А.К. Жолковский

ЗАГАДКИ «ЗНАКОВ ЗОДИАКА»[1]

Вот <…> последние стихи <…> За них меня похваливают <…> Первые два куска читать монотонно, как бы в полусне. Следующие два кусочка – о Разуме – с чувством, с подъемом, чуть-чуть риторично. А последний кусочек – опять монотонно-монотонно – тут успокоение, примирение, убаюкивание, засыпанье больного человека.

Стихотворение Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака» (1929/1933[3]; далее сокр. – МЗЗ) – одно из его знаменитейших, несомненный «хит».

(ср. «Все смешалось в общем танце…» и «Людоед у джентльмена / Неприличное отгрыз…»).

Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
Еду, еду в чистом поле <…>
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин! <…>
«В поле бес нас водит, видно…» <…>…
«Что там в поле ?» —
«Кто их знает? пень иль волк?»
Вижу: духи собралися
Средь белеющих равнин.
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны <…>
Домового ли хоронят,
Ведьму ль замуж выдают? <…>
Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне
«Бесы».

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный <…>
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот? <…>
От менячего ты хочешь? <…>
Я понятьтебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
«Стихи, сочиненные…»

К этим 4-стопным хореям примыкают

хореи с чередованием четырех- и трехстопных строк, причем не только фетовского типа (ср. выше о «Шепот, робкое дыханье…»), но и лермонтовского, восходящие к его «Казачьей колыбельной песне» (о ней ниже).

Разумеется, источники ведьмовщины МЗЗ можно найти и вне 4-стопного хорея – в частности у Пушкина; ср.:

Там чудеса: там леший бродит,
Русалка на ветвях сидит;
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей <…>
Там лес и дол видений полны <…>
Там в облаках перед народом
Через леса, через моря
Колдун несет богатыря…
«Руслан и Людмила», Вступление

(характерен и сам перечислительный тон).

И что же видит?.. за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот <…>
Вот рак верхом на пауке,
Вот череп на гусиной шее…
«Евгений Онегин», Гл. 5, XVI–XVII

3. Но в МЗЗ романтические ужасы даны в сниженном, по-обэриутски – а то и по-зощенковски – нарочито оглупленном и потому как бы обезвреженном модусе.

Так, строчки «Людоед у джентльмена / Неприличное отгрыз…» напоминают размышления пьяницы в «Землетрясении» Зощенко (опубликованном в сентябре 1929 г., то есть во время работы Заболоцкого над МЗЗ): «…спасибо, думает, во дворе прилег, а ну-те на улице: мотор может меня раздавить, или собака может чего-нибудь такое отгрызть»[13].

Деромантизированные толстозадые русалки приводят на память «Русалку» А. Аверченко (1911) – правда, стройную, но отталкивающе пропахшую рыбой. А в общем танце средней части МЗЗ слышны интонации украинской народной песенки «Баба сеяла горох…» (тоже в Х4, но с иной системой окончаний):

…Баба стала на носок,
А потом на пятку.
Станцевала гопачок,
А потом вприсядку <…>
Танцювала риба з раком,
А петрушка з пастернаком,
А цибуля з часником, [14]
А дівчина з козаком.
Ми танцюєм та співаєм,
Гоп-гоп, гоп-гоп,
А тепер відпочиваєм – ГОП!

На «инфантильность» – одновременно фантастичность, глуповатость и нестрашность – ночных видений работают также уменьшительные формы слов (дымок, колотушка, плошка, бревешко, ножка, уродцы), мелкость некоторых персонажей (Муха, блохи), несуразность сочетаний (лешачих с кекуоком, гамадрилов с британцами, людоеда с джентльменом, стройно с пляшет и т. п.), клоунские репризы (про отгрыз[15]), и ощущающаяся за всем этим атмосфера поэзии для детей, в частности знаменитых к концу 20-х годов стихов Чуковского. Ср. в особенности фрагменты, написанные (целиком или частично) 4-стопными хореями:

Муха, Муха-Цокотуха,
Позолоченное брюхо! <…>
Приходили к Мухе блошки<…>
Вдруг какой-то старичок
Паучок
Нашу
Муху в уголок
Поволок –
Хочетбедную убить,
Цокотуху погубить<…>
Вдруг откуда-толетит
МаленькийКомарик<…>
Подлетает к Пауку,
Саблю вынимает
И ему на всём скаку
Голову срубает! <…>
Музыканты прибежали,
В барабаны застучали.
Бом! бом! бом! бом!
Пляшет Муха с Комаром.
А за нею Клоп,
Клоп
Сапогами топ, топ!
Козявочки с червяками,
Букашечки с мотыльками.
А жуки рогатые,
Мужики богатые,
Шапочками машут,
С бабочками пляшут <…>
Будет, будетмошкара
Веселиться до утра
«Муха-Цокотуха», 1923

Солнце по небу гуляло
И за тучу забежало.
Глянул заинька в окно,
Стало заиньке темно.
А сороки-белобоки
Поскакали по полям,
Закричали журавлям:
«Горе! Горе! Крокодил
Солнце в небе проглотил!»
Наступила темнота <…>
Плачет серый воробей:
«Выйди, солнышко, скорей!…»
«Краденое солнце», 1926/1933.

Сходства МЗЗ с этими текстами бросаются в глаза. Особо отмечу написание в «Мухе-Цокотухе» названий животных как имен собственных, начатое уже в «Крокодиле» (1917), где фигурируют Крокодил, Бегемот, Носорог, Шакал, Гиппопотам, Слон, Кит и Горилла (а в «Краденом солнце» – Крокодил и Медведь).

Стилистика этих текстов Чуковского, – а с ними и МЗЗ – восходит, среди прочего, к жанру детской считалки.[16] Ср. авторскую считалку:

Раз, два, три, четыре, пять,
Вышел зайчик погулять;
Вдруг охотник выбегает,
Прямо в зайчика стреляет…
Пиф-паф! ой, ой, ой !
Умирает зайчик мой!
Ф. Миллер, «Раз, два, три,
четыре, пять…», 1851/1880

а также фольклорные:

Вышел месяц из тумана,
Вынул ножик из кармана.
Буду резать, буду бить,
Все равно тебе водить.

Ехал Грека через реку.
Видит Грека в реке рак.
Сунул в реку руку Грека.
Рак за руку Грека – цап.

Тише, мыши,
Кот на крыше!
А котята еще выше,
Кот пошел за молоком,
А котята кувырком,
Кот пришел без молока,
А котята: «Ха, ха, ха».

Подключению «детской» поэтики к серьезным поэтическим задачам Заболоцкий и другие обэриуты учились у Хлебникова, чья пьеса «Боги» построена как «исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра» (Гаспаров 1997: 208; там же см. об интересе Хлебникова к детской зауми и считалкам, с которыми его познакомил Чуковский). В МЗЗ считалка играет не столь центральную роль, но образует отчетливый ритмический и образный фон, на который игриво проецируется серьезная проблематика стихотворения.

Не стоит забывать, что «низкий» дискурсивный слой, включая скабрезности, характерен и для гётевского «Фауста», в частности для вальпургиевых сцен; ср.:

Голос:
Старуха Баубо в стороне
Летит на матушке-свинье! <…>
Красавица:
Всегда вам яблочки нужны:
В раю вы ими прельщены.
Я рада, что в моем саду
Я тоже яблочки найду!
Мефистофель (танцуя со старухою):
Встревожен был я диким сном:
Я видел дерево с дуплом,
В дупле и сыро и темно,
Но мне понравилось оно.
Старуха:
Копыта рыцарь, я для вас
Готова всем служить сейчас:
Дупло охотно я отдам,
Когда оно не страшно вам
(пер. Н. А. Холодковского, 1878).

В целом, разброс интертекстуальных адресов МЗЗ способствует эффекту не только иронического снижения, но и беглого, зато как бы всестороннего, охвата действительности.

4. Этот «универсализм» питается также интермедиальной подоплекой МЗЗ. Среди прочего, стихотворение ориентировано на лубок (ср. образ толстозадых русалок, у которых «Руки крепкие, как палки, / Груди круглые, как репа»); на врубелевского «Пана» (1899) (ср. «Над землей большая плошка / Опрокинутой воды. / Леший вытащил бревешко / Из мохнатой бороды»); на «Безумную Грету» Брейгеля (Альфонсов 1966: 204–207), – все это в соответствии с общеавангардным принципом синтеза искусств (Любовь Заболоцкого к Брейгелю, Доре, Анри Руссо, Шагалу, Филонову известна.)

Еще один интермедиальный мотив – упоминание о кекуоке.

«В 1897– 1900 гг. [кекуоки] захлестнули нотно-издательский рынок <…> Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока является «Кукольный кекуок» Дебюсси [1908] из «Детского уголка» <…> [Дебюсси назвал свое произведение не «Кукольный кекуок», как у нас переводят, а «Кекуок Голливога» («Golliwog’sCakewalk»). Голливог – название гротесковой черной куклы мужского пола<…> и персонаж[ей] в спектаклях черных менестрелей. Кстати, на обложке первого издания «Детского уголка» изображена менестрельная маска.[17] Громадная сила воздействия кекуока была очевидно связана с тем, что он оказался носителем общественной психологии Запада, отвергнувшей «викторианство» <…>

Не только в музыке, но и непосредственно в хореографии кекуок наметил новые пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода <…> популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы – гриззли-бэр (Grizzly Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др.отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом (twostep) и фокстротом (foxtrot) [Названияпочти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так«гриззли-бэр» означает«бурый медведь», «банни-хаг» – «заячье объятие», «тарки-трот» – «индюшачий шаг». В русле этой традиции и возникло название«фокс-трот», что значит«лисий шаг» (Конен 1984)[18].

Многочисленные параллели к МЗЗ очевидны: детскость, кукольность, анти-викторианство, плясовое начало, качание, животные мотивы.

В русской литературе кекуок появляется не позднее 1906 г. – в «Гамбринусе» Куприна. Пионером его поэтической апроприации, но сначала только в шуточном ключе и в домашнем кругу, был, по-видимому, Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах» (1904/1923), синкопически разностопным, но открывающимся строками Х4 («Молоточков лапки цепки. / Да гвоздочков шапки крепки…»). Андрей Белый, сам страстный танцор, ввел безумный кэк-уок в свой «Пир» (1905, 1923, 1929; строфа с кэк-уоком появилась в тексте 1923 г.).[19] По меньшей мере трижды фигурирует кэк-уок в сборнике Петра Потемкина «Герань» (1912) (в стихотворениях «Мщение», «Тапер» и «Елка»).

С точки зрения МЗЗ, существенен выход текстов Анненского и Белого в двадцатые годы, к концу которых относится появление в Ленинграде джаза. На фоне «Столбцов» (1929) ночные пляски в МЗЗ, в частности кекуок, читаются как продолжение соответствующих смысловых и словесных тем первого сборника. Это образы:

пивной, дикого карнавала, цирка, барабанов, бала, танцев (в частности танца-козерога в «На рынке»), плясок, кастаньет, фокстрота[20], гитар, цимбал (!), ревущих труб, оркестра, бродячих музыкантов, струн, рефрена «Тилим-там-там» (ср. «Колотушка тук-тук-тук»), песен и т. п. «Музыкально-хореографическим» перекличкам вторят настойчивые мотивы «качания» (эта лексема – родственная как кекуоку, так и колыбельной – одна из самых частотных в «Столбцах»), «полета/парения», «сирен/девок»[21], «дыма», «зари», «усыпления», «покойника», толстых/мясистых баб («На рынке», «Свадьба»), грудей/грудок, ног/ножек, и др.

Продолжение органичное, но и преображенное, поскольку в МЗЗ эти мотивы транспонируются – под знаком классических реминисценций и в рамках колыбельного формата – из изобразительно-разоблачительного плана в сублимированно-медитативный[22].

III

Обратимся к еще одной достопримечательности МЗЗ – оборотам животное Собака, птица Воробей, рыба Камбала, животное Паук. Они стали настолько классическими, что охотно тиражируются поэтами более поздних поколений, в частности, Д. А. Приговым, ср.:

И даже эта птица козодой
Что доит коз на утренней заре
Не знает, почему так на заре
Так смертельно, смертельно пахнет резедой

И даже эта птица воробей
Что бьет воров на утренней заре
Не знает, отчего так на заре
Так опасность чувствуется слабей

И даже эта травка зверобой
Что бьет зверей на утренней заре
Не знает, отчего так на заре
Так нету больше силы властвовать собой
«И даже эта птица козодой…»; 1978? [23].

1. В чем особенность аппозитивных конструкций (Существительное + Приложение) типа «страна Германия», «город Москва», «птица воробей»? Ответ напрашивается:в их тавтологичности (всем ясно, что «собака» – «животное», так что это категориальное слово можно без потерь опустить; относительно «козодоя» ясность есть не у всех), а тем самым и некоторой глуповатости, которая была излюбленной мишенью и одновременно орудием обэриутского юмора[24]. Однако тональность МЗЗ – не пародия, стихотворение вроде бы серьезно. Что же в нем делают эти тавтологии?

То, что наименования животных написаны с заглавных букв, то есть как бы превращены в имена собственные, понятно. Это ставит их вровень с подразумеваемыми знаками Зодиака[25] – Овном, Львом, Раком, Скорпионом, Рыбой, Тельцом, Козерогом – и в то же время опирается на традицию детских стишков. Но зачем введены избыточные категориальные слова «животное», «птица», «рыба»? Прежде всего, наверно, чтобы отличить эти земные существа от небесных, и в то же время – с иронической отсылкой к введенной символистами моде писать излюбленные философские и эстетические сущности с прописных букв: Красота, Судьба, Смерть… Непосредственным адресатом могли послужить «Морозные узоры» Бальмонта (1895)[26], с которыми МЗЗ перекликается также и размером (Х4жм) и мрачной ночной тематикой. Ср.:

Бьют часы. Бегут мгновенья.
Вечер вспыхнул и погас <…>
Луч Луны кладет узоры
На морозное стекло <…>
Нет отрады, нет привета
Вне Земли и на Земле<…>
Мир молчит, а сердце внемлет,
Мчатся годы и века,
Не заснет и не задремлет
Неустанная тоска.
В Небесах плывут Светила
Безутешной чередой <…>
И бесцельной Красотою
Вспыхнул светоч Бытия <…>
Кто-то плачет, кто-то стонет
Полумертвый, но живой…

Однако дело не только в этом. Подобные аппозитивные словосочетания несут на себе печать особого, несколько наивного – «общеобразовательного» – дискурса, применяемого в упражнениях по языку, букварях, справочниках, загадках, кроссвордах, викторинах, типа:

Что такое яблоко? Яблоко – это фрукт, который…

Назовите фрукт, цветок и животное. Фрукт – яблоко, цветок – роза, животное – собака.

Арбуз – это не фрукт, а ягода.

По вертикали: домашнее животное, 6 букв. и т. п.[27]

При употреблении в аппозитивной форме (как в МЗЗ) тавтологичность обнажается, и обороты вроде «животное собака» звучат нарочито тривиально. Но в контексте стихотворения в целом и, главное, кульминационного разговора с бедным разумом, нуждающимся в усыплении, они как раз и представляют некий элементарный, «детский», уровень разумности, – в силу своей элементарности одновременно и надежный, заслуживающий подражания («Спит животное Собака – / Засыпай скорей и ты!»), и чересчур примитивный, вызывающий снисходительное недоверие («Разум, бедный мой воитель, / Ты заснул бы до утра»).

2. Образ «разума», как и образ меркнущих созвездий, подан в двояком свете. Он возникает после парада частей тела (задов русалок, их рук и грудей, бороды лешего, ножки сирены и, наконец, неприличного органа джентльмена) и по контрасту с ними. С одной стороны, это воинствующий разум эпохи Просвещения (былых столетий)[28] и вообще Нового времени и Революции («Полководец новых лет»), включая Октябрьскую (в тексте слышны отзвуки «Интернационала», ср.: «Кипит наш разум возмущённый / И в смертный бой вести готов <…> / Мы наш мы новый мир построим»…[29]). С другой стороны, он бедный, не универсальный, а лично мой, и не более, чем кандидат, – в смысле то ли достойного, но скромного, ученого звания «кандидат прав», то ли, еще скромнее, лишь кандидата на титул Разума с большой буквы. Определение воитель довершает эту двусмысленную аттестацию: в устарелом книжно-поэтическом значении оно значит «воин», а в современном (уже во время написания МЗЗ, см. Ушаков 1935: 346), разговорно-шутливом – «забияка, драчун».

Влиятельный литературный прецедент совмещения мотивов «бедности, беспомощности» и «помрачения рассудка» являют «Записки сумасшедшего» Гоголя, особенно их финал:

Нет, я большене имею сил терпеть <…> Они льют мне на голову холодную воду! <…>Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? <…Г>олова горит моя, и все кружится предо мною <…> Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; <…> Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! <…> прижми ко груди своей бедногосиротку! <…> пожалей о своем больном дитятке!..[30]

Несколько иной поворот той же темы – в «Жил на свете рыцарь бедный…» Пушкина (опять-таки в 4-стопном хорее):

Жил на свете рыцарь бедный<…>
С виду сумрачный ибледный,
Духомсмелый и прямой.
Он имел одно виденье,
Непостижное уму <…>
Странный был он человек.
Проводил он целы ночи
Перед ликом Пресвятой <…>
Дух лукавый подоспел,
Душу рыцаря сбирался
Бес тащить уж в свой предел…

Что касается ночного разговора лирического «я» с собственным разумом (или душой), то этот мотив имеет почтенную родословную[31], в русской поэзии связанную, прежде всего, с именем Тютчева, поэта, особенно близкого Заболоцкому. Ср. находящие отзвук в МЗЗ характерные мотивы меркнущего света, ночи, дня, внутреннего разлада, верха/низа, страха, сна, тревожного вопрошания и т. п. в самых хрестоматийных стихах Тютчева:

Мы едем – поздно – меркнет день,
И сосен, по дороге, тени
Уже в одну слилися тень <…>
Ночь хмурая, как зверь стоокий,
Глядит из каждого куста!
«Песок сыпучийпо колени…».

На мир таинственный духов <…>
Покров наброшен златотканный
Высокой волею богов.
День – сей блистательный покров,
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов!
Но меркнет день – настала ночь <…>
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами –
Вот отчего намночь страшна!
«День и ночь».

Не рассуждай, не хлопочи!..
Безумство ищет, глупость судит;
Дневные раны сном лечи,
А завтра быть чему, то будет.
Живя, умей все пережить:
Печаль, и радость, и тревогу.
Чего желать? О чем тужить?
День пережит – и слава богу!
(«Не рассуждай, не хлопочи!…»).

О вещая душа моя!
О, сердце, полное тревоги,
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия…
Так, ты – жилица двух миров,
Твой день – болезненный и страстный,
Твой сон– пророчески-неясный,
Как откровение духов
«О вещая душа моя!…»

Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поет, что море
И ропщет мыслящий тростник?
«Певучесть есть в морских волнах…»

(Ср.: «Душа не то поет, что море…» и «То, чегона свете нет…»).

Примечательна амбивалентность Тютчева по поводу как ночи, так и дня: страшна, прежде всего, ночная бездна, а день сулит оживленье и исцеление души, но, с другой стороны, болезненным и страстным предстает и день, который хорош не сам по себе, а тем, что он может быть пережит, а его раны рекомендуется лечить сном! Ср. в МЗЗ:

Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора! <…>
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой –
Полузвери, полубоги –
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой[32]

Кстати, подобную двойственную мудрость Заболоцкий и Тютчев могли почерпнуть и у гораздо более «дневного» автора, но тоже озабоченного проблемой неадекватности разума:

Ну вот и день прошел, и с ним
Все призраки, весь чад и дым
Надежд, которые мне душунаполняли
(Грибоедов, «Горе от ума», IV, 3).

IV

1. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ – картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей – собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. При всей своей естественности, это художественное решение глубоко оригинально и в ряде случаев способствует неожиданной трактовке материала.

Некоторые совмещения вполне органичны – как бы сами собой разумеются. Колыбельная предполагает обращение баюкающего взрослого к засыпающему ребенку; включает обращение к нему на «ты» с вопросами, почему он не спит, и пожеланиями заснуть; приноравливаясь к психологии ребенка, подчеркнуто снижает интеллектуальный уровень дискурса; строится на параллелизме с засыпанием ночной природы, в том числе животных, призванным – путем, так сказать, симпатической магии – погрузить в сон и ребенка; пытается развеять его страхи по поводу злых сил, обещая защиту от них и радостное пробуждение наутро; а из стихотворных размеров предпочитает 4-стопный хорей (иногда 3-стопный или смешанный 3- и 4-стопный), диктующийся метрикой лейтмотивных оборотов (баю-баюшки-баю, спи, младенец…, спать пора… и подобных).

Русская колыбельная существует в двух существенно различных, хотя и родственных, ипостасях – фольклорной и литературной, проанализированных в фундаментальной монографии В. В. Головина (2000).

Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция «не сон – сон», в преодолении которой реализуется основная функция жанра <…> определяющая поле остальных <…>: охранительной, прогностической, эпистемологической. В [такой] литературной колыбельной, где адресатом является образ ребенка, оппозиция «сон – не сон» может быть как <…> основой лирической коллизии, так и <…> своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: «неуспокоенность – успокоенность» (тревога – покой), разрешение которой <…> связано с состоянием сна исключительно метафорически (Головин 2000: 293).

Литературную колыбельную отличают: доминирующая в ней эстетическая функция и установки на письменную адресацию к читателю, на структурную самодостаточность и на особый авторский мир. Отличному набору функций соответствуют и различия в наборе мотивов: традиционные мотивы переосмысляются и появляются новые, заимствуемые из других фольклорных и литературных жанров. Так, в фольклорной колыбельной мотив «пугания» и соответствующий типовой персонаж-«вредитель» имеют ограниченное хождение; особого драматизма не допускается, круг вредителей невелик (это в основном Бука, волк, волчок, кот, собака и нек. др.). Для литературных же колыбельных характерно мощное развитие мотива пугания с опорой на другие жанры (волшебную сказку, литературную балладу; Головин 2000: 311), а также использование традиционных вредителей в качестве успокоителей.[33] Головин подробно останавливается на ряде жанрообразующих текстов, начиная с «Колыбельной песенки которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова (1773), и выявляет важнейшие инновации, внесенные последующими авторами (Лермонтовым, Майковым, Фетом, Сологубом, Брюсовым, Ахматовой, Бродским и др.). МЗЗ в книге не рассматривается, и я позволю себе высказать три группы соображений о его месте стихотворения в общей картине колыбельного жанра.

2. Что касается животных персонажей, то Заболоцкий проявляет большую свободу не только в их именовании (о чем речь уже шла), но и в их подборе.

Так, собака, в МЗЗ фигурирующая под знаком усыпительной функции (мотива «все спят и ты спи»), в фольклорной колыбельной «относится к негативным образам <…> и как все “чужие” животные проходит по устойчивым формулам колыбельной нечисти» (Головин 2000: 245).

Рыба тоже традиционно «может выступать <…> в виде образа пугания: «Уж ты на воду падешь – / Тебя рыбка заклюет» или «добыч[и] в мотиве благополучного будущего: “Будешь бегать и ходить, / Будешь рыбоцку ловить”» и лишь иногда в усыпительной роли, но не по формуле «все спят….» (как в МЗЗ): «Баю-баю-баю-бай / Рыбка-семга приплывай»(мотив кормления-взросления) (Головин 2000: 269).

Появляющаяся в МЗЗ в рамках формулы «все спят – и ты спи» Муха («Спит Корова, Муха спит…»), встречается в фольклорных колыбельных редко, причем в роли не успокоителя, а вредителя – варианта Буки (Головин 2000: 270). Редок и воробей, также относимый к разряду вредителей (Головин 2000: 269).

Тем более вызывающе выглядит введение таких успокоителей, как животное Корова, Паук и растение Картошка (венчающее серию), знаменуя обэриутское своеволие автора[34].

Но фауна стихотворения определяется игрой не только с колыбельно-анималистским репертуаром, но и с зодиакальным. При этом Заболоцкий начинает с тех имен, которые имеют прямые зодиакальные соответствия, иногда несколько снижая их, потом они у него начинают путаться, переплетаясь с существами, лишь отчасти напоминающими о настоящих созвездиях, а там процесс гипостазирующей номинации переходит и на объекты, которые тезками созвездий никогда не являлись. Пес (попавший в стихи Гумилева и Хлебникова, а здесь представленный бытовой Собакой) и Рыбы (конкретизированные в виде Камбалы) – это древние, знаменитые и прекрасно видимые на территории России созвездия. Созвездие Муха тоже существует, но в России его можно увидеть только в атласе звездного неба[35]. Паук близок Мухе и одновременно годится в бытовые заместители Скорпиона. Прозаическая Корова возникает по аналогии с небесным Тельцом (или Овном), и лишь под конец появляется ни в зодиакальные, ни в колыбельные ворота не лезущая Картошка[36].

3. В усилении мотива «пугания», как и во многом другом, Заболоцкий следует традиции литературной колыбельной, в частности «Колыбельной песне» Брюсова (1902), где «мир ночи <…> насыщается драматизмом» (Головин 2000: 300).

 
Спи, мой мальчик!
Птицы спят;
Накормили львицы львят <…>
Дремлют рыбы под водой;
Почивает сом седой.
Только волки, только совы
По ночам гулять готовы,
Рыщут, ищут, где украсть,
Разевают клюв и пасть.
Ты не бойся, здесь кроватка,
Спи, мой мальчик, мирно, сладко.
Спи, как рыбы, птицы, львы,
Как жучки в кустах трав <…>;
Вой волков и крики сов,
Не тревожьте детских снов!

Многочисленные параллели в МЗЗ очевидны и комментариев не требуют.

Особой зловещести пугание достигает в «Жуткой колыбельной» Сологуба (1913):

Не болтай о том, что знаешь,
Темных тайн не выдавай.
Если в ссоре угрожаешь,
Я пошлю тебя бай-бай.
Милый мальчик, успокою
Болтовню твою
И уста тебе закрою.
Баюшки-баю.

Чем и как живет воровка,
Знает мальчик, – ну так что ж!
У воровки есть веревка,
У друзей воровки – нож.
Мы, воровки, не тиранки:
Крови не пролью,
В тряпки вымакаю ранки.
Баюшки-баю.

Между мальчиками ссора
Жуткой кончится игрой.
Покричи, дитя, и скоро
Глазки зоркие закрой.
Если хочешь быть нескромным,
Ангелам в раю
Расскажи о тайнах темных.
Баюшки-баю.

Освещу ковер я свечкой.
Посмотри, как он хорош.
В нем завернутый, за печкой,
Милый мальчик, ты уснешь.
Ты во сне сыграешь в прятки,
Я ж тебе спою,
Все твои собрав тетрадки:
– Баюшки-баю!

Нет игры без перепуга.
Чтоб мне ночью не дрожать,
Ляжет добрая подруга
Здесь у печки на кровать,
Невзначай ногою тронет
Колыбель твою, –
Милый мальчик не застонет.
Баюшки-баю.

Из окошка галерейки
Виден зев пещеры той,
Над которою еврейки
Скоро все поднимут вой.
Что нам, мальчик, до евреек!
Я тебе спою
Слаще певчих канареек:
– Баюшки-баю!

Убаюкан тихой песней,
Крепко, мальчик, ты заснешь.
Сказка старая воскреснет,
Вновь на правду встанет ложь,
И поверят люди сказке,
Примут ложь мою.
Спи же, спи, закрывши глазки,
Баюшки-баю.

Сологубовская колыбельная «внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного “пугания” обязательно возникает “успокоительный” маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути», а «последняя строфа <…> окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: “поет” колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи» (Головин 2000: 315–316).

Кощунственная травестия коммуникативного формата колыбельной, как бы передающая самый жанр во власть не успокоителя, а вредителя [37], была опробована К. Случевским во втором стихотворении цикла «Мефистофель» (написанном, в отличие от других частей, 4-стопным хореем):

Мефистофель шел, гуляя,
По кладбищу, вдоль могил… <…>
Мусор, хворост, тьма опенок,
Гниль какого-то ручья…
Видит: брошенный ребенок
В свертке грязного тряпья.
Жив! он взял ребенка в руки,
Под терновником присел
И, подделавшись под звуки
Детской песенки, запел:
«Ты расти и добр, и честен <…>
Не воруй, не убивай! <…>
Нынче время наступило,
Новой мудрости пора <…>
Для меня добро бесценно!
Нет добра, так нет борьбы!» <…>
Покончив с пеньем,
Он ребенка положил
И своим благословеньем
В свертке тряпок осенил!
«На прогулке”, 1881[38].

Это стихотворение, очевидным образом развивающее мотивы гетевского «Фауста»,[39] опирается и на русскую колыбельную традицию – и

«перекликается со стихотворным циклом “Смерть” (1875–1877) Арсения Голенищева-Кутузова, <…> У Случевского <…> Мефистофель в конце пения уподоблен смерти <…> обрекая [его] на верную гибель <…> мотив перевоплощения важ[ен] и для Голенищева-Кутузова. Смерть в [его] цикле <…> например, изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения <… У> Кутузова <…> смерть освобождает от страданий <…>У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и <…> отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова – “Колыбельной песне” (1846)» (Пильд 2006)[40].

Собственно, установка на нагнетание негативной образности восходит к самой «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова (1838/1840), с ее образами смертельной угрозы, защиты от нее и вырастания в воина:

Спи, младенец мой прекрасный,
Баюшки-баю.
Тихо смотрит месяц ясный
В колыбель твою <…>
По камням струится Терек,
Плещет мутный вал;
Злой чечен ползет на берег,
Точит свой кинжал.
Но отец твой старый воин,
Закаленв бою <…>
Сам узнаешь, будет время,
Бранное житье;
Смело вденешь ногу в стремя
И возьмешь ружье <…>
Богатырь ты будешь с виду
И казак душой <…>
Стану ятоскойтомиться<…>
По ночам гадать<…>
Спи ж, пока забот не знаешь,
Баюшки-баю <…>
Да готовясь вбой опасный,
Помни мать свою…

Источник этой мотивики, отсутствующей в фольклорной колыбельной, обнаруживается в балладной традиции, в частности в балладе-колыбельной В. Скотта(«Lullaby of an Infant Chief», 1815; Головин: 398 сл.). Некрасовская пародия ознаменовала переход к открыто иронической травестии жанра.

МЗЗ опирается на эту негативизирующую линию, а конкретный материал для пугания черпает из образов волшебных сказок, Вальпургиевой ночи и бесовского ореола 4-стопного хорея, подвергая весь этот комплекс мотивов по-модернистски свободному варьированию. Перекличка со Случевским – и через него с дьявольской аурой «Фауста» – дополнительно подкрепляет вальпургиевские коннотации МЗЗ, а отзвук его слов «Нынче время наступило, / Новой мудрости пора…» и непосредственно слышится в строчках: «Кандидат былых столетий, / Полководец новых лет <…> Засыпаем на пороге / Новой жизни молодой…» и по соседству с «Поздно, поздно. Спать пора!»

4. В числе важнейших прецедентных для МЗЗ текстов следует назвать «Колыбельную песню сердцу» Фета (1843), относящуюся к поджанру «колыбельных самому себе» (Головин: 348).

Сердце – ты малютка!
Угомон возьми…
Хоть на миг рассудка
Голосу вонми.
Рад принять душою
Всю болезнь твою!
Спи, господь с тобою,
Баюшки-баю!

Не касайся к ране –
Станет подживать;
Не тоскуй по няне,
Что ушла гулять;
Это только шутка –
Няню жди свою.
Засыпай, малютка,
Баюшки-баю!

А не то другая
Нянюшка придет,
Сядет, молодая,
Песни запоет:
«Посмотри, родное,
На красу мою,
Да усни в покое…
Баюшки-баю!»

Что ж ты повернулось?
Прежней няни жаль?
Знать, опять проснулась
Старая печаль?
Знать, пуста скамейка,
Даром, что пою?
Что ж она, злодейка?
Баюшки-баю!

Подожди, вот к лету
Станешь подрастать, –
Колыбельку эту
Надо променять.
Я кровать большую
Дам тебе свою
И свечу задую.
Баюшки-баю!

И долга кроватка,
И без няни в ней
Спится сладко-сладко
До скончанья дней.
Перестанешь биться –
И навек в раю, –

Здесь «сердце» является как бы младенческой, подлежащей «убаюкиванию-успокоению» ипостасью лирического «я», и весь текст строится на искусном переплетении нескольких лирических планов – детского, любовного, медитативно-философского:

«Уникальность <…> стихотворения Фета обусловлена <…> синтезом двух жанровых полей: традиционной колыбельной и любовной лирики <… Это> позволяет субъекту лирического переживания <…> особым образом объективировать свое сердце, дистанцироваться от него. На фоне романтической традиции объективации сердца (ср. напр., со строками К. Батюшкова: “О память сердца! Ты сильней Рассудка памяти печальной”) опыт Фета выглядит весьма эффектно, так как жанр колыбельной вследствие своей специфической ритуальности и закрытости наделяет образ сердца-“малютки” экзистенциальностью особой силы» (Головин 2000: 350).

МЗЗ явно написано в этой традиции колыбельной самому себе[41]. Но если у Фета в роли мудрой, взрослой, ответственной инстанции выступает «рассудок» («Хоть на миг рассудка / Голосу вонми…»), то у Заболоцкого он подставлен на место беспомощного и потому нуждающегося в убаюкивании «малютки»![42] Именно ему предлагается успокоиться и заснуть: «Разум, бедный мой воитель, / Ты заснул бы до утра <…> / Спит растение Картошка. / Засыпай скорей и ты!» Тем самым Заболоцкий – по стопам Случевского и Сологуба – передоверяет свой авторитетный лирический голос некой иррациональной инстанции. Эффект усилен тем, что, хотя приметы колыбельного жанра задаются в МЗЗ с самого начала (4-стопным хореем, серией повторов, усыпительными, но и страшными ночными картинами, подсказывающими – но не гарантирующими – последующее развертывание по формуле «все спят, спи и ты»), однако прямая адресация на ты (к убаюкиваемому) и ключевые маркеры («…спать пора <…> / Засыпай скорей и ты!»)появляются лишь в ходе диалога с «бедным разумом». Этот массированный структурный удар по разуму представляет собой, пожалуй, самую оригинальную находку МЗЗ, смелую, но опирающуюся на свойства жанра и его эволюцию. Гротескно обращая классическую пушкинскую формулу –

Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!

– а, вернее – симметричную ей гойевскую («El sueño de la razón produce monstruos»; 1797), Заболоцкий, в сущности, констатирует, что единственной возможной реакцией на шабаш чудовищ является усыпление разума.

* * *

Как я попытался показать, интертекстуальная клавиатура МЗЗ представляет собой виртуозный коллаж пестрого множества дискурсов: фольклорных и литературных, живописных и джазовых, поэтических и прозаических, классических и гротескных, романтических и декадентских, традиционных и современных, «высоких» и «низких». Может быть, именно благодаря этому стихотворение было обречено на мгновенный и непреходящий успех.

Литература

Альфонсов 1966 – Альфонсов В. Н. Заболоцкий и живопись // Альфонсов В. Н. Слова и краски: Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.–Л.: Советский писатель, 1966. С. 177–230.

Безродный 2003 – Безродный М. В. Пиши пропало. СПб.: Чистый лист, 2003.

Богданов 2007 – Богданов К. А. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930-1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 7–46.

Виноградов 1930 – Виноградов Г. С. Русский детский фольклор. Кн. 1. Иркутск: Власть труда, 1930.

Воспоминания 1984 – Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, дополненное / Сост. Е.В. Заболоцкая, А. В. Македонов и Н. Н. Заболоцкий. М.: Советский писатель, 1984.

Гаспаров 1997 – Гаспаров М. Л. Считалка богов (О пьесе В. Хлебникова «Боги») // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 2. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 197–211.

Гаспаров 1999 – Гаспаров М. Л. 1999. «На воздушном океане…» (4-ст. хорей с окончаниями Ж, М: размер-удачник) // Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. М.: РГГУ, 1999. С. 192–216.

Головин 2000 – Головин В. Русская колыбельная песня в фольклоре и литературе.Ǻbo (Finland): Ǻbo Akademi UP, 2000.

Грейвз 1983 – Graves, Robert. The Greek myths. 2 vls. NewYork: Penguin, 1983.

Заболоцкий 2002 – Заболоцкий Н. А. Полное собрание стихотворений и поэм / Сост., подгот. текста, хронологич. канва и примеч. Н. Н. Заболоцкого. СПб.: Академический проект, 2002 (Новая библиотека поэта).

Заболоцкий 2003 – Заболоцкий Н. Н. Жизнь Н. А. Заболоцкого / Изд. 2-е, дораб. СПб.: Logos, 2003.

Игошева 1999 – Игошева Т. В. Проблемы творческой эволюции Н. А.Заболоцкого: Учебное пособие. Новгород: НовГУ им. Ярослава Мудрого, 1999.

Каверин 1984 – Каверин В. А. Счастье таланта // Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1984. С. 179–192.

Касьянов 1984 – Касьянов М. И. О юности поэта // Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1984. С. 31–42.

Конен 1984 – Конен В. Д. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984.

Корниенко 2005 – Корниенко Н. В. «И любовь, и песни до конца» // Николай Заболоцкий. Проблемы творчества: Материалы научно-литературных Чтений, посвященных 100-летию Н. А. Заболоцкого (1903 – 2003). М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2005. С. 113–133.

Липавская 1984 – Липавская Т. А. Встречи с Николаем Алексеевичем и его друзьями // Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1984. С. 47–56.

Лощилов 2010 – Лощилов И. Е. О стихотворении Николая Заболоцкого «Поприщин» // Текст и тексты: Межвуз. сб. науч. тр. / Ред. Т. И. Печерская. Новосибирск: НГПУ, 2010 (в печати).

Македонов 1987 – Македонов А. В. Николай Заболоцкий: Жизнь, творчество, метаморфозы. Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1987.

Манифесты 2000 – Литературные манифесты от символистов до наших дней / Сост. С. Б.Джимбинов. М.: Согласие, 2000.

Озеров 1984 – Озеров Л. А. Вначале было «Слово» // Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1984. С. 297–320.

Панова 2009 – Панова Л. «Лапа» Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 2 // Авангард и идеология. Русские примеры / Ред.-сост. К. Ичин. Белград: Филол. ф-т. С. 413–451.

Пильд 2006 – Пильд Л. 2006. О литературных подтекстах поэтического цикла К. Случевского «Мефистофель» // Toronto Slavic Quarterly 15 (Winter 2006). [Режим доступа:] http://www.utoronto.ca/tsq/15/pild15.shtml

Пчелинцева 1993 – Пчелинцева К. Ф. Специфика употребления имен собственных у Н. Заболоцкого (Стихотворение «Меркнут знаки Зодиака») // Ономастика на уроке русского языка как иностранного: Сб. науч. трудов. Волгоград, 1993. С. 85–90.

Синельников 1984 – Синельников И. М. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Заболоцком. Изд. 2-е, доп. М.: Советский писатель, 1984. С. 31–42.

Слово 1967 – Слово о полку Игореве / Вступ. ст. Д. С. Лихачева. Сост. и подгот. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. Прим. О. В. Творогова и Л. А. Дмитриева. Л.: Советский писатель, 1967 (Библиотека поэта. Большая серия).

Тарасенков 1933 – Тарасенков А. К. Похвала Заболоцкому // Красная новь. 1933. № 9. С. 177–181.

Троицкая, Петухова 2001 – Троицкая Т. С., Петухова О. Е. Современные считалки // [Режим доступа:] http://www.ruthenia.ru/folklore/troizkaya2.htm

Усиевич 1933 – Усиевич Е. Ф. Под маской юродства // Литературный критик. 1933. № 4. С. 78–91.

Ушаков 1935 – Толковый словарь русского языка / Ред. Д. Н. Ушаков. Т. 1. М.: ОГИЗ, 1935.

Шубинский 2004 – Шубинский В. И. Вымысел и бред (Николай Заболоцкий и его великое заклинание) // Новая камера хранения: Временник стихотв. отд. «Камеры хранения» за 2002–2004 г. СПб.: Изд-во Сергея Ходова, 2004. С. 99–105.

Эккерман 1934 – Эккерман И. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни / Пер. и прим. Е. Т. Рудневой. М.: Academia, 1934.

[5] См., впрочем, ценные соображения в: Каверин 1984: 191; Македонов 1987: 133–134; Игошева 1999: 43–80. (Гл. 2, «Натурфилософская лирика и поэмы конца 20-х – 30-х годов»); Шубинский 2004; см. также  оставшуюся мне пока недоступной работу: Пчелинцева 1993. О раннем успехе МЗЗ – «восторге» студентов ИФЛИ – см.: Озеров 1984: 298.