| …как образ входит в образ, И как предмет сечет предмет (Пастернак, «Волны», 1931) |
В статье «Как делать стихи» Маяковский обосновывает любимую идею лесенки ссылкой на курьезные анжамбманы (стиховые переносы):
«Все-таки все читают стих Алексея Толстого:
Шибанов молчал. Из пронзенной ноги
Кровь алым струилася током… —
как –
Шибанов молчал из пронзенной ноги…
Дальше:
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться… –
читается как провинциальный разговорчик:
Довольно стыдно мне…
Чтобы читалось так, как думал Пушкин, надо разделить строку так, как делаю я:
Довольно,
стыдно мне…»
Покушения на классиков – А. К. Толстого[1] и А. С. Пушкина[2] — понятны: сбрасывать их с парохода современности дело для футуриста святое. Более того, несовпадения стиха и синтаксиса действительно порождают новые поэтические смыслы, иногда нежелательные. Строкоразделы служат рамками, в которые может попасть вроде бы не то, что нужно («молчал из ноги»). Предлагается выход: добавить еще один тип рамки (ступеньку лесенки), что позволит привести стиховые и языковые границы в полное соответствие друг с другом
Но контрапункт синтаксиса и смысла – основополагающий принцип стиха, и последовательный отказ от него приводит к примитивизирующему выпрямлению поэтической речи, чем как раз и грешат «неклюже зарифмованные прописи» позднего Маяковского. Особенно красноречив отказ от игры взаимоналожениями разных планов у бывшего футуриста, любителя кубистических сдвигов. Любопытным образом, Пастернак (которому принадлежат слова о прописях) сохранил приверженность подобной технике и «после 1940-го года», уже отрекшись от усложненного прежнего стиля. Ее можно увидеть даже в самых прозрачных поздних вещах.
Вот, например, фрагмент одного из последних стихотворений Пастернака:
…Рядом к девочкам кучи знакомых
Заходили и толпы подруг,
И цветущие кисти черемух
Мыли листьями рамы фрамуг.
Или взрослые женщины в гневе,
Разбранившись без обиняков,
Вырастали в дверях, как деревья
По краям городских цветников.
(“Женщины в детстве”, 1958)
Две последние строки построены на каламбуре: применительно к женщинам в дверях слово вырастали значит «внезапно появлялись», а применительно к деревьям по краям цветников – «росли, становились высокими». По прочтении обеих последних строк игра слов разрешается: женщины — отдельно, деревья – отдельно, несмотря сопрягающее их как. Однако сначала наш мысленный взор упирается в строкораздел и мы воспринимаем как целое поразительную картину: в проеме двери, как в рамке, мгновенно вырастают от пола до потолка деревья, они же женщины.[3] Эффектному скрещению женщин с быстрорастущими деревьями способствует и звуковая сплоченность строки,[4] но решающим фактором является, конечно, анжабман. Отрезая строку Вырастали в дверях, как деревья от следующей, с ее цветниками, он четко обрамляет именно это небольшое чудо. Затем камера как бы отъезжает, пережитый эффект оказывается минутным обманом зрения, но полностью не пропадает, оставляя по себе волнующую память.
Что разговор о рамках здесь уместен, подтверждают рамы фрамуг в предыдущей строфе. У Пастернака, выросшего в семье художника, рамы в буквальном смысле вообще встречаются часто, иногда, особенно в ранний период, — в самых причудливых, почти головоломных описаниях.
… То был рассвет. И амфитеатром,
Явившимся на зов предвестницы,
Неслось к обоим это завтра,
Произнесенное на лестнице.
Оно с багетом шло, как рамошник.
Деревья, здания и храмы
Нездешними казались, тамошними,
В провале недоступной рамы.
Они трехъярусным гекзаметром
Смещались вправо по квадрату.
Смещенных выносили замертво,
Никто не замечал утраты.
((“Встреча”, 1921)
Презренной прозой говоря,
овеществленное и олицетворенное «завтра»[5] приближается не только во времени, но и в пространстве: оно, подобно рамочнику, как бы идет по улице, двигаясь справа налево с квадратной рамой в руках, так что сквозь нее героям (и поэту) видны все время новые куски трехслойного пейзажа (деревья, здания, храмы),[6] а еще недавно охваченные ею соответственно выходят за ее пределы, исчезают из поля зрения и метафорически гибнут.
В следующем, еще более раннем, примере рама прямо не названа, но дело происходит у окна,[7] которое вполне по-художнически делит все видимое на «здесь ( = копии)» и «там (= подлинник)».
Я спал. B ту ночь мой дух дежурил.
Раздался стук. Зажегся свет.
В окно врывалась повесть бури.
Раскрыл, как был, — полуодет.
Так тянет снег. Так шепчут хлопья.
Так шепелявят рты примет.
Там подлинник, здесь — бледность копий.
Там все в крови, здесь крови нет.
Там, озаренный, как покойник,
С окна блужданьем ночника,
Сиренью моет подоконник
Продрогший абрис ледника.
(“Из поэмы (два отрывка). 2”, 1917)
По линии «здесь/там» это перекликается с Нездешними казались, тамошними/ В провале недоступной рамы из «Встречи», а Сиренью моет подоконник напоминает (вернее, предвосхищает) И цветущие кисти черемух/ Мыли листьями рамы фрамуг. Мы все время находимся в неком едином кругу излюбленных пастернаковских картин – кубистически сложных, играющих проекциями нескольких планов и ракурсов, но отчетливо визуализуемых.
В этом фрагменте женевского пейзажа года самая загадочная картинка – III строфа. Попробуем пересказать ее своими словами.
На окне, как свеча у гроба, мерцает ночник; качающиеся от ветра ветки сирени трутся о подоконник, как бы моя его (возможно, что буря — с дождем и сирень — мокрая); на горизонте видны снежные горы, которые кажутся дрожащими: реально из-за плохой видимости (дальности, бури, мокрых стекол, колеблемых листьев и оконных створок), а метафорически – от холода, присущего леднику; при этом свет ночника как бы достигает гор, а те отвечают взаимностью, как бы водя сиренью по подоконнику.
И опять за сеансом визуальной магии следует разоблачение: покойный ледник не мертв, а только болен, причем излечимо, так что даже может быть поставлен в пример любимой:
Взгляни, как Альпы лихорадит!
Как верен дому каждый шаг!
О, будь прекрасна, Бога ради.
О, Бога ради, только так.
Ведь в trompel’oeilмало обмануть зрителя (по правилу suspensionofdisbelief, он сам обманываться рад), надо еще и насладиться его удивлением, когда он поймет, что попался.
ПРИМЕЧАНИЯ
… Шибанов молчал. Из пронзённой ноги
Кровь алым струилася током,
И царь на спокойное око слуги
Взирал испытующим оком.
(“Василий Шибанов”)
… Царевич я. Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться. –
Прощай навек… и т. д.
(“Борис Годунов”)
[3] Аналогичный гибрид — елка-гостья, устремляющаяся вверх, — есть в «Вальсе со слезой» (1941):
Это – отмеченная избранница […]
Ей небывалая участь готовится:
В золоте яблок, как к небу пророк,
Огненной гостьей взмыть в потолок.
[4] В частности, парономазия в дверях = как деревья.
[5] Из реплики персонажа в одной из предыдущих строф: Усталое: «Итак, до завтра!»
[6] Как многослойность ландшафта, так и его классические коннотации (гекзаметром) подготовлены амфитеатром в начале фрагмента, а трехъярусность опирается на трехсложность русского гезаметра (догадка К. Поливанова).
[7] В «Женщинах в
детстве» фигурировала дверь, во «Встрече» — просто рама как таковая. Ср. еще:
Повсюду портпледы разложит туман,
И в обе оконницы вставят по месяцу.
Тоска пассажиркой скользнет по томам
И с книжкою на оттоманке поместится.
(“Марбург”, 1916)