками и былинами при составлении “Русских книг для чтения”. Хотя его подход к сказкам был сугубо рационалистическим и морализаторским, среди его обработок есть свидетельствующие об интересе к мотивам, существенным для “После бала”. Таковы: сказка “Три медведя” (инициационная), “Уж” и “Работник Емельян и пустой барабан” (с чудесными супругами), “Сказка об Иване-дураке и его двух братьях” (с женитьбой на царской дочери и воцарением). Забегая вперед, обратим особое внимание на сказку в стихах “Дурень”, где мотив побивания плетьми возникает (единственный раз в многократно варьируемом рефрене) именно при встрече со свадьбой.
Птичьи черты сказочной невесты связывают ее с иным светом, вредительством, зооморфностью и т. п. рядом с героем выделен сочувствующий кузнец, рядом с полковником — мажущий солдат.
3* Помимо уже названных авторов я буду (с минимальными ссылками) опираться на исследования Елизаренковой и Сыркина, Иванова и Топорова, С. Томпсона, Фрейденберг (см. Литературу).
[32]Ничего не утверждая о сознательности авторского замысла, отметим превосходное рабочее знакомство Толстого с русским фольклором, в частности, со сказками и былинами при составлении “Русских книг для чтения”. Хотя его подход к сказкам был сугубо рационалистическим и морализаторским, среди его обработок есть свидетельствующие об интересе к мотивам, существенным для “После бала”. Таковы: сказка “Три медведя” (инициационная), “Уж” и “Работник Емельян и пустой барабан” (с чудесными супругами), “Сказка об Иване-дураке и его двух братьях” (с женитьбой на царской дочери и воцарением). Забегая вперед, обратим особое внимание на сказку в стихах “Дурень”, где мотив побивания плетьми возникает (единственный раз в многократно варьируемом рефрене) именно при встрече со свадьбой.
[33] Птичьи черты сказочной невесты связывают ее с иным светом, вредительством, зооморфностью и т. п.
[34] Распространенный способ переноса — зашивание в шкуру животного (соответствующее мотиву проглатывания змеем и обрядам погребения); ср. мотив лайковых перчаток, объединяющий героя с героиней и ее отцом.
[35] Об амбивалентности невесты, ее близости к вредителю, а также о наличии среди новых родственников жениха людоедов пишет целый ряд исследователей.
[36] Ср. также роковое обручение с медной статуей в “Венере Илльской” Мериме и его сходства/различия с мотивом ‘медного всадника’, обсуждаемые Якобсоном (Якобсон 1987а).
[37] Последнее происходит именно в тех сказках, где невесте приходится скрываться от эротических преследований отца или брата (см. ниже).
[38] См. Елизаренкова и Сыркин 1964, с. 72 (свадьба как убийство); Байбурин и Левинтон 1972, с. 70—71 (обсуждение фаллической и истязательной роли плетки жениха и жезла дружки в свадебном обряде; трактовка брака как насилия над невестой); там же см. ссылки на литературу о свадебном обряде.
[39] Г. А. Левинтон отмечает также существенные для нашего анализа “После бала” связи между обручением Сигурда с Брюнхильдой и получаемыми им уроками сакрального всеведения, а также между расстройством их женитьбы и
опаиванием героя “коварной брагой” — вином забвения (Левинтон 1975а, с. 85 след.).
Описание обращения с невестой в свадебном обряде может напоминать и иные приемы фольклорного боя, например, “былинное разрывание [противника] наполы… Такое разрывание пополам вполне естественно, если учесть известный сказочный мотив: помощник разрезает невесту героя пополам, очищает ее внутренность от “гадов” и снова составляет и оживляет ее” (Байбурин и Левинтон 1972, с.73).
[40] Мотив Т. 411 по фольклористическому указателю Аарне-Томпсона, см. Томпсон 1977.
[41] Е. М. Мелетинский отмечает, что мотив инцестуального предка (или старшего брата) более характерен для европейского фольклора, чем для русского (Мелетинский 1958, с. 204). О сословных противоречиях между женихом и его царственным тестем как о своего рода “экзогамии по вертикали” см. Байбурин и Левинтон 1972, с. 73 (со ссылкой на Мелетинский 1970); ср. отчасти аналогичное соотношение между “средним” героем “После бала” и “царственностью” Вареньки и ее отца.
[42] Сюжетный тип № 306 по Аарне-Томпсону.
[43] Увоз не осуществляется — в соответствии с ‘благотворной’ атмосферой бала. Ср., кстати, в “Детстве” раскутывание и закутывание Сонечки Валахиной при ее появлении и увозе с бала (главы 20, 23).
[44] Чаще всего он происходит во владениях Бабы-Яги Костяной Ноги (ср. костлявость героини).
[45] Ср. в “Святочной ночи” подчеркнуто активную роль старших в инициации героя как на балу, так и в публичном доме. Ср. также филиппики по адресу светских “волхвов”, развращающих молодых людей, в “Крейцеровой сонате”.
[46] В то же время отрубание пальца — распространенный вид посвящения и предсвадебного смешения крови.
[47] Универсальная метафора ‘брак — бой’ широко распространена и в фольклоре; ср. примечание 39.
[48] Целый комплекс архетипических мотивов “После бала” прояснен у Толстого в неоконченных “Посмертных записках старца Федора Кузмича” (1905, опубл. 1912, полностью 1918).
Так, к обращению в старца Федора Кузмича императора Александра I толкает его реакция на прогон человека сквозь строй, причем он прямо ассоциирует ее с амбивалентным отношением к браку и половому акту: “Еще ужаснее… с женою…
Nous etions censés [Мы предполагали] проживать нашу новую lune de miel [медовый месяц! — АЖ], а это был ад в приличных формах… убийство красавицы, злой Настасьи… вызвало во мне похоть. И я не спал всю ночь… мысли об убитой чувственной красавице Настасье и об рассекаемых шпицрутенами телах солдат сливались в одно раздражающее чувство…”Многие детали совпадают с “После бала”: герой наблюдает прогон сквозь строй впервые, звучат барабан и флейта, выделена спина жертвы и ее “безнадежные подергивания”, порют за побег, герой становится “нездоров”, готов “признать, что вся моя жизнь… все дурно, и… надо… все бросить, уйти, исчезнуть”, что и делает, пройдя через состояние квазисмерти — “притворившись больным, умирающим” и подменив свой “труп” телом запоротого солдата. Позднее, уже в качестве старца, он приходит к выводу, что “в этом одном, в приближении к смерти, разумное желание человека… освобождение от страстей и соблазнов того духовного начала, которое живет в каждом человеке”, а также “что целомудрие лучше брака”.
[49] Посредствующим звеном между архаическими обрядами и нравами XIX века можно считать право первой ночи, упоминаемое Проппом и хорошо известное еще первым зрителям “Женитьбы Фигаро”. Кстати, производя истязание не собственноручно, а через солдат, полковник и сам годится в ‘пассивные женихи’.
Интересно сравнить заострение критики истеблишмента в “После бала” посредством инцестуального мотива с изображением клана Курагиных в “Войне и мире”, который сочетает фамильную общность, признаки инцеста (Элен и Анатоль) и аморализм высшей бюрократии. Варенька представляет собой как бы транспозицию в эту семью Наташи Ростовой, отражая растущий мизантропизм Толстого. Ср., кстати, объективное потворство старого графа Ростова развращению Наташи Анатолем.
[50] Оно, кстати, естественнее соотносится с непосредственным психологическим содержанием рассказа.
[51] Подобное замещение практиковалось уже в обрядах и сказках (вместо посвящаемого члена племени ритуальному умерщвлению могли подвергаться пленные-рабы, см. Пропп 1946, с. 79 след.), не говоря о развитой литературе.
[52] Самоотождествление героя с жертвой экзекуции дано впрямую в “Посмертных записках старца…” (ср. примечание 48), где оно кристаллизовано в мотиве подмены трупа (“Человек этот был я… мой двойник… известный… по… сходству со мною. Его шутя называли Александром II”). Дополнительный эффект состоит в том, что герой-рассказчик одновременно воплощает в себе и полковничье-императорскую фигуру: “Я, столько раз разрешавший это наказание… Очевидно, меня узнали… Главное чувство мое было то, что мне надо было сочувствовать тому, что делалось над этим двойником моим. Если не сочувствовать, то признавать, что делается то, что должно, — и я чувствовал, что я не мог”, — совершенно в стиле размышлений в “После бала” о том, “что знал” полковник.
[53] Структурным проявлением этой пассивности является композиционная открытость рассказа, предвосхищающая поэтику новеллы типа хемингуэевской, где кульминацией служит эмоциональный шок героя, а развязка сводится к его “уходу из этого города” (рассказ “Убийцы”).
[54] Ср. примечание 39. В том же направлении может работать и распространение на героиню принципа отвержения мнимых невест (см. выше).
[55] тот элемент был присущ как древнему обряду укрощения, так и обрядам инициации, прямым наследником которых, собственно, и является телесное наказание военнослужащих.
[56] Иванов и Топоров 1974, с. 88—90. Ср. выше о победе героя-рассказчика над полковником в сфере повествования.
[57] Битье парнями девушек (и наоборот) сопровождается словесными формулами, акцентирующими мотивы здоровья и плодородия и употребляемыми также “в свадебном обряде… в той его части, когда ведутся приготовления к венчанию (resp. к первой брачной ночи)… иногда добавляя “Нехай тебе Бог благословить!”… обращает на себя внимание устойчивость языческого смысла обряда и архаичность этого смысла… в редких случаях наблюдается его утрата под влиянием христианских евангельских представлений…” (см. Толстой 1982, с. 63, 67).
[58] Прояснение в “Посмертных записках…” (см. примечания 48, 52) некоторых архетипических основ комплекса, выраженного в “После бала”, простирается до введения таких классических фрейдистских мотивов, как трудные отношения героя с матерью (и еще одной материнской фигурой) и гомосексуальные элементы в его характере: “…у меня не было… чувства любви к матери… Я… чувствовал холодность и равнодушие к себе”. “Главн[ая] нян[я]… прямоносая женщина, с величественным видом [ср. Вареньку]… ко мне относилась… раболепно и вместе с тем строго. То она была царицей… то вдруг делалась притворяющейся девчонкой”. “Костя [младший брат] в одной рубашке перелез ко мне и начал какую-то веселую игру, состоящую в том, чтобы шлепать друг друга по голому телу”, и с ужасом прерываемую воспитателем. “…Я если любил в последнее время кого из мужчин, то любил [Аракчеева]”, того самого, убийство любовницы которого, Настасьи, связывается у Александра с похотью и наказанием шпицрутенами.