А. К. Жолковский (Лос-Анджелес)

Стихотворение Лосева (р. 1937)написано 5/2-ст. ямбом — размером иронических стихов А.К. Толстого и Владимира Соловьева, пародирующих романтическую поэзию первой половины 19 века.

Вонзил кинжал убийца нечестивый/ в грудь Деларю/ Тот, шляпу сняв, сказал ему учтиво:/ “Благодарю”./ Тут в левый бок ему кинжал ужасный/ Злодей вогнал,/ А Деларю сказал: “Какой прекрасный/ У Вас кинжал”./ Тогда злодей, к нему зашедши справа,/ Его пронзил,/ А Деларю с улыбкою лукавой/ Лишь пригрозил… (А. К. Толстой, «<Великодушие смягчает сердца>»)

Когда в толпе ты встретишь человека,/ Который наг;/ Чей лоб мрачней туманного Казбека,/ Неровен шаг;/ Кого власы подъяты в беспорядке,/ Кто, вопия,/ Всегда дрожит в нервическом припадке,–/ Знай — это я!… (А.К. Толстой, «К моему портрету» Козьмы Пруткова)

На небесах горят паникадила,/ А снизу — тьма./ Ходила ты к нему иль не ходила?/ Скажи сама!/ Но не дразни гиену подозренья,/ Мышей тоски!/ Не то смотри, как леопарды мщенья/ Острят клыки!… (Владимир Соловьев, «Пародии на русских символистов. 3»)

Текст насыщен пушкинской лексикой, но и отклоняется от нее; общей маской лирического субъекта оказывается своего рода пост-зощенковский интеллектуал с андеграундной кухни, посетитель или экскурсовод музея-усадьбы Михайловское.

Зощенко релевантен здесь двояко – как поэт коммунальной квартиры, с ее отсутствием privacy, и как автор «Голубой книги», с ее экскурсами современного рассказчика в историческое прошлое по принципу: «Мы живо представляем себе эту сценку».

Бытовой мотивировкой жилищного лейтмотива «Пушкинских мест» служит теснота пушкинского домика в Михайловском и прозрачность для окружающих — не только для Арины Родионовны, но и для заехавшего на один день Пущина — так называемого крепостного романа Пушкина. Тема нарушения privacyвообще не была чужда Пушкину. Мотив «хамской ухмылки соучастья на рожах слуг» у него не появляется, но сама коллизия открытости любовных отношений посторонним взглядам и воздействиям возникает неоднократно.

Так, через любовные сцены «Каменного гостя» проходит мотив, который можно условно обозначить «при третьем» — при мертвом, при гробе, при статуе. В «Капитанской дочке» люблвь героев развивается при постоянном, то благожелательном, то враждебном, «соучастии» окружающих – Пугачева, его «енаралов», Швабрина, Савельича, Палашки, попадьи, родителей героя и, наконец, Екатерины. А судебный приговор герою становится, по контрасту, следствием его решения не вовлекать в свои оправдания Марью Ивановну, встречающем неожиданную поддержку со стороны его отрицательного двойника Швабрина.

Проблема privacyи ее «треугольный любовный вариант» занимали большое место и в биографии поэта. В южной ссылке, Михайловском, а затем в Петербурге он постоянно находился под надзором – Инзова, Воронцова, собственного отца и других правительственных агентов, Третьего отделения, Бенкендорфа, Николая I. А на любовном фронте неоднократно становился участником, причем не всегда победоносным, романов втроем – упомяну взаимоотношения с Алексеем Вульфом и Родзянкой вокруг Керн, с Воронцовым и Александром Раевским вокруг Воронцовой, и,. наконец, с Дантесом и Николаем вокруг собственной жены. Его реакции колебались от добродушных до имевших трагические последствия. Так что поиски укрытия привлечены Лосевым не без оснований.

Комический потенциал данного стихотворного размера связан с контрастом длинных и коротких строчек и повышенной чувствительностью писавшихся им баллад и элегий. Его пересадку с европейской почвы исследователи возводят к балладе Жуковского «Алина и Альсим». Лосев наследует сразу ряду параметров этого корпуса текстов.

Содержательно одна их составляющая – любовная, другая — метапоэтическая, присутствующая отдельно от любовной у Пруткова и в сплетении с ней в пародии Соловьева. В жанровом плане существенно различие между повествовательными и лирическими текстами: в лирических субъект говорит от 1-го лица, в балладах же вроде бы самоустраняется, но, впрочем, в финале «Великодушия» не удерживается от резонерства (Какой пример для нас являет это,/ Какой урок!), а в балладе Жуковского перемежает изложение сюжета риторическими вопросами-восклицаниями (Зачем, зачем вы разорвали/ Союз сердец?/ Вам розно быть! вы им сказали,/ — Всему конец…)

Лосевское стихотворение совмещает все эти возможности: оно посвящено сюжетным любовным злоключениям – но не кого-нибудь, а Поэта; маска лирического повествователя-вопрошателя все время игриво наплывает на образ самого Пушкина, говоря как бы и от его имени; кончается же стихотворение морально-эстетическим наставлением поэту. В неповторимой интонации «Пушкинских мест» стиховой ритм Я5/2жмжм сплавлен со стаккато тревожных вопросов на жилищную тему. Вопросительность позаимствована из поэзии пушкинской поры, в том числе написанной тем же размером, совмещение же – оригинально.

И все-таки – почему обыгрывается именно донжуанство, именно Пушкина, именно «Я помню чудное мгновенье…» и именно в этом размере? Авторитетным источником обращения к пушкинским амурам под знаком этих интертекстов могла послужить фигура Владимира Соловьева. «<Великодушие смягчает сердца>» Толстого было впервые опубликовано Соловьевым — в 1900 г., в составе «Трех разговоров». «На небесах горят паникадила…» появилось тоже в составе статьи — «Еще о символистах» (1895). А в промежутке вышла его статья «Судьба Пушкина» (1897), в которой впервые была поставлена проблема соотношения биографии и переписки Пушкина с его поэзией, разрабатывавшаяся затем Вересаевым и другими исследователями. И одним из лейтмотивов этой статьи была как раз противоречивость обращения Пушкина с образом А.П. Керн:

«Такое раздвоение между поэзией, т. е. жизнью творчески просветленною, и жизнью действительною <…> иногда бывает поразительно у Пушкина. Люди, незнакомые прежде с биографическими подробностями о нем, нашли, конечно, много неожиданного в новейших изданиях его переписки. Одно из лучших и самых популярных стихотворений нашего поэта говорит о женщине, которая в “чудное мгновение” первого знакомства поразила его “как мимолетное виденье, как гений чистой красоты”<…Ч>итатель Пушкина имел прежде полное основание представлять себе если не эту даму, то, во всяком случае, отношение к ней поэта, в самом возвышенном, идеальном освещении. Но теперь <…> оказывается, что ее образ в стихотворении <…> подходит к тому, что на юридическом языке обозначается как “сообщение заведомо неверных сведений”. В одном интимном письме, писанном приблизительно в то же время, как и стихотворение, Пушкин откровенно говорит об этой самой даме, но тут уже вместо гения чистой красоты, пробуждающего душу и воскрешающего в ней божество, является “наша вавилонская блудница, Анна Петровна”…»[2]

«Неужели и мы, как все, как все…?» (1986)

Сюжет этого стихотворения Седаковой (р. 1949), 13-го в цикле «Китайское путешествие», вращается вокруг контраста между удручающей простотой враждебных сил и культурной искушенностью партнеров, которым эти силы угрожают. Простота хуже воровства выражена в нарочито простых повторных вопросах, в которых постепенно нарастает оскорбительная вульгарность причин возможного расставания. А в двух длинных восьмистишиях, обрамленных и перебиваемых вопросами, напротив, разрабатывается, с большим риторическим шиком, тема культурной утонченности героев.

Синтаксически оба 8-стишия очень сложные, причем второе много сложнее первого – благодаря эффектной задержке появления причастия любящие, которое разрешает накопившуюся синтаксическую и семантическую неопределенность. Аналогичным образом, троекратные вопросы это холостые строчки, а оба 8-стишия зарифмованы, причем сложно, причудливо, с самыми разными внутренними и внешними рифмами и созвучиями.

Риторический и чисто количественный перевес сил простоты не отменяет возможности их победы – несмотря на ее кажущуюся невероятность: неужели? В пользу прочности любви и партнерства говорит их проекция во втором 8-стишии на весь мир – на небо, землю, воду, человеческие страсти, поэзию (прием варьирования через все разное), но этой универсальности противостоит не меньшая универсальность сил простоты (как все, как все), хотя и поданная с меньшей выразительностью. На совместность, любовь и культуру работает сложность, порой чересчур хрупкая, на разрыв – простота вульгарности, как бы не нуждающаяся в доказательствах. Собственно, даже в составе «простых» вопросов совместность как будто перевешивает – речь ведется от имени нераздельного пока что «мы», и все же ощущается неизбежность позорного разрыва.

Естественная сфера проявления культурной изощренности –интертекстуальные аллюзии. Впрямую лирическое «мы» апеллирует к Ли Бо: стихотворение из «китайского» цикла пропитано подтекстами из великого китайского поэта VIII века.

«Вино, чаши, луна, звезды, вода, отражение, разлука, встреча, ход времени»:

Говорю я тебе:/ От вина отказаться нельзя, ./<..>/ В золотые бокалы/ Глядит золотая луна(«За вином»)

Среди цветов поставил я/ Кувшин в тиши ночной/ И одиноко пью вино,/ И друга нет со мной./ Но в собутыльники луну/ Позвал я в добрый час,/ И тень свою я пригласил –/ И трое стало нас./ Но разве, — спрашиваю я, –/ Умеет пить луна?/<…>/ Я начинаю петь — и в такт/ Колышется луна, /<…>/ Нам было весело, пока/ Хмелели мы втроем./ А захмелели — разошлись,/ Кто как — своим путем./ И снова в жизни одному/ Мне предстоит брести/ До встречи — той, что между звезд,/ У Млечного Пути. («Под луной одиноко пью»)

«Любовный разрыв, луна, ива, ревность, одиночество, монолог женщины»:

Когда я сбрасывала в ночи/ Пену одежд своих, –/ Он обнимал меня, государь,/ Флейты печальные звуки/ Сон оборвали счастливый./ Циньской деве не спится/ В башне, луной озаренной./ В башне, луной озаренной…/ Год за годом проходит,/ Вновь распускается ива,/ И расставанье в Балине/ Сердце томит влюбленной («Флейты печальные звуки…»)

Ивы зелены –/ Мы расстаемся весной,/ За вином расстаемся,/ За чаркой хмельной./ И по древней дороге/ Ты с лютней пойдешь/ Через сотни ущелий,/ Бросающих в дрожь<…> («Провожаю Юань Мин-фу, назначенного начальником в Чанцзян»)

«Камень на дне»:

Разрешите спросить/ Про Синьань, что течет вдалеке:/ Так ли камешек каждый/ Там видит на дне человек?/ Отраженья людей,/ Словно в зеркале светлом, видны

Но есть и тайная русская цитатная подоплека: Мандельштам, Анненский, Кузмин. Первому стихотворение обязано раковиной без жемчужин с рифмой нужен:

Быть может, я тебе не нужен,/ Ночь; из пучины мировой,/ Как раковина без жемчужин,/ Я выброшен на берег твой// <…>/ Но ты полюбишь, ты оценишь/ Ненужной раковины ложь.// <…>/ И хрупкой раковины стены,/ Как нежилого сердца дом,/ Наполнишь шепотами пены,/ Туманом, ветром и дождем… (Мандельштам, «Раковина»).

второму – образом камня, идущего ко дну –

…Но чтоб уйти, как в лоно вод/ В тумане камень упадет,/ Себе лишь тягостным паденьем/ Туда, на дно, к другим каменьям (Анненский, «Три слова»),

дну, двойному в буквальном смыслке, ибо подходящий камень есть, как мы видели, и у Ли Бо.

А от Кузмина –– и проекция на древнюю инокультуру, и верлибры, и повторные причастные конструкции, ср.:

Моряки старинных фамилий,/ влюбленные в далекие горизонты,/ пьющие вино в темных портах,/ обнимая веселых иностранок;/ франты тридцатых годов,/ подражающие д’0рсе и Брюммелю,/<…>/ сохраняющие веселые рассказы за ромом| <…>/ играющие в России “Магомета”/ и умирающие с невинным вольтерьянством… (Кузмин, «Мои предки»),

и, наконец, общая интонация отчаянно повторяемого вопроса ср. Неужели…? с его Разве неправда…? в одной из «Александрийских песен»:

Разве неправда,/ что жемчужина в уксусе тает, /<…>/ Разве неправда,/ что я — первая в Александрии/<…>/ что никто не умеет/ подвести глаза меня искусней/<…>?/ Разве неправда,/ что с тех пор, как я тебя увидала./ ничего я больше не вижу/<…>/ и разве неправда,/ что все это было напрасно?/ Но <…>/ будет правдой,/ будет правдой/ и то, / что ты меня полюбишь! (Кузмин, «Она»)

«В совершенно пустом саду…» (1967)

Текст Лимонова (р. 1943),начинается вполне традиционно: В совершенно пустом саду могло бы быть первой строчкой у Фета, Бунина, Мандельштама или Г. Иванова. Ср. хотя бы:

В обширном саду, испещренном живыми цветами,/ Где липа душистая солнца лучи преломила,/ Природа-волшебница дивный цветок насадила –/ Любимицу-розу в тени под густыми листами…(Фет, «На смерть юной девы»)

Но продолжается он совсем иначе, поражая медлительностью развертывания.

Действительно, прием амебейного развития, характерный для фольклорных, в частности былинных, текстов, доведен здесь почти до абсурда, ср. серии повторов, причем не чисто словесных, а тождественных и референциально:  собирается — собирается — приступает; кушать – кушанье – есть; старик – старика – старик; старик – жива – мертва; половина – половина – другая [половина]; жива – жива; что-то – нечто; вроде бы – будто бы; творога – творожок

Если добавить к ним остальные парные лексемы:

кто-то – какое-то – что-то – нечто; жива – мертва; засовывает – перемалывает; полость рта – десной,

то окажется, что текст крайне тавтологичен.

Однако все это не вызывает комического эффекта (хотя легкая усмешка сопровождает изложение), а подключается к центральной установке на все элементарное, основное, экзистенциальное. Отсюда и «совершенная пустота», из которой возникает действие.

Сюжет стихотворения настолько минимален, — хотя в действительности фундаментален, — что на традиционный взгляд почти незаметен. Он, в сущности, сводится к констатации, что «Старик в саду ест творог», не очень сенсационной самой по себе, но для Лимонова существенной, поскольку поедание пищи, тем более стариком, то есть существом, находящимся на грани жизни и смерти, есть борьба за выживание. Впрочем, у обереутов полноценность такого сюжета не вызвала бы сомнений, ср. тезис Леонида Липавского:

«Cюжет — несерьезная вещь <…> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности».[5]

Каким же образом Лимонов возводит этот элементарный факт в перл творенья?

Главным образом — максимально замедляя действие. Во-первых, с помощью амебейных повторов, придающих изложению эпическое достоинство. Во-вторых, благодаря использованию глаголов несовершенного вида (собирается, приступает, засовывает, перемалывает) и именных сказуемых, описывающих состояния (жива, мертва), а в двух заключительных строках. — и полному отказу от предикатов. В-третьих, путем расчленения действия на стадии, по большей части предварительные. Сюда относится как фабульное развертывание предикатов, составляющих акт еды: «намерение – переход к осуществлению – собственно действие», так и параллельное чисто вербальное развертывание самой сентенциальной схемы: «субъект (старик) – предикат (кушать) – объект (творог)».

В первом четверостишии сюжет подается сжато, в виде пролога. Затем три строчки отводятся под более подробный портрет субъекта (он наполовину жив, наполовину мертв, но по числу строк скорее жив), две — под детализацию действия и две под конкретизацию объекта (творога, творожок). Дойдя до конца обеих формул, стихотворение завершается на «успешной» ноте. Тривиальность такого расчленения, повторения и совмещения создает эффект остраненной — до смешного очевидной — экзистенциальной правды.

В том же направлении работают и другие манифестации минимальности: пустота сада; возраст персонажа, — пограничный со смертью; его беззубость (жевать приходится десной); агрегатное состояние еды (мягкий, бесформенный творог); неопределенная лексика (кто-то, какое-то, вроде бы…).

Одновременно прочерчивается еще один композиционный контур. От самого общего плана (пустого сада) повествование переходит к сначала неясному, но постепенно проясняющемуся среднему (кто-то, старик), а затем крупному (полость рта, десна, творог).

Аналогична смена точек зрения — для лирической композиции очень важная. Вообще говоря, стихотворение по-минималистски выдержано в холодно-объективном 3-м лице – чего стоит анатомическая формулировка полость рта. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся. Ее кульминацией становится ласкательность, прорывающаяся в финальной замене творога на творожок. Момент это не просто последний, а решающий: когда пища, наконец, попадает старику в рот, его радостно-узнающую вкусовую реакцию неожиданно разделяет с ним дотоле равнодушный лирический субъект! Этот эмоциональный всплеск самоотождествления анонимного «я» с персонажем, хорошо подготовлен (аргументацию опускаю).

В формальной организации стихотворения доминантой являются: почти исключительно мужские окончания, постепенное формирование минималистской рифмовки и колебание между правильными анапестами и однообразными – логаэдизированными — 3-иктными дольниками 2-2-1 с регулярным пропуском безударного слога перед последним ударением. Это напористый, агрессивный размер, к чему располагает его синкопированный к концу ритмический рисунок и что подтверждается преобладанием в нем текстов с темами силы, агрессии, нарушения границ, ср., например:.

Я ее победил, наконец!/ Я завлек ее в мой дворец!/<…>/ Мы в тяжелых коврах, в пыли./ И обугленный рот в крови/<…>/ И качается тяжкий гроб./<…>/ — Ты мертва, наконец, мертва!/ Знаю, выпил я кровь твою…/<…>/ Будет петь твоя кровь во мне! (Блок, «Черная кровь», 8)

А у советских поэтов (Светлова, Суркова) в нем встречается даже тема активной, несдающейся старости, ср.:

Ближе к следующему столетью,/ Даже времени вопреки,/ Все же ползаем по планете/ Мы — советские старики./ Не застрявший в пути калека,/ Не начала века старик,/ А старик середины века,/ Ох, бахвалиться как привык… (Светлов, «Советские старики»)

Лимонов уклоняется от следования этому семантическому ореолу. Но на его фоне, стихотворение еще больше выигрывает в лукавой неторопливости своего развертывания. Интертекстуальную позу Лимонова, пусть невольную, можно сформулировать как отказ от романтико-модернистской демонизации сюжетов и размеров — ради восстановления реального взгляда на вещи.

* * *

В 1998 году Д. А. Пригов писал:

«Началась другая культурная эпоха <…> Если подыскивать аналогии в истории <…> то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (в нашем случае это Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич и т.д.). Затем пришла пора эллинизированных варваров — Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас <…> варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения <…> Иными словами, складывается, а не возрождается, не рушится большая культура».[6]

Это идея в высшей степени релевантна для соотнесения расмотренных текстов. Для всех трех характерно присутствие «варварского» содержания. Это коммунально-панибратский взгляд на Пушкина и романтическую поэзию у лирического субъекта Лосева; невероятная, но фатально неотвратимая победа вульгарной энтропии в «Неужели?» Седаковой; и озабоченность исключительно едой и выживанием в лимоновском стихотворении. Разница, однако в том, как эта, в общем, сходная тематика подается.

Лосев и Седакова (самый старший и самая младшая из троих) отстаивают «эллинистские ценности «эллинистскими» средствами эрудиции, интертекстуальности, риторической изощренности, чтобы так или иначе — Лосев с иронией, Седакова с горечью — противостоять «варварству». Лимонов же не менее мастерски говорит непринужденно свободным голосом «варвара», осознавшего свое – в 1967 году еще не дарованное Приговым – право творить полноценное искусство из элементарного современного материала.

ПРИМЕЧАНИЯ