с мемуарным предисловием
Александр Жолковский
С профессором Яном ван дер Энгом я познакомился в Москве, в самом начале 1970-х годов, в гостях у Надежды Яковлевны Мандельштам. Это произошло в тот единственный раз, что я был у нее,—приведенный Ю. Л. Фрейдиным по ее приглашению после того, как я через него показал ей рукопись своей статьи о “Военных астрах” Мандельштама. Н. Я. нашла мой опус чересчур серьезным для шуточного “стишка”, которому он был посвящен, но была со мной ласкова и даже кокетлива, и тут же предложила бывшему у нее в гостях с супругой голландскому профессору, редактору Russian Literature, напечатать статью в его журнале. Он тут же согласился, но статью я ему не отдал, честно сославшись на “страх полицейских репрессий”. Знакомство, однако, состоялось, и, дозрев вскоре до публикации на Западе, я стал пересылать ван дер Энгу и Нильссону свои статьи, и они начали появляться в Russian Literature. (Правда, “Военные астры” я почему-то напечатал не у них, а в Slavica Hierosolymitana.)
Сотрудничество укрепилось, когда свою зарубежную карьеру я начал с работы в Амстердамском Университете, на Отделении General Literary Studies, приглашенный другим своим голландским коллегой—профессорЀм Тойном ван Дейком (Teun van Dijk). Но еще до моего отъезда из СССР, ван дер Энг, узнав об этих планах, написал мне письмо с предупреждением, что какой-либо постоянной, да и временной, должности на руководимом им Славянском Отделении для меня не предвидится. Я ответил, что ни на что подобное и не рассчитывал. По приезде я был им обласкан, кормим, поим и публикуем с самой гостеприимной заботой. В частности, это он предложил отвести под публикацию наших со Щегловым работ по поэтике выразительности специальный выпуск журнала (XI [1982], 1) Корректное же до безжалостности письмо его я благодарно запомнил как образец западного культурного дискурса, непостижимым для советского человека образом сочетающего деловой отказ с конструктивным дружелюбием.
Предлагаемые ниже несколько разрозненные заметки объединены не только желанием как-то порадовать тень покойного коллеги, но и проблематикой интертекстуальности, успешному внедрению которой в русский научный обиход так способствовал возглавлявшийся им журнал. В двух первых заметках речь идет об учебе писателей у Толстого, в третьей—о затекстовом присутствии Мопассана, а в четвертой—об опоре не на отдельный текст, а на целый литературный топос; в пятой топосный подход сохраняется, но разговор переходит с прозы на поэзию.
1. Михаил Булгаков, “Собачье сердце”
…—Тогда, профессор…,—сказал взволнованный Швондер,—мы подадим на вас жалобу в высшие инстанции.
—Ага,—молвил Филипп Филиппович,—и голос его принял подозрительно вежливый отенок,—одну минуточку попрошу вас подождать.
“Вот это парень,—в восторге подумал пес,—весь в меня. Ох, и тяпнет он их сейчас, ох, тяпнет. Не знаю еще, каким способом, но так тяпнет.. Бей их!… Р-р-р…”
Филипп Филиппович… снял трубку с телефона и сказал так:
—Пожалуйста… Петра Александровича… Ключи могу передать Швондеру. Пусть он оперирует… Будьте любезны,—змеиным голосом обратился [он] к Швондеру,—сейчас с вами будут говорить…
— Как оплевал! Ну и парень!—восхищенно подумал пес…
Трое, открыв рты, смотрели на оплеванного Швондера.
—Это какой-то позор!—несмело вымолвил тот.
Меня всегда интриговало это место—в нем мерещилось что-то знакомое. Вообще говоря, типичный Булгаков. Но, как я, наконец, сообразил, на толстовской подкладке. Вот ее источник, не утверждаю, но допускаю, что автором осознанный:
Малаша… иначе понимала значение этого совета. Ей казалось, что дело было только в личной борьбе между “дедушкой” и “длиннополым”, как она называла Бенигсена. Она видела, что они злились, когда говорили друг с другом, и в душе своей она держала сторону дедушки. В средине разговора она заметила быстрый лукавый взгляд, брошенный дедушкой на Бенигсена, и вслед за тем, к радости своей, заметила, что дедушка, сказав что-то длиннополому, осадил его: Бенигсен вдруг покраснел и сердито прошелся по избе. Слова, так подействовавшие на Бенигсена, были спокойным и тихим голосом выраженное Кутузовым мнение о выгоде и невыгоде предложения Бенигсена…
—Передвижения войск в близком расстоянии от неприятеля всегда бывают опасны… Так, например.. (Кутузов как бы задумался, приискивая пример и светлым, наивным взглядом глядя на Бенигсена.) Да вот хоть бы Фридландское сражение, которое, как я думаю, граф хорошо помнит [т. е. проигранное Бенигсеном— А. Ж.], было.. не вполне удачно только оттого, что войска наши перестраивались в слишком близком расстоянии от неприятеля..
Последовало, показавшееся всем очень продолжительным, минутное молчание.
Булгаков дожимает “примитивную” точку зрения наблюдателя, спуская ее от крестьянской девочки Малаши еще ниже, к Шарику,—с оглядкой, надо думать, на Холстомера и левинскую собаку Милку. Но он еще и меняет ее направленность: Шарик вовлеченнее и агрессивнее Малаши, а восторг по поводу апелляции профессора к начальству—установка чисто булгаковская и никак не толстовская. Толстой начальство разоблачает, а Булгаков почитает.
2. Василий Аксенов, “Остров Крым”
Поворотным моментом в альтернативной истории гражданской войны в романе становится импровизированный артиллерийский удар по льду, которым лейтенант Бейли-Лэнд останавливает взятие красными Перекопа.
Марлен Михайлович… вспоминал День лейтенанта Бейли-Лэнда, 20 января 1920 года, один из самых засекреченных для советского народа исторических дней… когда против… лавины революционных масс встал один-единственный мальчишка, англичанин, прыщавый и дурашливый. Встал и победил… Марлен Михайлович был допущен к секретным архивам… Качнулись устои веры… “роль личности в истории” вдруг повернулась… неприглядным, не-марксистским боком…
В полном соответствии с логикой классовой борьбы впервые за столетие замерз Чонгарский пролив, и… по сверкающему льду спокойно двигались к острову армии Фрунзе и Миронова… Не соответствовало логике классовой борьбы лишь настроение двадцатидвухлетнего лейтенанта Ричарда Бейли-Лэнда…: он был слегка с похмелья… Вооружившись карабином, офицерик заставил своих пушкарей остаться в башне… развернул башню в сторону наступающих колонн и открыл по ним залповый огонь… Прицельность стрельбы не играла роли: снаряды ломали лед, передовые колонны тонули в ледяной воде, задние смешались, началась паника…
Героя битвы.. нашли в офицерском клубе… Марлена Михайловича… возмущало, что Дик Бейли-Лэнд в последовавших за победой интервью настойчиво отклонял всяческие восхваления… собственный героизм… “—У меня и в мыслях не было защищать… русскую империю, конституцию, демократию… Мне просто была любопытна сама ситуация—лед, наступление, главный калибр, бунт на корабле, очень было все забавно…”’
“Как?—возмущался Марлен Михайлович… Из чистого любопытства гнусный аристократишка отвернул исторический процесс…”
Этот ключевой для всей конструкции романа эпизод (сюжетной рифмой к нему служит несовершение аналогичного поступка при финальном советском вторжении на Остров) сразу восхитил меня. Его опора на Ледовое побоище и разгром Кронштадского мятежа Тухачевским бросалась в глаза, но классический литературный источник долго оставался засекреченным. Дело в том, что полемическая игра Аксенова с историческим материализмом вольно или невольно маскиру.ет реминисценцию из главного исторического романа всех времен и народов, и за подчеркнуто англизированным героем не сразу угадывается русский до глубины души персонаж. Ср.:
Ростов своим зорким охотничьим глазом один из первых увидал… синих французских драгун… Он чутьем чувствовал, что, ежели ударить теперь…, они не устоят; но… сию минуту, иначе будет уже поздно… Ростов… толкнул лошадь… и не успел еще скомандовать движение, как весь эскадрон, испытывавший то же, что и он, тронулся за ним… Все это он сделал, как он делал на охоте, не думая, не соображая…
Когда Ростова потребовали к графу Остерману, он, вспомнив о том, что атака его была начата без приказанья, был… убежден, что начальник требует его… чтобы наказать его за самовольный поступок…
Ростов все думал об этом своем блестящем подвиге, который, к удивлению его, приобрел ему георгиевский крест и даже сделал ему репутацию храбреца,—и никак не мог понять чего-то… Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я делал это для отечества?..
Сходства очевидны. Это и любительские, а не идейные, мотивы поведения героя, и нарушение им воинской дисциплины, и его официальный триумф, и последующее отмежевание от героизма. Но у Толстого спонтанный, противу правил, поступок Ростова выдержан в “русском” духе близости к природе, интуитивной безотчетности и “роевой” совместности с эскадроном. А Аксенов переводит его в план британского индивидуализма и спортивного экпериментаторства, с примесью “чистого любопытства” из Остапа Бендера. Что же касается роли личности в истории, то тут Аксенов идет в разрез не только с марксизмом-ленинизмом, но и с Толстым, у которого крупные исторические события тоже определяются действиями масс, а не отдельных героев, хотя бы и любимых.
Рассекреченные анализом, подобные эффекты не теряют, я думаю, а приобретают в изысканности, хотя замышлялись они, скорее всего, не как аллюзии, а как оригинальные находки. Оригинальные и безусловно удачные, ибо освященные каким-то, непонятно каким, высшим авторитетом. То есть, сначала кажется, что непонятно, а теперь понятно—авторитетом интертекста.
3. Эдуард Лимонов, “Красавица, вдохновлявшая поэта”
Об этом рассказе Лимонова я уже писал (Zholkovsky 1994: 163-175)—как об укорененном в плодородной интертекстуальной почве: от упоминающегося в нем Мандельштама (“Соломинка”) до разнообразно релевантных Пушкина (“Пиковая дама”), Эдгара По (“Лигейя”), Бальзака (“Серафита”), Генри Джеймса (“Письма Асперна”), Бабеля (“Гюи де Мопассан”), Чарли Чаплина, Анри Руссо и многих других. Рассказ основан на истории реального визита Лимонова к Саломее Николаевне Андрониковой-Гальперн (1889-1982), некогда героине “Соломинки” безответно влюбленного в нее Мандельштама, а в повествуемый момент—девяностолетней старухе, с которой рассказчик заводит разговор о ее былых романах и нынешнем самочувствии и получает оракульский ответ, что стареет тело, но не желания.
Одна из спутниц рассказчика, его возлюбленная Диана, представлена как актриса, “игравшая истеричек в телефильмах по Мопассану, Достоевскому и Генри Джеймсу”. Комментируя этот список (принятый мной за недвусмысленный сигнал к интертекстульным разысканиям), я подробно остановился на перекличке “Красавицы” с “Письмами Асперна”, Достоевского связал с растиньяковско-раскольниковским комплексом лимоновского персонажа (в этом и других рассказах), а Мопассана обнаружил в опосредованном виде у Бабеля, рассказ которого назвал “существенным аналогом лимоновского”.
Ни от чего из этого я не отрекаюсь, но перечитывая недавно Мопассана, я наткнулся на рассказ, являющийся, как кажется, одним из непосредственных подтекстов “Красавицы”. Это “Жюли Ромэн” (“Julie Romain”; 1886). Прогуливаясь в окрестностях Монако, рассказчик набредает на виллу “Минувшие дни”, узнает, что она принадлежит знаменитой актрисе былых времен, “сопернице Рашель”, известной своими романами с “великим музыкантом” и с “самым утонченным поэтом нашей страны”. Он решается постучаться в дверь, хозяйка соглашается его принять и оказывается совершенной старушкой (ей 69), скромной мышкой, карикатурой на висящий на стене ее портрет в молодости, с которым соседствуют портреты двух ее знаменитых любовников. Разговор идет о молодости, славе, любви, старости, смерти. Хозяйка не отпускает гостя, и он остается на обед, а затем она ведет его в сад и, взяв слово, что он не будет смеяться, делится тайной своего вечернего времяпровождения.
… В глубине аллеи, по лунной дорожке, обнявшись, шла влюбленная пара. Они шли медленно, прижавшись друг к другу, очаровательные, юные, и то они пересекали лужицы света…, то внезапно исчезали в тени. Он был в белом атласном кафтане и шляпе со страусовым пером; она—в платье с фижмами и в высокой пудреной прическе красавиц времен Регентства.
В ста шагах от нас они остановились посреди аллеи и с жеманной грацией поцеловались.
Тут я узнал в них обоих молодых слуг актрисы и весь скорчился на стуле, едва сдерживая безумное, нестерпимое желание расхохотаться… (Мопассан 1946: 386; пер. Н. Немчиновой)
Комментаторы Мопассана отмечают вымышленность персонажей и богатый коллаж намеков на различных прототипов (Мюссе, Шопена, Гюго, Жорж Санд, м-ль Марс, Мари Дорваль, Жюльетт Друэ), а также возможные литературные источники сюжета (включая эпизод из романа Жерара де Нерваля “Сильвия”). Даже фамилия героини оказывается условной, значащей: на театральном жаргоне romain (букв. “римлянин”)—“клакер”. (Maupassant 1979: 1546-1549) В лимоновской “Красавице” на фоне очевидных сходств с “Жюли Ромэн” бросается в глаза прямота как героини, не прячущейся от реальности путем инсценировки своей молодости, так и автора, избирающего документально-репортерский, а не вымышленный, модус повествования.
4. Георгий Чулков, “Парадиз”
С этим рассказом, написанным в 1909-м, а напечатанным в 1911-м году, я познакомился недавно, в издании Чулков 1999 (C. 430-447). Он заинтересовал меня как прозрачным намеком на личность Блока, которому рассказ посвящен и который фигурирует в нем под прозрачным именем Александра Александровича Герта, так и—еще больше—интересным соотношением с топосом проституции в русской литературе, которому я посвятил специальное Приложение в Жолковский и Ямпольский 1994 (С. 317-368).
Сюжет “Парадиза” сводится вкратце к следующему. Молодая девушка Наташа, к которой пристает отчим, называющий ее за “спесь”, т. е. добродетельное сопротивление, Клеопатрой, уходит из дома к тетке, но та отводит ее к сводне—содержательнице кафе-шантана, и она становится проституткой. Примириться с этой ролью она не может, и периодически проявляет “спесь”, а когда Клеопатрой НАЗЫВАЕТ ее богатый клиент, она еще больше поддается иллюзии о своей царственной природе. Посетившему кафе поэту Герту она уже сама представляется как Клеопатра; он охотно принимает роль ее “принца”, говорит о сходстве поэтов и проституток, становится на колени, называет ее неподкупной, красавицей, царицей, богиней, весь вечер играет роль влюбленного, она же действительно влюбляется в него, всерьез уверовав, что она царица. Но Герт более не появляется, она повсюду его ищет, общий знакомый везет ее к нему домой, и Герт, продолжая игру в принца и царицу, с аллюзиями на сцену Гамлета с Офелией, объявляет, что не любит ее. Она уезжает, окончательно сходит с ума, грубит очередному клиенту, третирует его, как царица раба, ударяет его, и ее сдают в полицию. Там ее бьют городовые, а на другой день она воображает себя уже Девой Марией.
Рассказ в основном укладывается в парадигмы, намеченные в моей работе. Тут и социальная история развращения женщины, начинающаяся в семье, а продолжающаяся в людях, по вине богатых и образованных клиентов; и герой, вступающий с проституткой в якобы любовные и равные отношения, но ведущий себя безответственно; и уравнение “литература = проституция”; и расщепление сознания, вплоть до сумасшествия; и христианский план: “проститутка/ Дева Мария” (обычно Мария Магдалина) Однако построенная из этих готовых элементов конструкция в значительной мере оригинальна, будучи нацелена на специфическую для нее тему, которой было суждено большое будущее.
Начать с того, что хотя проститутки с разыгравшимся литературным воображением в топосе встречаются (ср. “Болесь”, 1897, и “На дне”, 1902, Горького), до клинического сумасшествия они не доводятся. С ума же сходит, не выдержав противоречия мечты и реальности, напротив, впечатлительный “клиент”—гоголевский художник Пискарев. Уравнение “художник = проститутка” в “Невском проспекте” отчасти задействовано, но не в связи с безумием. Наташино сумасшествие у Чулкова, дополнительно мотивированное образом Офелии, является уникальным поворотом типового сюжета.
В какой-то мере традиционна и вина за случившееся с Наташей, возлагаемая сюжетом на Герта. Особенно важный пре-текст—эпизод с Лизой во 2-й части “Записок из подполья” (1864), где герой, сознательно манипулируя молодой проституткой с помощью литературных стереотипов (прежде всего, из “Что делать?” Чернышевского), сначала разыгрывает роль благородного любовника-спасителя, а затем от нее отказывается, говоря, в частности, что он сам еще хуже героини (“клиент = проститутка”!) и оставляя ее на произвол судьбы.
Однако Чулков не просто повторяет Достоевского. Его Герт, во-первых, не пытается спасти Наташу, а по-декадентски, в частности, по-блоковски, силой поэтического слова и жеста возносит и обоготворяет ее, вовсе не пытаясь что-либо изменить в ее реальном положении. Правда, он не единственный в рассказе автор “клеопатровского мифа”, жертвой которого становится Наташа, но, конечно, самый одаренный и успешный (ему она верит безоговорочно); а то, что он оказывается в одном ряду с остальными ее губителями—отчимом, богатым клиентом, а в конце и городовыми, лишь подчеркивает его вину (в духе толстовского “Воскресения”, 1899). Кроме того, сам образ Клеопатры—царственной блудницы, сопоставимой с цезарями, проститутками и поэтами, который служит главной пружиной сюжета, в значительной мере обязан своей расхожестью прототипу Герта Блоку, автору стихотворения “Клеопатра” (1907), повысившего культурный статус восковой фигуры из петербургского паноптикума, и всему декадентско-символистскому дискурсу рубежа веков, в особенности Мережковскому, З. Гиппиус, Брюсову и Кузмину, интенсивно культивировавшим противоречивый образ египетской царицы (см. Паперно 1992, Matich 1992, Grossman 1994).
Делая героем своего времени, так сказать, не рядового лишнего/подпольного человека с суперменскими претензиями, а “небезызвестного поэта”, Чулков угадывает магистральную черту литературы и искусства ХХ века—метахудожественность. Более того, он возлагает на поэта-мифотворца ответственность за несчастную судьбу рядовой героини (а символически—народа, России, истории). Когда в одном из ранних эпизодов рассказа Герт уверяет Сергея Гребнева, alter ego автора, что он не “только лирик” и что у него “за душой… есть что-то”, тот отвечает: “Но тем хуже для вас, Александр Александрович. Если есть, тогда ответственность” (С. 439). Таким образом, в рамках топоса проституции Чулков пророчески предвосхищает ту рефлексию на тему жизнетворчества, которой предстояло быть сформулированной Ходасевичем в пионерских статьях “Брюсов” (1924) и “Конец Ренаты” (1928), легших затем в основу позднейшей акаадемической разработки вопроса. Жизнетворческий потенциал латентно заложен уже в начитанных, а часто и пишущих, активистских персонажах Достоевского, но Чулков делает важный следующий шаг, созвучный эпохе.
Примечательно соотношение его сюжета с бабелевской “Справкой”, ради которой было предпринято описание топоса проституции. В отличие от всей предыдущей традиции и во многом подобно “Парадизу”, герой Бабеля—писатель, не пытающийся “спасти” героиню-проститутку, а любящий ее такой, как она есть, предлагающий ей продукт своего профессионального творчества, сознательно играющий на сходстве литературы с проституцией, успешно завлекающий героиню своей выдумкой. Но все это с одним важным отличием: иронический постсимволистский сюжет завершается не трагедией, а любовным хэппи-эндом.
5. Иосиф Бродский, “Родиться бы сто лет назад…”
Согласно Лекманов 2000, “Устроиться на автобазу…” Сергея Гандлевского (1985) восходит к блоковскому “Грешить бесстыдно, непробудно…” (1914) не прямо, а через “Родиться бы сто лет назад…” Бродского (“Литовский дивертисмент. 2. Леиклос”; 1971). Я уже писал, что интертекстуальные связи между этими и подобными стихотворениями следует констатировать не только в виде непосредственных влияний-перекличек, но и путем соотнесения со всем полем инфинитивного письма (Жолковский 2000, 2002). В связи со стихотворением Бродского такое соотнесение должно было бы, в частности, учесть факт взаимной аттракции инфинитивного письма и мотива “рождения”, делающий глагол родиться стержнем одной из характерных инфинитивных структур.
Семантический ореол инфинитивной поэзии я сформулировал как “медитацию о виртуальном инобытии субъекта”. Среди типовых сюжетов инфинитивного письма—такие, как: описание альтернативного (в частности, более возвышенного или, наоборот, более тривиального) жизненного пути; мысленное или физическое перемещение в некое иное пространство, часто с помощью транспортного средства; воображение себя радикально иным (птицей, животным, снежинкой, ничем); и мн. др. Мотив “рождения” находит себе место в целом ряде из них, и “Родиться бы…” Бродского совмещает сразу несколько возможностей.
Прежде всего, родиться (“рождение” может манифестироваться и другими глаголами, например. быть, но я для краткости ограничусь примерами с родиться) появляется в описаниях, часто иронических, жизненного пути пошлого, хара’ктерного (в смысле лабрюйеровских “Характеров”), а то и просто среднего, посредственного человека, носителя condition humaine. Ср.
Начать до света путь и ощупью идти,/ На каждом шаге спотыкаться;/ К полдням уже за треть дороги перебраться;/ Тут с бурей и грозой бороться на пути,/…./ Всё это значит в переводе:/ Родиться, жить и умереть(Дмитриев, “Путешествие (Перевод из Флориана)”; 1803);
Когда б родиться в свет и жить,/ Лишь значило: пойти в далекий путь без цели,/ Искать безвестного, с надеждой не найтить,/…/ Остановиться вдруг и, взоры обративши,/ Спросить с унынием: зачем пускался в путь?/…/ Тогда бы кто считал за праздник день рожденья?… (Жуковский, “29 января 1814 года”; 1814)
Жизненный цикл может схематически сводиться к паре “(воз)рождение”/ “смерть” в том или ином порядке, ср.: “Хотел бы я уснуть под свежею сиренью…” Фофанова (1893), завершающееся, в духе “Выхожу один я на дорогу…” Лермонтова, и недавнее стихотворение Горбовского “Пытка” (2002):
Хотел бы я уснуть – и возродиться вновь/ Во взорах ласковых, в привете уст румяных/ Для жизни молодой, для грез обетованных,/ Весь счастье и восторг, весь трепет и любовь;
Умирать и опять воскресать/ на гнилой, но – родимой постели….
Иногда “смерть” компенсируется привязкой к “рождению” всего лишь по общности места—родимого—и без надежды на воскресение:
Сладко умереть/ на поле битвы/…./ Сладко умереть/ маститым старцем/ в том же доме,/ на той же кровати,/ где родились и умерли деды,/ окруженным детьми/…/ Но еще слаще… (Кузмин, “Сладко умереть…” ; 1907)
Ориентация на родное или наоборот чужое место пребывания, причем и то, и другое могут восприниматься как “иная родина”, охотно сочетается с инфинитивным перемещением в пространстве:
Отрадно улетать в стремительном вагоне/ От северных безумств на родину Гольдони,/ И там на вольном лоне, в испытанном затоне,/ Вздыхая, отдыхать… (Кузмин, “Отрадно улетать в стремительном вагоне…”; 1908);
В Петербурге снег и непогода,/…/ удивляться в Петербурге жизни./ Приезжать на Родину в карете,/ приезжать на Родину в несчастьи,/ приезжать на Родину для смерти,/ умирать на Родине со страстью./ Умираешь, ну и Бог с тобою,/ во гробу, как в колыбельке чистой,/ привыкать на родине к любови,/ привыкать на родине к убийству./…/ поскользнись на родине и падай,/ оказавшись во крови любимой./ Уезжать, бежать из Петербурга./ И всю жизнь летит до поворота,/ до любви, до сна, до переулка/ зимняя карета идиота. (Бродский “Шествие. 22. Романс князя Мышкина”; 1961).
Отмечу в этом тексте Бродского присутствие, помимо родины и перемещения, и других типично инфинитивных мотивов—транспортного средства, жизни, умирания.
Безотносительно к территориальной привязке “рождения”, оно может включаться в размышления об инобытии путем мысленной врожденной или посмертной мутации в некое иное существо—человека другой социальной, профессиональной и т. п., в том числе географической, среды или с другими биологическими данными, а также животное, камень и т. д.
Жаден дух мой! Я рад, что родился/ И цвету на всемирном стволе./ Может быть, на Марсе и лучше,/ Но ведь мы живем на Земле./…/ Ведь могло быть гораздо хуже:/ Я бы мог родиться слепым,/ Или платным предателем лучших,/ Или просто камнем тупым.../ Всё случайно. Приятно ль быть волком?/ О, какая глухая тоска/ Выть от вечного голода ночью/ Под дождем у опушки леска…/ Или быть безобразной жабой,/ Глупо хлопать глазами без век/ И любить только смрад трясины…/ Я доволен, что я человек./ Лишь в одном я завидую жабе, – / Умирать ей, должно быть, легко:/ Бессознательно вытянет лапки,/ Побурчит и уснет глубоко. (Саша Черный, “Человек”; 1912);
Какое воплощение какой душе найти,/ И как из тела, радуясь, в иное перейти?/ Как временные грани бытия переступать,/ Чтоб новой жизнь прошедшая была родная мать?/ Куда девать напрасную гордыню бытия,/ Когда, засохнув вереском, змеей родился я?/ И как смиреньем мудрости сознанье утолить,/ Когда, погибнув голубем, стал ящерицей жить?… (“Городецкий “Березка. 6”; 1907).
Как легко видеть, пространственно-географический компонент естественно появляется и там, где акцент не на нем; ср. замечание Черного об альтернативном рождении не на Земле, а на Марсе, а в предыдущих примерах мотивы путешествия на родину или с родины и смерти в родной постели. По сути, таково же тематически важное, но текстуально периферийное присягание в любви к России (Но и такой моя Россия,/ Ты всех краев дороже мне) в финале блоковского “Грешить…”, построенного как описание дневного цикла в жизни русского обывателя. Но иногда тема локуса рождения, т. е. родины, ставится в программный центр всего стихотворения, как это имеет место в “Родиться бы…” Бродского или, скажем, в следующем стихотворении, входящем в его литературный фон. Выпишу его целиком.:
Родиться бы мне по заказу/ У теплого моря в Крыму,/ А нет – побережьем Кавказа/ Ходить, как в родимом дому./ И славить бы море и сушу/ В привычном соседстве простом,/ И видеть и слышать их душу/ Врожденным сыновним чутьем…/ Родиться бы, что ли, на Волге,/ Своими считать Жигули/ И домик в рыбачьем поселке,/ Что с палубы видишь вдали…/ Родиться бы в сердце Урала,/ Чья слава доныне скрытна,/ Чтоб в песне моей прозвучала/ С нежданною силой она./ В Сибири, на Дальнем Востоке,/ В краю молодых городов,/ На некоей там новостройке, – / Везде я с охотой готов/ Родиться./ Одно не годится:/ Что где ни случилось бы мне,/ Тогда бы не смог я родиться/ В родимой моей стороне – / В недальней, отцами обжитой/ И дедами с давних времен,/ Совсем не такой знаменитой,/ В одной из негромких сторон;/ Где нет ни жары парниковой,/ Ни знатных зимой холодов,/ Ни моря вблизи никакого,/ Ни горных, конечно, хребтов;/ Ни рек полноты величавой,/ А реки такие подряд,/ Что мельницу на два постава,/ Из сил выбиваясь, вертят./ Ничем сторона не богата,/ А мне уже тем хороша,/ Что там наудачу когда-то/ Моя народилась душа./ Что в дальней дали зарубежной,/ О многом забыв на войне,/ С тоской и тревогою нежной/ Я думал о той стороне:/ Где счастью великой, единой,/ Священной, как правды закон,/ Где таинству речи родимой/ На собственный лад приобщен./ И с нею – из той незавидной/ По многим статьям стороны,/ Мне всю мою родину видно,/ Как город с кремлевской стены./ Леса ее, горы, столицы,/ На рейде ее корабли…/ И всюду готов я родиться/ Под знаменем этой земли./ А только и прежде и ныне/ Милей мне моя сторона – / По той по одной лишь причине,/ Что жизнь достается одна. (Твардовский, “О родине”; 1946).
На фоне этого турдефорса анти-инобытийной риторики, хотя и выдержанной в инфинитивном кл.юче, “Родиться бы..” Бродского выступает особенно рельефным образцом медитации об ином.
Родиться бы сто лет назад/ и, сохнущей поверх перины,/ глазеть в окно и видеть сад,/ кресты двуглавой Катарины;/ стыдиться матери, икать/ от наведенного лорнета,/ тележку с рухлядью толкать/по желтым переулкам гетто;/ вздыхать, накрывшись с головой,/ о польских барышнях, к примеру;/ дождаться Первой Мировой/ и пасть в Галиции – за Веру,/ Царя, Отечество, – а нет,/ так пейсы переделать в бачки/ и перебраться в Новый Свет,/ блюя в Атлантику от качки.
Оставляя в стороне многое очевидное, обращу внимание на перекличку с Твардовским не только по конструкции Родиться бы…, но и по обороту а нет…, хотя, разумеется, все это дается с обратным знаком. Главное же, подчеркну органичное совмещение в стихотворении Бродского практически всех рассмотренных выше вариантов рожденческой парадигмы. Налицо: рождение в географически ином месте, в исторически иное время, иным человеком (местечковым евреем в Литве), описание дневного/жизненного цикла, смерти, воскресения, и, наконец, географического перемещения на новую родину с помощью транспортного средства.
ЛИТЕРАТУРА
Жолковский А. К. 2000. Бродский и инфинитивное письмо (Материалы к теме). В: Новое литературное обозрение. 45: 187-198.
Жолковский, А. К. 2002. К проблеме инфинитивной поэзии: Об интертекстуальном фоне “Устроиться на автобазу…” С. Гандлевского. В: Известия РАН. Серия литературы и языка.
61, 1: 34-42.
Жолковский, А. К. и М. Б. Ямпольский. 1994. Babel/ Бабель. М.: Carte Blanche.
Лекманов О. А. 2000. Пропущенное звено. В его же: Книга об акмеизме и другие работы. Томск: Водолей, 2000. С. 358-361.
Мопассан, Ги де. 1946. Избранные новеллы. М.: Гослитиздат.
Чулков, Георгий. 1999. Годы странствий. Комм. М. В. Михайловой. М.: Эллис Лак.
Grossman, Joan Delaney. 1994.Valery Briusov and Nina Petrovskaia: Clashing Models of Life in Art. In Paperno, Irina and Joan Delaney Grossman eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian
Modernism. Stanford. P. P. 122-150.
Matich, Olga. 1992. Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’ Personal Myth. In Gasparov, Boris, Robert P. Hughes, and Irina Paperno eds. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. University of California Press: Berkeley. P. 52-72.
Maupassant, Guy de. 1979. Contes et nouvelles. Vol. 2. Annot. Louis Forestier. Paris: Gallimard.
Paperno, Irina. 1992. Пушкин в жизни человека Серебряного века. В: Gasparov, Boris, Robert P. Hughes, and Irina Paperno eds. Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. University of California Press: Berkeley. P. 19-51.
Zholkovsky, Alexander. 1994 Intertextual Malgre Lui: The Case of Limonov. In his: Text counter Text: Rereadings in Russian Literary History. Stanford. P. 147-178.