ИНТЕРТЕКСТУАЛ ПОНЕВОЛЕ

(«Я в мыслях подержу другого человека…» Лимонова)

Александр Жолковский

На фоне откровенного интертекстуализма большинства русских поэтов от Пушкина до Бродского стихи Эдуарда Лимонова производят впечатление по-авангардистски радикального контр-примера. Действительно, что если бы появился поэт, совершенно незнакомый с литературной традицией или сознательно ее игнорирующий? Теоретически последовательный ответ состоял бы в указании на системный характер интертекстуальности — на объективную причастность интертекстов (в отличие от конкретных подтекстов) к литературному процессу. Не обязательно осознаваемые автором, они в любом случае оказываются доступны читателю — как набор возможностей, как силовое поле взаимодействий и фон противопоставлений. Можно сказать, что в рамках интертекстуальности, отталкивания от традиционных моделей представляет собой законный случай — наряду с подрывом и обращением этих моделей. В сущности, вызывающе ‘анти-культурное’ и ‘про-житейское’ лимоновское письмо тоже принадлежит к культурной традиции, неизбежно следуя знакомым психологическим, общекультурным и литературным архетипам, используя стратегии, разработанные иконоборцами прошлого, и невольно вступая в диалог с конкретными текстами.

Идя навстречу Лимонову, который подчеркнуто переносит внимание с Искусства на Жизнь, начнем непосредственно с анализа нарциссического «я» его текста и лишь после этого обратимся к вопросу о его литературных координатах.

1. Нарциссическое стихотворение

         Текст.

Тема и глубинное решение. Несмотря на нарочитую неуклюжесть, эти стихи (Лимонов 1979: 52) легко запоминаются наизусть и просятся в чтение, ясно диктуя характерные извивы своей ёрнической интонации. Стихотворение представляет собой полусерьезную, полуироническую демонстрацию ‘нарциссова комплекса’, описанного Ж. Женеттом как

«утверждение Я под видом Другого… [Нарцисс] символизирует барочную идею существования, которая есть не что иное, как Головокружение, но головокружение сознательное и, если мне позволено будет так выразиться, организованное» (Женетт 1966, с. 28).

Восходя к греческому мифу о Нарциссе[1], своим современным употреблением термин нарциссизм обязан работе Фрейд 1964а [1914], идеи которойбыли переопределены в Кохут 1978: 619-632. Набросаем обобщенный портрет нарциссизма, вырисовывающийся из их описаний.

Нарцисс перестает испытывать libido к лицам и объектам внешнего мира, не подменяя их, однако, и созда­ниями своей фантазии. Он обращается с собственным телом, как с телом объекта полового влечения, испытывает сексуальное наслаждение от его рассматривания, ласкания и возбуждения, вплоть до полного удовлетворения.

Нарциссизм это естественный результат трудностей в формировании целостной личности [self-cohesion] в ходе развития ребенка, возникающих из-за “недостатка… одобрительных ‘зеркальных’ [mirroring] реакций на ребенка со стороны матери”, нужных для цементирования складывающегося у него телесного образа собственного “я” [body-self]. Перенося свое либидо с внешних объектов, субъект сосредотачивается на собственном теле путем разглядывания (с помощью или без помощи зеркала), поглаживания и других форм наслаждения, с тем, чтобы предохранить свою телесную ипостась [body-self] от (боязни) распада [fragmentation]. Возникающее в результате завидное чувство всемогущества, самодостаточности и бессмертия является компенсаторным и потому непрочным. Компенсация состоит в преувеличенном представлении о себе (своем архаическом грандиозном “я” [grandiose self]), одобрении всемогущей родительской фигурой, которая воображается смотрящей на детскую ипостась “я” [childish self] и говорящей о ней в третьем лице, и самолюбовании, имеющим целью объединить распадающуюся телесную ипостась с помощью разглядывания.

Направленное на себя либидо носит потенциально автоэротический или гомосексуальный характер; чувство всемогущества граничит с манией величия; а архаическая зацикленность на телесной ипостаси и материальных самообъектах [self-objects] — одежде, коже, эрогенных зонах, гениталиях — чревато склонностью к эксгибиционизму и фетишизму.

Болезненная озабоченность поддержанием внутренней цельности субъекта особенно обостряется в “переходные периоды, требующие… перестройки личности, изменений… замены одного устоявшегося представления о себе другим”. Каждый такой переход (от младенчества — к раннему детству, от детства — к половому созреванию, далее к отрочеству и к юности, а также из одной культуры в другую, например, при эмиграции) «вновь воспроизводит эмоциональную ситуацию периода формирования личности». Отсюда — глубинность нарциссова комплекса (способного выступать воболочке более поздних травм, в частности, эдиповской) и фиксация нарцисса на тождестве, неизмен­ности, остановке времени.

Нарциссизм является либидинозным дополнением к эгоизму инстинкта самосо­хранения, присущего всем живым существам. Но европейская культура превозносит альтруизм и заботу о других и осуждает эгоизм и заботу о собственной лич­ности. Христианство, допуская нарциссистское самоосуществ­ление путем слияния с всесильным ‘самообъектом’ — божест­венной личностью Христа, в то же время подавляет проявления ‘грандиозного субъекта’. А материалистический рационализм, предоставляя большую свободу утверждению личности, стремит­ся ограничить традиционные формы соотнесенности субъекта с идеализированным объектом — Богом. Преодоление лицемерного отношения к нарциссизму так же необходимо сего­дня, как преодоление сексуального лицемерия. Следует не отрицать желание личности доминировать и блистать, а осознать законность этих нарциссистских сил.

Художественный потенциал нарциссова комплекса богат и разнообразен. Круг конструкций, способных выражать его основные компоненты, во многом сходен с набором мотивов, представленных в лимоновском тексте.[2] Мотив ‘зеркала’ предрасполагает к симметрии, перенос либидо на себя — к центростремительной композиции и замыканию; мания величия — к разрастанию структур; разглядывание и самообъекты — к разработке деталей; детская регрессия и мечты о бессмертии — к остановке времени; расщепление личности — к игре с грамматической категорией лица. При этом различные компоненты могут выдвигать взаимнопротивоположные требования, но примирение противоположностей и составляет суть поэзии. Лимоновский текст не является исключением. По сути дела, весь он построен на неустойчивой медиации между младенческим полюсом ‘неправильности, нерегулярности, неравновесия’ и противоположным ему родительским началом (чье одобрение требуется снискать) — полюсе ‘правильности, упорядоченности, организованности’.

Это общее конструктивное решение проецируется на все основные планы стихотворения. Сюжетно оно воплощается в виде борьбы целостности с фрагментацией и трезвого контроля с маниакальными претензиями, чему вторят (а)симметрии композиции, (не)правильность размера и рифмовки и (не)соблюдение языковых норм. Соответственно, в интертекстуальном плане можно ожидать обращения к классическим образцам с целью их подрыва и апроприации.

2. Формальные структуры: хаос/симметриястуальном плане можно ожидать  подрыв соблюдения языковых норм.

Версификация. При всей нескладности, текст хорошо организован. Колебания в длине строк (от одной до восьми стоп) компенсируются их очевидной ямбичностью и имплицитной упорядоченностью их длины, подсказываемой как синтаксисом, так и рифмовкой. Напрашивающаяся “нормализация” строк дала бы чередования четырех-, пяти- и шестистопных, за исключением трехстопного финала. Ритмические вариации скромны, хорошо мотивированы и подкреплены повторами.

Из нерифмованного хаоса постепенно возникает рифмовка, которая, достигнув максимальной правильности, снова идет на спад. В строфах I-II встречаются лишь отдельные внутренние рифмы (подерЖУ/отпуЩУ) и ассонансы (отпущУ/лЮди), которые затем развиваются в приблизительные или точные, но бедные рифмы (отпуЩУ/подношШУ – лЮбУЮсь/рассмотрЮ). Первая богатая рифма (гЛАЖУ/изЛАЖУ) появляется как бы незаметно, ибо ее составляющие разнесены по разным строфам; и, наконец, сс. 12-15 образуют правильное четверостишие с чередующейся рифмовкой (помОЖЕТ – двУМЯ – кОЖЕ – лЮБЯ). Далее рифмовка ослабевает:[3] стихотворение заканчивается компромиссным примирением двух принципов: холостая предпоследняя строка иконически вторит провалу контакта с ‘другим’, а финальная рифма удостоверяет самодостаточность лирического субъекта.

Композиция. За непринужденностью стихотворной исповеди скрываются достаточно четкие пропорции строфической структуры, с ее началом, серединой и концом: 4+(4+7)+5. Две средние строфы посвящены сосредоточению субъекта на себе, две внешние — отвержению ‘других’. Возвращение к я в последней строке симметрично замыкает текст, начавшийся с этого же слова. Таким образом, композиция сочетает установку на уход в себя с интересом к зеркальному отображению.

‘Уход’, в свою очередь, предрасполагает к парадоксальной ‘экспансии внутрь’. Дело в том, что, развертываясь по характерному для поэзии принципу синтаксической “амплификации” (Риффатерр 1978: 49-51), стихотворение должно расти, постепенно охватывая весь мир и все типы языковых ресурсов, но нарциссизм заставляет лирического субъекта ограничиться пределами собственной телесной ипостаси, так что развитие выступает в форме все большего сужения горизонта. Проекция этого противоречия на симметричную (‘зеркальную’) схему A-B-A делает зону B (т. е. строфы II-III) главной ареной борьбы между развертыванием и сужением.

Большинство длинных строк (5-6-стопных), а также сложные предложения и многоактантные структуры располагаются во внешних строфах, трактующих о ‘других’. В средних строфах синтаксис сначала сжимается до однословных сказуемых (с. 6), но затем восстанавливается (давая в начале III строфы рекордную — 8ст. — строку 9), и к концу строфы III сказуемое (в сочетании с деепричастием) управляет уже четырьмя актантами (я – двумя – родинку – на коже), причем кульминация этого усложнения приходится на 6-ст. строку, посвященную исключительно “я” (с. 14). Переходы между этими стадиями облегчаются эллипсисами, одинаковой длиной строк на стыке строф I–II и перекличкой слов любуюсь – любую на стыке строф II и III.

Кульминационная сцена с зеркалами приходится на сс. 12-14, т. е. зону золотого сечения; зеркало, по-видимому, подразумевается и в другой точке золотого сечения, в сс. 7-8  (Для поцелуя подношу И издали собой любуюсь). Это композиционное взаимоотражение зеркал поддержано множеством симметрий, в том числе:

– обращенным повтором содержания I строфы в последней: сс. 1-2 и 18-19 описывают уход ‘других’, а в сс. 3-4 и 16-17 говорится о невозможности даже мысленно заниматься ими;

– лексическими повторами и удвоениями; и

– нагнетанием симметрий в кульминации, особенно в с. 13 (взаимодействуя двумя).

Кульминация. В 13-й строке идея ‘удвоения’, до тех пор подспудно развивавшаяся с помощью серии все более сильных редупликаций,[4] впервые называется по имени: словом двумя. Это сопровождается единственным — и поставленным под рифму — упоминанием о зеркалах, изящно подчеркнутым эллипсисом самого слова зеркало.

Тема ‘удвоения’ порождает целую серию своих иконических изображений:

– она дважды называется в тексте, сначала менее эксплицитно — безударной приставкой взаимо-, а затем уже впрямую — словом двумя;

– эти два выражения симметрично окружают собственно глагол (-действуя); при чем

– все три компонента фонетически перекликаются друг с другом благодаря повторам согласных (вздств; м – м; д – д; тв – дв) и зияющим гласным (аи – ей – уя).

Балансирование между крайностями обостряется до неустойчивости благодаря дополнению симметрий асимметриями. Действительно, синтаксически 13-я строка является очень напряженной:

– это деепричастный оборот в препозиции к сказуемому;

– в ней опущен объект действия (*зеркалами);

– редкость ее ритмического рисунка усилена несимметричностью деления на слова, первое из которых длиннее второго.

Все три приема (инверсия, эллипсис, нарушение симметрии) создают устремление вперед; ожидаемое разрешение достигается в следующей, второй в стихотворении 6-ст. строке, располагающейся в вершине рифменной структуры и оркестрованной аллитерациями и ассонансами (увиЖу рОдиНКу исКОмую На КОЖе).

Но тут напряжение начинает затухать. Самые сильные ударения приходятся на увИжу рОдинку, после чего наступает спад, продолжающийся и в последней строке строфы (Давно уж гладил я ее любя), укороченной до 5 стоп, с менее четкой рифмой, постпозицией деепричастия, ретроспективным прошедшим временем и глаголами несовершенного вида.

3. Сюжет: расщепление/цельность

В соответствии с центральной нарциссической темой сюжет стихотворения строится на оппозиции ‘разделение/соединение’ и облекает ‘уход’ субъекта от общения с ‘другими’ в схему интенсивного развертывания. Отношения с ‘другими’, описываемые в крайних строфах, контрастируют, но и перекликаются с сюжетом средних, где расщепление на все большее число различных ипостасей компенсируется связыванием последних.

В жанровом отношении стихотворение может быть названо медитативным.

Строфа I. Мотивами прикасания и разглядывания, работающими на цементирование личности, и медитативной установкой текста определяется его главный троп — ‘держание в мыслях’. Сначала оно опробуется на ‘другом’ (подержу… отпущу), а когда ‘отпускание другого’ оставляет лирического субъекта наедине с собой, наступает черед для расщепления личности, воспроизводящего аналогичные членения уже внутри субъекта.[5]

Строфа II. Разделение на я и сам немедленно компенсируется их приравниванием (с. 5), которое далее принимает еще более наглядные формы: одна часть личности, ее родительская ипостась (“я”), начинает всячески охватывать своим вниманием младенческую телесную ипостась, нуждающуюся в зеркальном отражении (сс. 6-8). Расщеплению “я” вторит дифференциация физического и зрительного ‘держания’ (баюкаю, ласкаю, глажу/ любуюсь). Связкой между этими действиями служит промежуточные состояния (для поцелуя подношу), а единым стержнем всей ситуации — общий элемент ‘любовь’.

Первое, неявное, появление зеркала одновременно и усиливает расщепление (вводя внешний самообъект) и знаменует новую фазу борьбы за цельность. Более того, в с. 7 может прочитываться образ родителя, берущего ребенка на руки и подносящего его к себе или кому-то третьему для поцелуя, еще больше увеличивая тем самым число отколовшихся, но и связанных в единую ситуацию ипостасей субъекта.

Строфа завершается общим видом в зеркале (издали), причем последнее слово строки, любуюсь, задает как семантически, так и парономастически (любуюсь – любую – любя), совмещение визуальных и любовных контактов с самим собой, которым предстоит развернуться в следующей строфе.

Строфа III. Здесь телесная ипостась, ранее воспринимавшаяся как целостная, постепенно дробится на множество материальных самообъектов (рубашку, шовчики, спину, зеркала, родинку). Дробление идет рука об руку с противоположными операциями, направленными на поддержание цельности, — многочисленными актами ‘трогания’ и ‘разглядывания’ и промежуточными между ними ‘физическими движениями на службе разглядывания’. Интенсивность этих действий постепенно нарастает: за осмотром следует ощупывание, а затем оба они объединяются в процессе поиска, приводящего, благодаря жонглированию зеркалами, к эффектному скрещению отраженного взгляда с предварительными прикосновениями в одной точке — на оборотной, так сказать, подсознательной стороне тела и личности “я”.

По линии сплачивания воедино различных ипостасей субъекта здесь происходит поистине драматическое воссоединение взрослого “я” с его младенческим прошлым, подчеркнутое прошедшим временем глагола и употреблением слова давно. Родинка несет отчетливо детские коннотации (корень соотносит ее с рождением и родителями, а суффикс создает впечатление уменьшительности), стоящие в одном ряду с интересом к собственному телу, одежде и физическим проявлениям. Кроме того, мотив родинки как бы ставит подразумеваемое взаимоотношение родитель/дитя на интертекстуальную, архетипическую основу, благодаря той роли, которую подобные метки играют в мотиве узнавания потерянных детей их благородными родителями в мифах и литературной традиции.[6]

Вновь обретенная скрытая ипостась имеет женские черты (родинка – женского рода), так что разрешение напряжения в желанной, но дотоле лишь тайно ласкаемой точке сообщает ситуации ауру автоэротического оргазма, в котором мужское начало субъекта сливается со скрытым женским. Этот эффект поддержан настойчивым употреблением любовной лексики (ласкаю, глажу, поцелуй, любя). Более того, женственная поза субъекта, напоминающая архетипическую Венеру перед зеркалом, придает этой сцене гомосексуальные и андрогинные обертоны. В соответствии с медитативной установкой стихотворения как волнующее открытие представлен автовуаеризм, физические же ласки принимаются за нечто данное, доступное с самого начала..

Вторя интенсификации взаимных контактов, синтаксическая структура стремится охватить (“подержать”) возможно большее число самообъектов, совмещая с этой целью свойства трехместных конструкций I строфы (‘кто держит кого где’) и двухместных, но “медиальных” (возвратных), конструкций II-й (‘я ласкает себя’). Появляются предикаты, все три места которых заполнены самообъектами: я – вещь любую – на себе; я – до шовчиков – рубашку; я – родинку – на коже. Но интравертированность субъекта этим синтаксическим развертыванием не отменяется, поскольку якобы автономные самообъекты постепенно опять сливаются с его телесной ипостасью: процесс завершается на коже.

Уникальное исключение — зеркало, и даже два (так как, овеществляя собственную функцию, оно удваивается), но этим лишь подчеркивается правило. Зеркало становится выразительной эмблемой расщепления личности, поскольку совмещает роли как объекта разглядывания (подобного ‘другому’ и различным самообъектам), так и экрана, на который тот проецируется (подобно мыслям, голове, коже и т. д.). Хотя расщепляющая роль зеркала усилена возведением его в ранг подлежащего (с. 12), оно работает и на цельность, поскольку возвращает взгляд обратно к “я”.[7]

Нарциссическая поглощенность лирического “я” самим собой приводит к любовному укрупнению все более и более мелких самообъектов, формальным выражением чего становится игра с грамматической категорией числа:

– с. 9 начинается с употребления ед. ч., но пока что применительно к целому классу объектов (вещь любую);

– в с. 10 появляется конкретный единичный, но пока что крупный предмет (рубашка), который тут же расщепляется на множественные, зато нежно уменьшительные шовчики;

– следующий кадр — спина, естественно, в ед. ч., являющаяся уже частью собственно тела, но частью довольно крупной и подаваемой пока нейтрально;

– далее следует отказный ход в сторону от тела с помощью зеркала, сначала в ед. ч., а затем во мн. ч., и лишь после этого

– дается поразительный крупный план маленькой, квазиуменьшительной родинки в ед. ч., занимающий всю кульминационную с. 14 (а по сути и следующую строку).

Так разнообразные самообъекты и типы ‘держания/созерцания’ помогают превратить простое изображение телесной ипостаси “я” в подлинную нарциссическую минидраму, в барочный турдефорс головокружительной физической и языковой акробатики, эпицентром которой служит крупный план искомой родинки.

Строфа IV. Здесь замыкается внешняя рамка стихотворения, подтверждая самодостаточность субъекта перед лицом внешнего мира.

4. Самопрезентация: проблемы с “я”

Точка зрения. В противовес интроспективному началу (в мыслях, в голове), в продолжение всего сеанса автовуаеризма описание сосредотачивается на поверхности телесной ипостаси “я”. Его тело как бы созерцается и ласкается внешним наблюдателем – тем, по Фрейду (1964а [1914]: 95), ‘идеализированным родителем’, который своей зеркальной реакцией на “я” оделяет его целостностью, говоря о нем в грамматическом 3-м лице (я есть сам).[8]

Отстранение лирического субъекта от различных ипостасей собственного “я” начинается в первых же строках с употребления «мечтательной» формы будущего времени в узуальном значении (подержу, отпущу). Вершины этот эффект достигает в с. 15, где выясняется, что поглаживание продолжалось уже некоторое время, оставаясь, однако, вне поля зрения родительской ипостаси “я” и таким образом опровергая ее претензии на роль всезнающего субъекта.[9] Иными словами, в том самом месте, где по сюжету празднуется эффектное воссоединение ребенка с родителем, отмеченное употреблением глагола ‘узнавания’ (увижу), организация точек зрения еще раз подтверждает расщепленность лирического субъекта, подрывающую это ‘узнавание’.

Раздельность сохраняется и в последней строфе. Экстравагантное заявление Нет положительно другими невозможно мне занятому быть— новый поворот знакомой темы. При первом ее проведении (И редко-редко есть такие люди Чтоб полчаса их в голове держать; сс. 3-4) “я” не упоминалось: единственными реальными лицами там были ‘другие’ (такие люди), тогда как “я” было представлено лишь безличной головой. В финале же “я” и ‘другие’ выступают на равных — и одинаково периферийных — синтаксических правах (в дат. и твор. пад.), завися непосредственно от предикатов невозможно и занятому, а по глубинной логике — от диктующего невозможность всемогущего безличного подлежащего русской грамматики. Более того, в некотором смысле “я” оказывается подвержено воздействию ‘других’ (занятому быть читается как пассивный антоним к подержу: *я занят другим = другой занимает/ держит меня). Разумеется, это всего лишь отрицаемая возможность и ‘другой’ вскоре полностью удаляется со сцены. И все же, солипсизм лирического субъекта получает прокол: всеохватность “я” демонстративно утверждается лишь после того, как обнаружилось подрывающее присутствие ‘другого’.

Род/пол. Характерно, что как раз тогда, когда ‘другие’ окончательно покидают сцену, их место, хотя бы под сурдинку, занимает некоторая высшая сила. Развязка лирического сюжета вообще часто медиируется Богом или его символическими эквивалентами (Природой, Жизнью, Судьбой)[10]; в лимоновском стихотворении этот ход интересно согласован с его общей гендерной перспективой. “Я” с самого начала по умолчанию воспринимается как мужчина, что подтверждается грамматическим родом в сс. 5, 15, 17. А в качестве его партнеров выступают преимущественно ‘не-мужские’ сущности: в первой и последней строках ‘другой’ меняет свой род с мужского на немаркированный (во мн. ч.) и затем на подчеркнуто средний (с. 19); в строфах же II и III вообще преобладают самообъекты женского рода (вещь, рубашка, спина, кожа, родинка).

Однако и ‘мужская’ природа “я” отчасти подрывается его странной пассивностью[11], отсутствием показателя рода/пола во внешних строфах и подспудной андрогинностью/гомосексуальностью в средних. В результате, многочисленные ‘обезличенные’ категории заключительной строфы — средний род, пассив, категория состояния, инфинитив, отрицательная форма, атемпоральность, пониженная глагольность и др. — не только вторят унизительному, так сказать, кастрирующему, переводу ‘другого’ в средний род (И что-то белое куда-то удалилось), но бросают подобную тень и на половую идентичность “я”, венчая его поиски самого себя несколько двусмысленным исходом.

Соскальзывание лирического субъекта (вслед за ‘другим’) в средний род было подготовлено более ранними параллелями между ними и средним родом слова зеркало. ‘Осреднение’ оркестровано также нагнетанием в финальной строфе окончаний на –о, выражающих или коннотирующих категорию среднего рода (положительно, невозможно, что, что-то, куда-то). Более того, на фонетическом уровне это о нейтрализует основное противопоставление клаузул стихотворения с их ударными а и у[12].

5. Время: исключительность/обыкновение

Время — главное препятствие к осуществлению нарциссической мечты о вечных детстве/молодости/красоте, и потому идея ‘остановки мгновения’ определяет временну́ю перспективу стихотворения, в которой обстоятельства времени подчеркивают преходящесть ‘другого’ и непреходящесть “я”. На грамматическом уровне этому вторит организация времен и видов, обеспечивающая проведение взаимно противоречивых установок:

– остановить время и продлить мгновение, что передается наст. вр., несов. видом, опущением связки, стативными и процессуальными глаголами (держать, есть, любуюсь, взаимодействуя, занятому быть);

– достичь кульминации, что передается сов. видом с семантикой результативности (рассмотрю, излажу, увижу), а также несов. видом глаголов с семантикой устремленности к результату (тянусь, пытаюсь);

– обеспечить вечное возвращение исключительного мгновения, что передается формами сов. вида буд. вр. с узуальным значением (рассмотрю, поможет, излажу, увижу), а также итеративными глаголами (баюкаю, ласкаю, глажу, излажу).

События разворачиваются в узуальном настоящем, выраженном глагольными формами сов. вида буд. вр. С этим контрастируют относящиеся в основном к ‘другим’ формы прош. вр. и формы с отрицанием. Действия “я” подаются также в разнообразных формах наст. вр. — стативных, начинательных, итеративных. Заканчивается все растворением в нейтрализованном, вечно возвращающемся, безглагольном настоящем. Такое соположение видо-временных форм способствует взаимообмену смысловыми обертонами. Результатом становится желанный парадокс: действия субъекта предстают, с одной стороны, как уникальные, длящиеся, устремленные к цели и достигающие ее (благодаря успеху номера с зеркалами), а с другой стороны, как происходящие регулярно в прошлом, настоящем и будущем.

Совмещение уникальности и обыкновения — классический прием, применяемый при разработке тем памяти, преодоления времени, остановленного мгновения. Он лежит, например, в основе прустовских подробных до неповторимости сцен детства, описываемых, однако, в узуальном прошедшем (Imparfait, см. Женетт 1970). Наглядную русскую параллель представляет пастернаковская «Зимняя ночь»: повторности событий (И то и дело Свеча горела на столе) контрапунктно сопоставлена специфичность деталей (И падали два башмачка Со стуком на пол. И воск слезами с ночника На платье капал).[13] Сходную технику мы находим уже у Державина, когда он в деталях живописует свои излюбленные развлечения, напри­мер, в «Фелице» или в послании «Евгению. Жизнь Званская». С этим посланием, в свою очередь, перекликается пушкинская «Осень»(отсылка задана взятым из державинского стихотворения эпиграфом Чего в мой дремлющий тогда не входит ум?, размером и установкой на бытовой реализм рисуемых картин).[14]Как у Державина, так и у Пушкина, привычное времяпровождение изображается в узуальном настоящем, перетекающем в актуально-длительное или будущее.

Вполне в духе этой традиции Лимонов превращает свое описание настоящего мгновения в парад русских видо-временных форм.

Строфа I начинается в узуальном будущем сов. вида, совмещенным со значениями длящегося, но ограниченного во времени действия (подержу), переходит в ахронное настоящее (есть такие), а затем в еще более размытый модус, задаваемый инфинитивом (чтоб… держать).

Строфа II развертывается преимущественно в несовершенном настоящем.

В строфе III узуальность возвращается, и формы сов. вида буд. вр. завладевают текстом (рассмотрю и т.п.), но относятся теперь к стабильному самолюбованию (а не к непрочным контактам с ‘другими’), вернее, к парадоксально повторяющимся пикам такого самолюбования. Эффект усиливается чередованием совершенных и несовершенных форм, как бы оттягивающим достижение каждого следующего результата.[15] Это торможение процессов сопровождается постепенным, как мы помним, сужением пространственной перспективы, завершающимся фиксацией на увеличенной во весь кадр родинке. Кульминацией в грамматическом плане оказывается конструкция взаимодействуя… увижу, где деепричастие несов. вида наст. вр. сосредотачивает в себе всю континуальность описываемых действий, а личный глагол сов. вида буд. вр. выражает их точечность/ повторность.

Строка 15 (Давно уж гладил я ее любя), вместо того, чтобы продлить остановку времени в вершинной точке, достигнутой в увижу, ретроспективно обращается к докульминационному прошлому. Одновременно она перебрасывает мостик к формам прош. вр. со значением относительности (скользнул, взмахнул, удалилось) и вневременным формам настоящего, появляющимся в заключительной строфе (сс. 16, 20) и знаменующим общий спад напряжения.

В строфе IV возвращается ‘другой’ и ему теперь препоручаются узуальные действия сов. вида, непродолжительность и негативная окрашенность которых усугубляется переводом в прошедшее время. “Я” же, наоборот, остается во вневременном настоящем, подкрепленным абстрактными обертонами неопределенного наклонения (невозможно… быть) и ахронностью опущенной связки. Этот уход из времени опять-таки опробуется сначала на ‘другом’ (Ну что другой?) и коррелирует с разнообразными эффектами ‘осреднения’ и размытостью финальной картины (что-то – белое – куда-то – всегда).

6. Стиль: противоборство с нормой

Внутренней неустойчивостью субъекта и его расщеплением на ребенка и родителя определяются колебания между ‘неправильным’, снижающим, детским тоном и ‘правильным’, возвышенным, взрослым. Первый проявляется в инфантильном словаре и морфологии (баюкаю, шовчики, чуть-чуть, редко-редко) и упрощенном, часто бессоюзном паратаксисе. Второй – в медитативной позе, эмблемой которой служит тенденция к шестистопности.

Стихотворение может звучать по-детски, но взрослые установки пронизывают все его уровни. Так, синтаксис иногда становится нарочито затрудненным: в тексте фигурируют деепричастие, вводное слово, категория состояния, инфинитивная конструкция с пассивом и дательным субъекта и сложно-подчиненное предложение с тем, что в логике называется квантором существования, вводящим гипотетический класс объектов (редко… есть такие… чтоб… держать). Многие синтаксические структуры выглядят перегруженными из-за избыточного заполнения валентностей; ср. гиперкорректное их, такие неуклюже-дотошные описания, как вещь любую на себе, уже упоминавшуюся усложненную структуру в сс. 16-17 и два неопределенных и малоинформативных местоименных слова в с. 19 (что-то, куда-то).

‘Взрослость’ субъекта удостоверяется также:

– исчерпывающей тщательностью действий и описаний, ср. оборот до шовчиков и обилие кванторов всеобщности и существования и числовых показателей (все остальное время; вещь любую; всегда; есть такие, что; что-то; куда-то; полчаса; двумя);

– логичностью и целесообразностью дискурса (невозможно, такие, что, но, ну что…?; досконально, пытаюсь, поможет, взаимодействуя);

– приверженностью к архаизмам (краткий миг, чтоб), оборотам деловой устной речи, (положительно), книжным и профессиональным выражениям (взаимодействуя, искомую).

Детскость и взрослость часто выступают в двуликих совмещениях: такая двойственность, в сущности, стоит за стратегией сосредоточения на пустяках вполне всерьез и в 6ст. ямбе. По тому же принципу — ‘взрослая конструкция, детское заполнение’ — строится и вставление инфантильных выражений (чуть-чуть, редко-редко) в сложные и престижные структуры.

В других случаях эффект ‘неправильности’ создается скорее общим неумением удержаться на ‘высоком’ уровне, нежели обращением к специфически детскому лексикону. Так, неграмматичность фразы я есть сам является следствием неудачной попытки выразиться — путем неопускания связки — слишком солидно или архаично. Еще одно покушение на велеричивость подрывается неумелым сопряжением двух очень взрослых конструкций в сс. 16-17 (Нет положительно другими невозможно мне занятому быть). С одной стороны, субъект пытается употребить архаический двойной дательный, каковой допустим лишь с краткой формой прилагательного: мне быть заняту (полная форма подобного прилагательного в такой конструкции была отмечена как нежелательная уже Ломоносовым; Ломоносов 1958: 566[16]). С другой стороны, он, опять-таки ‘по-взрослому’, ориентируется на современную норму, где полное прилагательное уместно, но только в творительном падеже: мне быть занятым.

Кстати, невозможное сочетание конструкций особенно удачно в роли иконического выражения шаткости инфан­тильных претензий на солидность именно в той точке текста, где речь идет о невозможности интересоваться другими. Шат­кость не отменяет этих претензий, а лишь драматизирует их, создавая потребность в преодолении ее акробатическими жестами и структурами. Детская капризность предстает облеченной в тщательно выверенные эстети­ческие формы – в полном соответствии с соображениями Женетта о нарциссизме как организованном головокружении.

Еще один утонченный тип стилистической двуликости — использование готовых совмещений ‘правильного’ и ‘неправильным’. Так, фиксация на деталях сочетает доведенную до крайности детскую поглощенность самим собой с исчерпывающей тщательностью, характерной для взрослого, а эллиптичный синтаксис может читаться и как примитивная внутренняя речь, и как телеграфная отрывистость делового дискурса.

7. Интертекст: счеты с классиком

Имманентный анализ стихотворения затронул целый ряд интертекстов разной степени специфичности: медитативную поэзию (жанр), архаизмы (высокий стиль), нарцисса (миф и комплекс), Венеру (с зеркалом), ‘узнавание по родинке’ (мотив), Обломова (vs. ‘другой’; см. Прим. 5), Державина, Пушкина и Пруста (‘регулярная исключительность’), Хлебникова (аграмматизмы; см. Прим. 9) и т. д. Как видим, даже такой принципиально антилитературный и самодостаточный нарцисс, как Лимонов, многим обязан ‘другим’ и ‘традиции’, поставляющим необходимых оппонентов, ‘удаление’ которых и составляет суть его поэтического дискурса. Неудивительно, что эти два типа оппонентов сливаются в единую мишень, авторитетную и чуждую одновременно, — классический подтекст.

Неустойчивость взаимоотношений между субъектом и его ипостасями проявляется, как мы помним, и в области стиля. Лимонов все время, так сказать, пытается взять высокую, державинскую, ноту, но сбивается на детский лепет, плохопись и стихоплетство[17]. Впрочем, сами эти срывы тоже напоминают Державина, поэзию которого Пушкин называл «дурным, вольным переводом» с чудесного татарского подлин­ника (Пушкин 13: 181-182). Более того, ‘неправильность’ державинского стиля соответствовала, как и у Лимонова, нестандартности его лирического ”я”: о Боге и царях он беседовал в сердечной простоте и в забавном русском слоге, вводя в псалмы и оды свою непритязательную личность (Таков, Фелица, я развратен!) и даже элементы нарциссизма. Лимоновская «ода самому себе» доводит эти тенденции до крайности, но существенная связь налицо.

Подобно лирическому субъекту Лимонова, Державин любил представлять себя

– в виде избалованного ребенка в люльке;

– занятым своей одеждой (То вдруг, прельщаяся нарядом, Скачу к портному по кафтан) и гигиеной тела (ср. знаменитое То ею [женой] в голове ищуся);

– культивирующим самодостаточность и грамматическую возвратность, часто с двойным упором на возвратные формы (И счастлив лишь собой самим; ср. также ироническое цитирование Горация; «Beatus брат мой, на волах Собою сам поля орющий Или стада свои пасущий!»… Спокойствие мое во мне);

– щедрым на поэтические и личные похвалы самому себе (Хвались моя, хвались тем, лира! Хвались – и образ мой скудельный В храм возносит с собой… На твердом мраморном помосте Я стану с важностью стоять);

– мечтающим о величии, бессмертии, равняющимся с царями и соревнующимся с Богом (То, возмечтав, что я султан Вселенну устрашаю взглядом; Твое созданье я, Создатель… Твоей то правде нужно было… Чтоб… И чтоб чрез смерть я возвратился, Отец, в бессмертие Твое; Превознесу тебя, прославлю, Тобой [Фелицей] бессмертен буду сам; И пастырь быв, своим восторгом Стал царь – с самим стязался Богом [“лирик”, т.е., по-видимому, сам Державин]);

– отстраненно-презрительным по отношению к ‘другим’ (И в грош не ставлю никого).

Развивая нарциссические темы, Державин, как правило, обращался к их архетипическим литературным воплощениям — мотивам ‘памятника’ (в стихах о своем поэтическом наследии и своем скульптурном бюсте); ‘двойника’ (своего однофамильца-плебея, ‘другого’, с которым его не следует путать) и ‘эха’. [18]

В стихотворении «Эхо» (1811) к известной мысли, что знатна часть за гробом мрачным Останется еще от нас, Державин приходит через сравнение поэтической славы с эхом, которое ввек бессмертным грохотаньем реаги­рует на звуки его лиры. Развивая это сравнение, поэт не оста­навливается перед напрашивающимся отождествле­нием себя с Нарциссом:[19]

О мой Евгений! коль Нарциссом Тобой я чтусь, — скалой мне будь; И как покроюсь кипарисом, О мне твердить не позабудь… Нарцисс жил нимфы отвечаньем, — Чрез муз живут пииты ввек … Потомство воззвучит — с тобой.

Относясь к грандиозным претензиям своей смертной личности с долей иронией, Державин не отказывался, однако, от их разработки, главным образом через посредство великих внешних самообъектов: царей, Бога, Музы. Особенно — двух последних, способных даровать поэту, вопреки неумолимой бренности бытия, вечную жизнь. Таковы многие его концовки, вроде: Врагов моих червь кости сгложет, — А я Пиит — и не умру. Но в общем случае он основывал свою аргумен­тацию не на исключительности судьбы поэта, а на связи прос­того смертного с Творцом, создавшим его по образу и подобию своему. Не исключено, что посвященная этой теме ода «Бог» (1780-1784) и послужила отправной точкой для лимоновской вариации:

… Без лиц, в трех лицах Божества! … Кто все собою наполняет, Объемлет, зиждет, сохраняет… Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает, — В Твоем величьи исчезает Как в вечности прошедший миг… В себе самом Ты основал: Себя собою составляя. Собою из себя сияя… Ты был, Ты есть, Ты будешь ввек! … Но что мной зримая вселенна? И что перед Тобою я?… А я перед Тобой ничто. Ничто! — Но Ты во мне сияешь … Во мне себя изображаешь… Тебя душа моя быть чает. Вникает, мыслит, рассуждает: Я есмь — конечно, есть и Ты! … Ты есть — и я уж не ничто!… Я связь миров, повсюду сущих, [Я… Я… Я…Я… Я…], Я царь — я раб — я червь — я Бог!… А сам собой я быть не мог… То слабым смертным невозможно Тебя ничем иным почтить.

Выбрав из благочестивой системы державинских уравнений лишь формулу ‘я = Бог’, Лимонов буквализует ее. ‘Бога’ он устраняет из текста, а его самодостаточность и риторику, словарь и грамматику его восхваления (в частности, обороты типа Но что…?; Ты есть…; сам собой…; тебя… быть чает) — присваивает, пере­нося на собственное ‘я’. Иными словами, если для Державина Бог является внешним самообъектом, Великим Другим, существование которого подтверждает идентичность и ценность самого субъекта, то Лимонов переадресует свое либидо собственной телесной ипостаси в полном соответствии с замечанием Фрейда о переносе влечений нарцисса с внешних объектов, в том числе фан­тастических (то есть, в нашем случае — Бога), на свое тело.

Лишний повод для нарциссической реинтерпретации предоставляет державинское настояние на ‘эгоцентрических’ формулах Я … я … я и себе собой. Лимонов также заимствует и поворачивает в нужную ему сторону многие философские и риторические основы державинского рассуждения:

формулу но что…?… ничто; акцент на предикатах существования и модальности (есть, невозможно) и кванторах всеобщности (все, ввек, ничто, повсюду); отражение ‘другого’ в сознании субъекта (Лишь мысль к Тебе взнестись дерзает… Во мне себя изображаешь… Тебя душа моя быть чает); принципиальную безличность Бога (без лиц, в трех лицах Божества, ср. у Лимонова скользнул своим лицом… что-то… удалилось); бессоюзную конструкцию из трех глаголов, примененную у Державина сначала к Богу: объемлет, зиждет, сохраняет, а затем к лирическому субъекту: [тебя душа моя быть чает,] вникает, мыслит, рассуждает (ср. у Лимонова баюкаю себя — ласкаю — глажу)[20].

В результате, державинские фразы А сам собой я быть не мог и Себя собою составляя дают лимоновское А я всегда с собой. Эти метаморфозы совершаются вполне в духе ницшеанского самообожествления, модного уже у символистов, ср. программ­ную строчку из «Посвящения» Зинаиды Гиппиус: Но люблю я себя, как Бога. Можно сказать, что культурные прецеденты в сочетании с психологической динамикой нарциссизма толкают Лимонова на состязание если не с самим Богом, то с одним из божеств русского поэтического пантеона, представленным самым божественным его текстом.

* * *

Итак, нетрадиционная до дерзости тема получает классически стройное оформление; регрессивно-примитивистская антикультурная установка находит выражение в игре с освященными временем жанрами и подтекстами; а сосредоточенность на ипостасях собственной личности отливается в традиционные тона автоиронии. Успешно нейтрализовав эти противопоставления, Лимонов вписывает свой предельно субъективный и «извращенный» нарциссизм в объективный, «нормальный» канон русской поэзии.

ПРИМЕЧАНИЯ

«Я в мыслях подержу…» поразило меня при первом же знакомстве со стихами Лимонова, когда в 1972 г. я купил у него четыре его машинописных сборника. Работа была впервые доложена  на Конференции по психоанализу и русской литературе (1987), организованной Дэниэлом Ранкуром-Лаферрьером (Rancour-Laferriere), которому я благодарен за помощь в работе над психоаналитической темой.

Перевод статьи оказался трудной задачей ввиду отсутствия в русском языке не только устоявшейся психоаналитической терминологии, но и целого слоя общепонятной лексики, имеющей дело с проблемами личности, самовосприятия и т. п.