Александр Жолковский
Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным инвенциям. Предлагаемые заметки посвящены роли лингвистических тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент. Во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический. А в третьей, ради насыщения духовкой довольно-таки несолидного материала, прибегаю (Мельчук, прости) к еще более мощным дозам “инвенционизма”.
1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы
В “Иване Грозном” хронологически первым проведением центрального мотива – “насильственного воцарения” Ивана – является один из эпизодов его детства.1 Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за произошедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле “Великим князем Московским”, не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллирующего к подростку Ивану.
В сцене в великокняжеских хоромах гигант Шуйский и миниатюрный Бельский продолжают доругиваться между собой, когда Иван вдруг подает свою первую антибоярскую заявку на власть.
“Никому платить не обязаны!… Добром не отдадут – силой отберем!… Сила русская вами расторгована… По боярским карманам разошлась!”
Общий хохот. Шуйский нагло, с ногами разваливается на постели: “Уморил еси!…”
Иван: “Убери ноги с постели! Убери, говорю. Убери с постели матери… матери, вами, изведенной…”
Шуйский: “Я – пес?” Подымаясь: “Сама она – сукою была!” Хватая Ивана за грудки, а затем отбрасывая: “С Телепневым-кобелем путалась, неизвестно, от кого она тобою ощенилась!” Замахиваясь на Ивана жезлом: “У, сучье племя!”
Иван, закрываясь от удара: “Взять его!… Взять!”
Вбегают царевы слуги, уволакивают Шуйского. Маленький боярин Бельский в ужасе комментирует: “Старшего боярина – псарям выдал!”
Иван: “Сам властвовать стану… без бояр. Царем буду!…”2
Драматический и идейный смысл сцены очевиден: зарвавшись в упоении властью, Шуйский унижает Ивана и в официальном, и в личном плане (это, так сказать, его трагическая ошибка); Иван принимает вызов, повышает ставку, мстит за мать и вообще за прошлые и нынешние унижения; привлекши к борьбе с боярами низшее сословие, он делает первый шаг к воцарению. Эпизод подчеркнуто перекликается с двумя предыдущими сценами детства. С самой первой – зеркальностью мести: там Шуйский так же и в тех же выражения решал судьбу Телепнева: “Взять его!”3; и с обеими – мотивом ‘ноги’: ногам Шуйского на царской постели предшествуют наглядная картинка ‘ноги коротки’ (на престоле), фреска с апокалиптическим ангелом, попирающим вселенную (на стене за престолом), и топтание Телепнева ногами слуг Шуйского (в сценарии).
Сама же интересующая нас сцена выделяется последовательным проведением “собачьего” мотива, в терминах которого развертывается и разрешается вся эта минидрама. Ее сверхзадачей, или, выражаясь по-риффатерровски [Риффатерр 1978], матрицей, является фраза ‘они собачатся’, и юному Ивану удается “пересобачить” бояр.
С точки зрения так называемой поэзии грамматики, особый интерес представляет работа Эйзенштейна с перформативными аспектами словоупотребления4. Это неудивительно, поскольку иллокутивная сила, а именно – перформативность – речевых актов является прямым и естественным аналогом “властной” тематики эпизода, да и всего фильма. Обратимся к перформативной динамике сцены.
Первый осторожный шаг делает Иван, обзывая Шуйского “псом”. Красноречивая сценарная ремарка гласит: Сквозь зубы добавляет: … матери, вами, псами, изведенной…. Этому сквозь зубы соответствует изощренная синтаксическая структура всей реплики Ивана, начинающейся повелительным Убери. Иван трижды повторяет этот приказ, постепенно, с амебейными повторами, наращивая его более косвенными членами: предложным дополнением (Убери… с постели), вводным членом (Убери, говорю), несогласованным определением (Убери с постели матери) и, наконец, приложением (псами) к творительному агента (вами) при пассивном причастии, определяющем это несогласованное определение (… матери, вами, псами, изведенной…). Тем самым осуществляется, с одной стороны, неуклонное нарастание, а с другой, – одновременное приглушение вырывающегося сквозь зубы оскорбления. Собачья кличка появляется, так сказать, задвинутой в самый дальний грамматический угол троекратного приказа – характерный контрапункт типа анализировавшихся Эйзенштейном и, скорее всего, выстроенный сознательно. На приглушение работает и множественное число “собачьей” лексемы: формально приложение псами отнесено к ‘боярам вообще’, и его применение лично к Шуйскому как бы еще требует семантической обработки информации.
С такой инференции и начинается ответная реплика Шуйского, которого, разумеется, не обманывает грамматическая завуалированность оскорбления. Перчатка брошена, и он ее поднимает. Он – правда, сначала в вопросительной форме (точнее, вопросительно-угрожающей, если не упускать из виду иллокутивного аспекта его речевого акта) – относит оскорбительных “псов” к себе самому, переводя их в единственное число и именительный падеж именного сказуемого – куда уж прямее. В сценарной ремарке он при этом символически превращается в животное: Я – пес?! – заревел Шуйский, зверем с кресел подымаясь; в фильме это реализовано зверским видом и выражением лица Шуйского, облаченного в тяжелые меховые одежды.
Затем Шуйский начинает языковую работу по обращению оскорбления против Ивана. Начинает, так сказать, издалека: в наиболее констативном – изъявительном – наклонении, в прошедшем времени, с третьих лиц и в косвенных падежах (она сукою была, с Телепневым-кобелем путалась). Однако единственное число и переход на личности сохраняются. Более того, градус оскорбления возрастает, поскольку к простой унизительности отождествления с животным Шуйский добавляет морально-сексуальные инсинуации по адресу матери Ивана и одновременно напоминает ему о своей победе над всеми тремя – Глинской, Телепневым и Иваном – в первой из сцен детства. Тем самым он решительно перекрывает приглушенное – сквозь зубы – упоминание Иваном этого эпизода в словах об изведенной матери.
Подготовив таким образом почву, Шуйский, опять-таки сначала в косвенном падеже и грамматически трансформированной – глагольной – форме (“тобою ощенилась”), возвращает “собачью” лексему Ивану. Не дожидаясь, пока Иван произведет соответствующие операции семантического вывода, Шуйский сам в максимально прямой форме – в именительном падеже единственного числа (хотя и собирательного существительного) – обзывает Ивана не только псом, но и сукиным сыном, чем заодно ставит под сомнение легитимность его притязаний на власть. Грамматический статус его эллиптичного восклицания не совсем прояснен – то ли это предикативное <Ты/вы все – > сучье племя! то ли аппозитивно-обзывательное <Ах ты>, сучье племя!. Второе вероятнее – и по общему ситуативному и языковому (У, …!) контексту, и в свете сопровождающего эти слова замаха жезлом, и в качестве усиленного (переводом в прямую иллокуцию) обращения более косвенной начальной реплики Ивана (… вами, псами…).
На это предельное повышение Шуйским политических и иллокутивных ставок Иван отвечает – как это будет характерно для него на протяжении всего фильма – еще более превосходящим и, так сказать, перформативным насилием. Дважды повторенный императив Взять (его)! замыкает рамку, открытую гораздо более скромным повелением убрать ноги, а в более широком плане – сюжет с отравлением Глинской и взятием Телепнева.
“Собачья” сема в этом решающем акте, на первый взгляд, отсутствует. Правда, в сценарии говорится, что приказ взять отдается псарям, однако визуально, в фильме, статус слуг, хватающих Шуйского, остается неопределенным. Таким образом, в развитии “собачьего” мотива наступает ретардация. Лишь последующий комментарий шокированного Бельского поясняет зрителю, что это именно псари. Реплика Бельского (в прошедшем времени, и изъявительном наклонении) уже сугубо констативна – она лишь резюмирует развязку после максимального напряжения в кульминации. Однако ретроспективный свет, бросаемый ею на кульминацию, крайне существенен в плане речевых актов.
Согласно Остину [1975], необходимым условием актуализации перформатива является соответствующий социальный, как правило, властный, статус участников ситуации. (Фраза: Объявляю вас мужем и женой действительна лишь в устах священника, мэра и т. п. и лишь по отношению к холостым лицам соответствующего пола, возраста и т. д.) Но борьба за высшую власть и составляет драматический нерв рассматриваемой сцены всего фильма. Иван становится царем – намерение, о котором он впервые заявляет в заключительной реплике сцены – именно благодаря тому, что он решается и оказывается способен на деле “переперформативить” своих противников. В чисто фабульном плане он побеждает Шуйского уже тем, что слуги выполняют его приказ взять боярина. Но его символическое торжество наступает лишь тогда, когда выясняется, что эти слуги – псари, т. е. лица, уполномоченные работать с собаками. Тем самым подтверждается соблюдение ролевых пресуппозиций данного “перформатива” в еще одном – магическом – отношении: схваченный именно псарями, Шуйский как бы на деле оказывается превращенным в того пса, с чисто словесного приравнивания к которому начался словесный поединок, вернее, даже не в пса, а в зверя, которого псари травят собаками.
В масштабе всего фильма этот символический элемент встраивается в контекст целого ряда подобных сем, начиная с “собачьего” лейтмотива в образе Малюты и других опричников. Таковы, в частности, мотивы ‘охоты на бобра’ и ‘бобровой шапки’ в завершающей сюжет “Ивана Грозного” сцене в соборе: образуя аналогичный аккомпанемент к закланию главного представителя боярской партии – Владимира Старицкого, они метафорически превращают его в ‘убитого охотниками бобра’5. Параллель подкрепляется эмблематическим соответствием между сценами детства, задуманными в качестве пролога к фильму, и фильмом в целом. В рамках этого соответствия взятие Шуйского псарями предвещает убийство Старицкого, а финальная, вынесенная в зону после развязки, реплика юного Ивана о намерении стать царем служит прообразом статичной заставки к фильму с Иваном, резюмирующим, сидя на престоле, смысл своей борьбы и победы и монархической власти вообще.
2. Ахматова: парадоксы сора, стыда и долженствования
Разговор о власти может быть продолжен на совершенно, казалось бы, неожиданном в этом смысле материале ахматовской поэзии.
21 января 1940 г. (“Тайны ремесла”, 2)
Это программное метапоэтическое стихотворение Ахматовой – одно из самых знаменитых и цитируемых. Однако оно вовсе не так бесстыдно-просто и импровизационно, как кажется.
Начать с того, что отмежевание от одичности-элегичности действительно звучит несколько задорно на фоне поэзии Ахматовой в целом, переполненной классическими фигурами и цитатами и пометами знаменательных дат и мест, да и написанной чем дальше, тем более чеканными размерами [Гаспаров 1993/1989], – т.е. вовсе не ограничивающей свою творческую подпочву лопухами и плесенью на стене.
Собственно, уже отказный зачин стихотворения Мне ни к чему… и вся риторика “минус-затей” – вполне традиционны и особенно типичны для поэтической позы с установкой на ‘простоту и подлинность’. И действительно, в ахматовской декларации о ненужности затей скрыто присутствует классик из классиков Пушкин:
Ужель и впрямь, и в самом деле,
Без элегических затей,
Весна моих промчалась дней
(Что я шутя твердил доселе)?
(“Евгений Онегин” VI, 44)
– тем более, что Пушкин обыгрывает ту же тему еще раз (причем акцентирует именно уходящую в литературную древность борьбу стилей), когда поминает в “Графе Нулине” Роман классический старинный,/ … // Без романтических затей.
В модернистской поэзии сознательная переориентация с “высокой затхлой литературности” на “низкую, но свежую реальность” может восходить у Ахматовой к Верлену – к его “Искусству поэзии”, кончающемуся следующей метапоэтической декларацией:
[букв.] “Пусть твой стих будет нагаданной удачей, растрепавшейся на кусачем утреннем ветру, который несется, благоухая мятой и чабрецом… А все прочее – литература”.
Но в таком случае ахматовские запахи, растения, вообще стихи растут не из природного сора, а именно из литературы. Пользуясь словарем другого фрагмента “Тайн ремесла” (“4. Поэт”; 1959), игриво обнажающего многие из затей ахматовской поэтики, стихи подслушиваются не только у леса и сосен, молчальниц на вид, сколько из чьего-то весело[го] скерцо, и потому вопрос о “неведании стыда” – взятии налево… и направо… без чувства вины – оказывается вовсе не праздным.
Одним из важнейших литературных источников Ахматовой была поэзия Михаила Кузмина, у которого она даже позаимствовала предмет своей профессиональной гордости – строфику “Поэмы без героя”. Сложные литературные счеты Ахматовой с Кузминым – особая тема, но сора и стыда в них, по-видимому, было немало. Так или иначе, подслушав у него строчки:
Сухой цветок, любовных писем связка,
Улыбка глаз, счастливых встречи две, –
(“О, быть покинутым – какое счастье!…”)
– Ахматова, шутя, выдает их за свои, казалось бы, целиком принадлежащие жизни лукавой:
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене…
Сходства очевидны – от размера, рифмовки и синтаксиса до общей несколько кокетливой эстетики “довольствования малым и случайным”.
В общем, далеко не все в ахматовском стихотворении не так, как у людей, но лишь посвященным дано проникнуть в подлинную тайну плесени на стене и, значит, поэтического ремесла вообще. Так, дальнейшие переклички с Кузминым обнаруживаются с привлечением мотивов ‘плесени’ и ‘стены’ из “Подвала памяти”, написанного всего тремя днями ранее “Одических ратей” и отсылающего к роману Кузмина “Плавающие-путешествующие” (1915; см.
[Тименчик и др. 1978: 227–228]), а самый образ подлежащего расшифровке узора на стене отыскивается у Леонардо да Винчи [Тименчик 1989: 22]. Этот-то лабиринт аллюзий и должна прикрыть собой таинственная плесень.
Характерная ахматовская стратегия изысканной элитарности, маскирующейся под убогую эгалитарность, уже стала предметом внимания исследователей [Щеглов 1979; Келли 1994: 220]. Не поднимая эту проблему во всей ее сложности, отмечу несколько иное проявление в тексте “Одических ратей” постоянного конфликта между установками на ‘слабость, непритязательность…’ и одновременно на ‘силу, классичность, власть…’
Строчка По мне, в стихах все быть должно некстати выражает любовь к поэтической нестандартности не только прямыми декларациями (по мне, некстати) и искусной инверсией (все быть должно вместо все должно быть), но и своей исключительной – некстати – длиной, особенно по сравнению с усеченной следующей строкой (ср. [Тименчик 1975: 213]). Однако за этим неконвенциональным фасадом скрывается железная поэтическая дисциплина.
Прежде всего, своей перегруженностью строка отклоняется от принятых норм в сторону не только импровизационной анархии, но и классической, “ломоносовской” полноударности. Перед нами, так сказать, элегический 5-стопный ямб с одическими ударениями на каждой стопе. Еще интереснее, что “воля к власти и порядку” выражена в этой зацитированной в лоск строчке и впрямую, хотя и оставалась до сих пор не замеченной. Что значит спрятанное на видном месте слово должно, как не жесткую программу тщательного отделывания небрежности? Впечатление, производимое лица необщим выраженьем авторской музы, Ахматова не пускает на самотек: в отличие от ненавязчивых поражен бывает мельком свет и ее почтит небрежной похвалой,6 ахматовское некстати оксюморонно вводится под конвоем категорического быть должно. Рукой мастера верленовская “растрепанность” фиксируется в виде “естественной”, якобы необщей, не как у людей, а на самом деле “должной”, образцовой, волосок к волоску, прически.
О “железном” начале в ахматовской поэтике уже писалось. Известно замечание Маяковского об одном дпекламировавшемся им стихотворении Ахматовой, что оно “выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое, стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины” [Коваленко 1992: 167]. Существенно, однако, что художественным построением является и “хрупкость” самих чувств, а точнее – поз, ахматовской лирической героини, как о том писал уже Н.В. Недоброво [1989 / 1915]:
“…очень сильная книга властных стихов… Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое… Несчастная любовь… своею способностью мгновенно вдруг исчезнуть внушающая подозрение в выдуманности… Самое голосоведение Ахматовой, твердое и уж скорее самоуверенное… свидетельствует не о плаксивости… но открывает лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слишком слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную…
Не понимающий… не подозрева[ет], что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека; тогда бы он узнал жестокую силу… по пустякам слезившихся капризниц и капризников”.
С этими формулировками поразительно предвосхищающими гройсовское соотнесение ницшеанского художника-авангардиста и вождя-тоталитариста (см. [Гройс 1993]) не спорила и сама Ахматова, ценившая статью Недоброво и с благодарностью следовавшая ее урокам.
Наличие за лопухами и лебедой железной силы, недаром снискавшей Ахматовой репутацию повелительницы, королевы, богини и статуи; ее постоянная и все возраставшая озабоченность своей славой и борьбой с соперниками; сознательная работа над ретушированием собственной биографии, включая правку воспоминаний о ней современников и даже писавшихся и лепившихся с нее портретов; одним словом, напряженная деятельность по само-презентации поэтической личности ААА как властной в самом своем кенозисе харизматической фигуры – вот в чем состоял тот реальный, нуждавшийся в сокрытии и сложной сублимации сор, из которого росли ее стихи и весь тщательно мифологизированный текст ее жизнетворчества, – а отнюдь не в безобидной лебеде, стыдиться которой, действительно, было бы ни к чему. В этой подмене нешуточной подоплеки жизнетворчества таинственностью плесени на стене и кроются подлинные тайны ахматовского ремесла.
Что касается лебеды, то в стихотворении 1940 года она вырастает опять-таки не столько из подзаборного сора, сколько из собственных ранних стихов: На коленях в огороде/ Лебеду полю (“Песенка”, 1911). Этот знаменитый образ – знаменитый, в частности, благодаря оригинальности использования декадентской поэтессой маски простой полольщицы – стал одной из сигнатур Ахматовой, и, разумеется, проблема его “подлинности” вызывала напряженное любопытство поклонников. В разговоре с Лидией Чуковской Ахматова “авторизовала” соответствующую “органическую” – жизненную, детскую, эмоциональную, природную – историю создания “лопухов и лебеды”: “Это с детства… в Царском, в переулке… в канаве росли лопухи и лебеда… я так их с тех пор люблю” (см. [Чуковская 1989: 119], запись 20 июня 1940 года). Но в другой аудитории великая мастерица поз и автоиронии могла разыгрывать и противоположные, сугубо литературные роли: “Анна Андреевна как-то вызвалась помогать <в прополке лебеды>: “Только вы, Наташенька, покажите мне, какая она, эта лебеда”” ([Гинзбург 1991: 133], запись 1927 года)7.
Литературность литературы, а тем более акмеистической поэзии, – не большая новость. Жизнетворческая практика (пост)символистов от Вяч. Иванова до Маяковского – вещь тоже хорошо известная. В общем виде осознана, пожалуй, и возникающая на их пересечении опасность буквального приятия эстетико-политических затей этих харизматических учителей жизни. Наше читательское наслаждение поэтическими масками Блока и Маяковского не означает приятия их в качестве образцов для подражания – делать бы жизнь с кого.
В случае Ахматовой амбивалентная ориентация одновременно на сверхсерьезных магов Серебряного века и на безыдейного протея-Пушкина скрадывает настойчивость учительских претензий и одновременно повышает их действенность и священность. Тем более назревшей представляется задача переставить стихи Ахматовой из красного угла обратно – на книжную полку.
3. Еврейский анекдот: точки зрения и теология
От демифологизации высокой поэзии обратимся к противоположной задаче – ремифологизации текста, относящегося к низшему из прозаических жанров.
“ – Рабинович, почему вы дома сидите в галстуке?
– Ну, знаете, а вдруг кто-нибудь придет…?
– Почему же вы тогда сидите в одном галстуке?
– Ай, ну кто ко мне придет?…”
Тут все, как в анекдоте вообще и в типовом еврейском анекдоте в частности: нелепость и автоирония; неожиданный поворот к демонстрации голого тела; еврейская фамилия и призвук акцента (Ай, ну…). Но одна черта – особенная. Заметить ее помогает современное внимание к дискурсу – к тому, кто, что, зачем и имени кого говорит.
Амбивалентная игра с ‘приходом/неприходом’ потенциальных гостей проведена не только в фабуле, но и на уровне нарративной рамки. Анекдот построен в форме диалога между героем и некой вопрошающей инстанцией. Этого интервьюера можно воспринимать как более или менее бестелесную повествовательную условность (ср. в пушкинском “Отроке” то ли божий, то ли авторский глас свыше: Отрок, оставь рыбака…). Но можно видеть в нем и физически конкретного собеседника. Однако в таком случае проблематичность прихода гостей снимается: к герою уже пришел “кто-то” и уже созерцает его во всей его телесной определенности и неприглядности.8
Кто же этот загадочный посетитель? Явно не член семьи и не близкий родственник, ибо к хозяину он обращается на “вы” и по фамилии. Значит ли это, что Рабинович, так и не одевшись, впустил в дом постороннего – несмотря на свое еврейское недоверие к окружению (могут придти вдруг, а могут и вообще никогда не придти)? Если так, то, действительно, не только мысли, но и поступки Рабиновича воплощают его провербиальную амбивалентность. Более того, доводят ее до абсурда, поскольку он обсуждает вероятность виртуального прихода с уже пришедшим реальным посетителем, да к тому же невозмутимо толкует с ним о коде одежды, уже нарушив и продолжая нарушать этот код самым вызывающим образом.9
Абсурд, несомненно, витает над текстом, но не обязательно в буквальном смысле абсурдного – т. е. безумного – поведения реального персонажа. Абсурд вообще склонен именно витать, а не реализоваться буквально. Обращение по фамилии, да еще и по фамилии номер один в еврейских анекдотах, естественно интерпретировать не столько как речевую характеристику ситуации с малознакомым посетителем, сколько как цитатное обозначение типового, “масочного” персонажа данного жанра, а тем самым – как метаотсылку к этому типу текста. Интервью о сидении в галстуке берется не у первого попавшегося конкретного еврея по фамилии Рабинович, а у ‘Рабиновича из еврейского анекдота’.
Но тогда бестелесной повествовательной условностью оказывается не только интервьюер (как в нашем первом предположении), но и сам интервьюируемый персонаж. Причем условностью даже более специфической и интересной, нежели просто ‘Рабинович из еврейского анекдота’. Дело в том, что среди форм талмудического умствования распространен вопросно-ответный жанр диалога с раввином, и на его фоне наш анекдот может читаться как своего рода современный диспут с Рабби Новичем, так сказать, с неким новичским раввином.
Тем более, что чисто “земная” трактовка этого текста как еще одного еврейского анекдота грешит чрезмерной однозначностью, противопоказанной подлинному абсурду. Скорее, действие анекдота разворачивается – витает – где-то между “землей” забот о галстуке и прочих деталях туалета и “небом” метаигры с жанром. Интервьюер соотносится с Робиновичем одновременно и как Высшая Инстанция (ср. гётевских Господа и Мефистофеляю в “Прологе на небе”), и как более или менее равноправный ему персонаж (подобный Мефистофелю, взаимодействующему с Фаустом в самой трагедии). Эта двойственность вторит амбивалентностям на других уровнях, но, пожалуй, не сгущает, а разрежает атмосферу абсурда, поскольку частично мотивирует ее метаориентацией анекдота на, так сказать, философию самого жанра.
Бог, Дьявол и Философия поминаются здесь не всуе. В конце концов, центральной темой данного анекдота в любом его понимании является проблема одиночества, а если выражаться на языке экзистенциализма, проблема человеческой “заброшенности”. Ее решение находится именно на путях общения с Высшей Инстанцией, которая и выступает в роли необходимого человеку Другого, завязывая с ним Диалог, а впрочем, оставляя ему свободу не доверять ее призрачному метаприсутствию.
Бог как Идеальный Другой – общее место современного околопсихоаналитического парафразу одного из наиболее авторитетных религиозных текстов.
“…И открылись глаза у них обоих, и они узнали, что наги они, и собрали листья смоковницы, и сделали себе пояса. И услышали они голос Яхве-Бога, прохаживавшегося по дневному ветру, и спрятались Человек и его жена от Яхве-Бога среди деревьев Сада. И воззвал Яхве-Бог к Человеку, и сказал ему: “Где ты?”. И он сказал: “Твой голос я услышал в Саду и испугался, ибо я наг, и спрятался”. И Он сказал: “Кто поведал тебе, что ты наг? Не от дерева ли, от которого Я велел тебе не есть, ты поел?…”” (Быт. 3: 7 – 11; Учение 1993: 59).
В этом контексте детали истории с Рабиновичем обретают знаменательные параллели. Голос загадочного вопрошателя соотносится с голосом Яхве; галстук – с новым костюмом Адама; абсурдность поведения Рабиновича – с нелепостью попыток Адама спрятаться от глаза Божия; туалетные колебания Рабиновича – с двоякой трактовкой наготы Адама (невинной до и постыдной после грехопадения); а чувствующаяся за непоследовательностями и колебаниями экзистенциальная тревога Рабиновича – с сознанием вины (первородного греха), постигающим Адама и его потомков.
…Академику Я.Б. Зельдовичу приписывается следующая острота:
“Почему большевики пишут бога с маленькой буквы? – Потому, что они боятся, что если его написать с большой, то как бы он и на самом деле не засуществовал”.
Этим орфографическим доказательством бытия Божия я вдохновлялся, развивая свое, нарратологическое.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. В сценарии детство Ивана образует пролог [Эйзенштейн 1971: 203 – 215], а в фильме оно появляется близко к началу II серии – как воспоминания взрослого царя, служащие аргументом в его споре с Федором Колычевым.
2. Цитирую по фильму; см. тж. сценарий, с. 213–215.
3. Это есть в сценарии (с. 205), но не в фильме.
4. Разговор о поэзии грамматики напрашивается ввиду тщательной разработки Эйзенштейном языковой фактуры фильма. Данный эпизод особенно богат параллелизмами, аллитерациями, ассонансами и внутренними рифмами, приближающими текст к поэтическому. Ср.: Сама она сукою была… с Телепневым-кобелем путалась… от кого она тобой… У, сучье… Старшего боярина псарям… и мн. др. Приподнятый, ритмизованный и фонетически оркестрованный язык “Ивана Грозного” может считаться современным аналогом стиха классической трагедии.
5. Известна роль мотива ‘охоты’ и превращения охотника в дичь в художественном и теоретическом мышлении Эйзенштейна вообще и в частности в глубинном сюжете “Ивана Грозного” [Иванов 1976: 90–93, 105–107], изобилующего репликами вроде: Дикого зверя деяния твои!, Изничтожим зверя!, Умер зверь! – Гончий пес чего творит, коли зверь хитрит – в нору стрелой летит… зверя обходит…, подаваемыми, с одной стороны, боярами, а с другой – Иваном.
Согласно Ю.Г. Цивьяну (устное сообщение), исторический факт выдачи Шуйского псарям лишь по ходу работы над сценарием был осознан Эйзенштейном как эффектное предвестие опричнины с ее “собачьей” символикой, широко использованной в фильме (песьи головы; Малюта – рыжий пес; и даже травля собаками боярина, которого Иван предварительно облачает в медвежью шкуру [!] в одном из набросков). А применение собаководческой команды Взять! к ситуации ареста представляет собой один из немногих эйзенштейновских анахронизмов, по-эзоповски намекающих на лексикон сталинской эпохи.
6. См. знаменитую “Музу” Баратынского, тоже открывающуюся отказным зачином (Не ослеплен я музою моей…) и образующую три четверостишия пятистопного ямба.
7 Подобно лебеде, автореминисценцией в “простецком” ключе является и дегтя запах свежий, восходящий, с одной стороны, к “Рыбаку” (1912), а с другой, к пресловутым устрицам из “Вечером” (1913).
8. Определенности – потому, что в костюме Адама Рабинович неизбежно обнаруживает свою еврейскость, а неприглядности – потому что он, судя по его неряшливой запущенности, немолод, да и вообще – согласно другому анекдоту, кончающемуся словами: Я не еврей, я просто сегодня плохо выгляжу, – скорее всего, малопривлекателен.
9. Именно ‘сидение’ голым особенно ощутимо: оно неестественно (по сравнению, скажем, с лежанием), неудобно, акцентирует так называемый материально-телесный низ, стабильно (по сравнению со стоянием или хождением) и, значит, демонстративно. Демонстративно и сидение в одном галстуке (а не, скажем, в одних трусах), ибо носит не столько вынужденный и промежуточный, сколько по-своему щегольской и окончательный характер.
ЛИТЕРАТУРА
Гаспаров 1993 / 1989 – M.L. Gasparov, The Evolution of Akhmatova’s Verse. – In: Sonia I. Ketchian (Ed.), Anna Akhmatova. 1889 –1989. Papers from the Akhmatova Centennial Conference, June 1989. Oakland, CA: Berkeley Slavic Specialties, 1993, p. 68 – 74. (Рус. вар.: Литературное обозрение, 1989, 5: 26 – 28).
Гинзбург 1989. – Гинзбург Л.Я., Ахматова (Несколько страниц воспоминаний). – В кн.: Виленкин В.Я., Черных В.А. (сост.), Воспоминания об Анне Ахматовой. М.: Советский писатель, 1989, с. 126 – 141.
Гройс 1993 / 1988 – Гройс Б., Стиль Сталин. – В кн.: Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1993, с. 11 – 112.
Иванов 1976 – Иванов Вяч. Вс., Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976.
Келли 1994 – Catriona Kelly, Anna Akhmatova (1889 – 1966). – In: A History of Russian Women’s Writing. 1820 – 1992. Oxford: Clarendon Press, 1994, p. 207 – 223.
Коваленко 1992 – Коваленко С.А., Ахматова и Маяковский. – В кн.: Н.В. Королева, С.А. Коваленко, Царственное слово. Ахматовские чтения, вып. 1. М.: Наследие, 1992, с. 166 – 180.
Недоброво 1989 / 1915 – Недоброво Н.В., Анна Ахматова. – В кн.: А.Г. Найман, Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989, с. 237 – 258.
Остин 1975 – J.L. Austin, How to Do Things with Words. Cambridge: Harvard University Press, 1975.
Риффатерр 1978 – Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press, 1978.
Тименчик 1975 – Тименчик Р.Д., Автометаописание у Ахматовой. – Russian Literature, 1975, 10/11: 213 – 226.
Тименчик и др. 1978 – R.D. Timencik, V.N. Toporov, T.V. Civ’jan. Akhmatova i Kuzmin. – Russian Literature, 1978, 6(3): 213 – 305.
Тименчик 1989 – Тименчик Р.Д. После всего. Неакадемические заметки. – Литературное обозрение, 1989, 5: 22 – 26.
Учение 1993 – Учение. Пятикнижие Моисеево. Пер., введ. и коммент. И.Ш. Шифман. М.: Республика, 1993.
Чуковская 1989 – Чуковская Л.К., Записки об Анне Ахматовой. Книга 1. 1938–1941. М.: Книга, 1989.
Щеглов 1979 – Щеглов Ю.К., Черты поэтического мира Ахматовой. – Wiener Slawistischer Almanach, 1979, 3: 27 – 56.
Эйзенштейн 1971 – Эйзенштейн С.М., Избранные произведения в шести томах. Т. 6. Киносценарии. М.: Искусство, 1971.