О ЗАГЛАВНОМ ТРОПЕ КНИГИ “СЕСТРА МОЯ – ЖИЗНЬ”

А. К. Жолковский

[У] него являлось… торжествующее чувство общности породы с ее [Лары] красотой, он вдруг открывал в себе товарища ее женственной прелести… брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей. (3: 624)*

Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества. (4: 208)

 

1.

Заголовок “Сестра моя – жизнь” – едва ли не самая эмблематичная жизнетворческая формула Пастернака. К ней годы спустя после выхода книги он будет прибегать в переписке с ревнующей его первой женой (оправдывая свое тяготение к окружающему миру вообще и Цветаевой в частности1), а затем и в отношениях с другими женщинами. И даже незадолго до смерти, отрекшись чуть ли не от всего, написанного “до 1940-го года”, он будет попрежнему ценить этот программный образ.2

Отчасти предвосхищенное не удовлетворявшим его впоследствии названием первой книги (“Близнец в тучах”), заглавие СМЖ имеет внушительную интертекстуальную родословную. Прежде всего, оно восходит к строчке La vie est laide, encore c’est ta soeur, “Жизнь некрасива, но все же она твоя сестра”, из книги Верлена “Мудрость” (Sagesse),3 а через нее – к гимнам Св. Франциска Ассизского (Альфонсов: 10, Е. Б Пастернак: 299).

В “Il Cantico di Frate Sole” (“Гимне Брату Солнцу”; 1224 г.) Св. Франциск обращается к светилам (Солнцу, Луне, Звездам) и стихиям (Ветру, Воде, Огню) как братьям и сестрам, а Землю и Смерть величает одновременно сестрами и матерями, объявляя Господа благословенным во всех Его творениях. А в “Lodi delle Virtu” (“Похвалах добродетелям”) он провоглашает царицу мудрость сестрицей святой простоты, святую нищету – сестрицей святой смиренности, а милость – сестрицей святой послушности. Еще один францисканский источник – житийные “I Fioretti di San Francesco” (“Цветочки Франциска Ассизского”; конец XIV в.), которые должны были быть хорошо известны молодому Пастернаку, ибо они “вышл[и] в русском переводе в 1913 году с предисловием С. Н. Дурылина [Дурылин 1990 (1913)], а Дурылин был одним из первых, кто поддержал Пастернака в его ранних поэтических опытах” (Альфонсов: 10). Жизнеописания Св. Франциска и исследования о нем стали появляться в России с 1890-х годов, и его образ оказал влияние на культуру русского модернизма.4

Видное место на стыке модернистских и религиозных исканий Серебряного века занимает фигура Александра Добролюбова (1878-1943?), начавшего с шумной славы декадента, а в дальнейшем ушедшего из литературы в народ и основавшего в Поволжье собственную квази-францисканскую секту, весь дискурс которой носил отчетливый братско-сестринский характер.5 Знакомство молодого Пастернака со стихами или личностью Добролюбова не доказано, и “тем больший интерес представляет… такое совпадение: в неопубликованном стихотворении Александра Добролюбова [“Заключил я с тобой завет…”] задолго до Пастернака [1907 г.] появилась строка Сестра моя жизнь”.6

Св. Франциск не является абсолютным первоисточником подобной образности. Литература всегда “уже была”, и всякий новый текст всегда интертекстуален. Тем более это верно применительно к христианской традиции и особенно к поэзии и жизни Св. Франциска, сознательно ориентированным на подражание библейским образцам и на их свежее – предренессансное – претворение. “Гимн Брату Солнцу” представляет собой вариацию на библейские псалмы – 135-ый, где Господь восславляется за его творения – солнце, луну и т. д., и в еще большей мере – 148-й, где сами они призываются восхвалить своего Творца (Бранка: 62-73; Елина: 90, Каннингэм: 53).7 Однако от своих библейских источников гимн Св. Франциска отличается целым рядом новаторских решений.

Прежде всего, – введением христианского мотива любви к телесной смерти. Создав перечислением творений Божьих мощную инерцию, поэт на том же дыхании причисляет к их кругу и смерть (sora nostra Morte corporale) – в отличие от ветхозаветного псалма, кончающегося словами о близости к Господу народа Израилева. Упоминание смерти эффектно подкреплено звуковой перекличкой семантически противоположных “матери” (matre) и “смерти” (morte). А это сближение крайностей, в свою очередь, подготовлено парадоксальностью сочетания сестра наша мать Земля (sora nostra matre Terra).

Еще одна инновация – мотив братского родства с миром. Настойчивое употребление терминов родства при обращении к основным частям творения (Солнцу, Земле, Воде и др.) читается как прямое поэтическое преломление того духа монашеского братства, который был столь существенен для учения и деятельности Св. Франциска (и А. Добролюбова).

Наконец, оригинально и братское же смешение мировых стихий как одновременно субъектов, объектов и инструментов центрального акта – восхваления Господа. В тексте гимна это осуществлено двусмысленным употреблением предлогов con, “с, посредством”, и per, “благодаря, через, при помощи” (получивших у итальянских исследователей название “ужасных” (le preposizioni terribili). Действительно, центральный повелительный оборот (Laudato sie, mi Signore, con tutte le sue creature… lo frate Sole… per sora Luna…) может пониматься и в смысле “Будь благословен, Господи, за что – за свои творения… брата Солнце… сестру Луну…”, и в смысле “Будь благословляем кем – Солнцем, Луной и т. п.”, и в смысле “Будь благословляем с помощью кого/чего – Солнца, Луны…” (Джетто: 42-43, 50-65, Каннингэм: 52-54, Контини: 30-31; Франциск: 182).

Созвучность братской установки Франциска заглавию и духу СМЖ и общему мироощущению Пастернака очевидна. В широком плане этот новаторский для XIII века мотив соотносим, при всей его христианской смиренности, с футуристическим желанием “звездам тыкать” – в хлебниковской формулировке, применимой также к Маяковскому и раннему Пастернаку. Не менее примечательна близость между путаницей с “ужасными предлогами” и пастернаковской техникой сдвигов сочетаемости и перемешивания грамматических ролей, реализующей его поэтику единства мироздания, в котором “люди и звери” и вообще все со всем “на равной ноге”.8 По-пастернаковски звучит и парономастическое сближение matre – morte (ср. шлюзы жалюзи; на чердаке – чертог).

Хотя ни 135-й, ни 148-й, ни какой-либо иной из библейских псалмов сестринской метафорики не содержат, своими корнями она уходит именно в Ветхий завет, где мотив “сестры” фигурирует в самых разных поворотах, в том числе в переносных сочетаниях с такими обобщенными сущностями, как города, народы и даже абстрактные свойства.9

Есть среди “усестряемых” в библейской традиции категорий и “мудрость” (Скажи мудрости: “ты сестра моя!” и разум назови родным твоим; Прит. 7: 4),10 которая является заглавной темой книги Верлена и входит в число сестринских сущностей у Св. Франциска.

В целом можно сказать, что по сравнению с ветхозаветными, то есть, первоначально иудаистскими, псалмами, гимн Св. Франциска звучит по-христиански аскетично – вплоть до сыновнего приятия смерти. Но на фоне предшествующей еще более суровой христианской традиции он выделяется своим радостным братанием с Божьим миром. Пастернаку СМЖ у Франциска (и Дурылина как его интерпретатора) особенно близок именно этот второй, “пантеистический”, элемент, в других же отношениях он обращается – через голову своего итальянского предтечи – непосредственно к Библии.

2.

Подтексты из Ветхого завета нередки в СМЖ. Так, заглавное стихотворение книги содержит знаменитое снижающее сравнение святого писанья с расписаньем поездов камышинской железнодорожной ветки и даже скрытую отсылку к таким реальным топонимам, как станция Моисеево (Тименчик 1994).11 Более того, само слоовосочетание камышинская ветка (если в пастернаковском духе понимать его и как *ветка камыша), представляет собой двойную отсылку к истории Моисея. Младенцем он был найден в “корзинке из тростника… среди тростника/ в камышах” (Исх. 2: 3-5), а одно из его чудес состояло в разделении вод моря Yam Suf (Исх. 13, 14), название которого обычно анахронистически переводится как “Чермное, т. е. Красное”, но буквально значит “Тростниковое” (Шифман: 124-125), и тем самым “Камышовое” (особенно в русифицирующей трактовке библейских сюжетов, столь характерной для Пастернака). Связь “камышей” с “морем” была четче прописана в эпиграфе к одному из ранних вариантов стихотворения, взятом Пастернаком из собственных (ныне утерянных) стихов:

То есть сон, понимаешь, совсем одурел,/ Стоя в сене, как в море, по пояс,/ Как завидел за садом в заборной дыре/ На Камышин пронесшийся поезд (1: 654).12

Одно из стихотворений СМЖ, открыто спроецированных на ветхозаветный фон, – это “Степь”, где прямым текстом проходит открывающий Библию словесный мотив В Начале… (др.-евр. bereshit – слово, давшее название первой книге Пятикнижия), закодированный и в квази-гебраической рифме запорошит/парашют (Тименчик 1994). Но тогда и в слове камышинской можно прочесть анаграмму еврейского произношения имени Моисея – Моше, а возможно, и целого провербиального выражения ka-Moshe, “как Моисей”, употребительного в еврейских семьях.

Сложную библейскую аллюзию несут даже невинные, казалось бы, комары в строках: … В Начале/ Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши,/ Волчцы по Чулкам

Торчали, восходящие к одному из юношеских эпизодов автобиографической книги Гёте, которым в те годы как раз увлекался Пастернак (Вильмонт: 20-21):

“На благонравие Фридерики старшие полагались столько же, сколько на мою порядочность… [Я] воздерживался даже от самых невинных ласк… Нередко целью наших поездок на лодке были рейнские острова… [Но] ужасные прирейнские комары… прогоняли нас… Однажды… вернувшись… слишком рано… я разразился в присутствии добряка-пастора [отца Фридерики] богохульными речами и заявил, что уж одни эти комары заставляют меня усомниться в том, что мир создан добрым и мудрым богом. Набожный старик… заяви[л], что комары и прочие зловредные насекомые, наверно, возникли лишь после грехопадения наших прародителей, если же были еще в раю, то там только приятно жужжали, но не жалили” (кн. 11; Гёте: 341).13

В связи с псевдо-богословскими немецкими комарами вспоминается шуточно-зловещий фаллический комар из “Нашей грозы”, сладострастно всаживающий свой хобот малярийный, он же – стрекало озорства. В нем (согласно Е. В. Пастернак: 162) скрыт намек на фамилию двоюродного брата и первого “соблазнителя” адресатки и героини СМЖ Е. А. Виноград – А. Л. Штиха, которая по-немецки (Stich) означает “укол, укус, жало”; этот же мотив позже находит отражение в фигуре Комаровского – растлителя Лары (ср. З. Н. Пастернак: 217). Характерный дополнительный эффект состоит в том, что, с одной стороны, Вся степь – как до грехопаденья, а с другой, в ней уже фигурируют волчцы, насланные как раз в наказание за грех Адама и Евы (Быт. 3: 18).14

Библейский источник имеет и обрамляющий образ стихотворения “Как у них” Лицо лазури дышет над лицом/ Недышащей любимицы реки – остраненная перифраза “духа/ дыхания Божьего, носившегося над водами” (Быт. 1: 2). Русский предлог “над” (а в ряде европейских языков оборот “над лицом [вод]”, upon the face [of the waters]), служит переводом грмматикализованной древнееврейской конструкции ‘al-pnei, лишь этимологически расшифровываемой как “над лицом” (Жолковский 1996а: 669-672).

В этом свете, лейтмотивный принцип СМЖ (и шире – всей пастернаковской поэтики), заданный эпиграфом к книге, взятым из стихотворения Ленау “Картина”:

Бушует лес, по небу пролетают/ Грозовые тучи,/ Тогда рисуются мне [рисую я – mal ich] в движении непогоды,/ О, девочка, твои черты,

обнаруживает двоякое происхождение. Наряду с романтической поэзией, его необъявленным источником оказывается книга Бытия – в соответствии с убеждением тридцатилетнего Пастернака, что “книга и Библия – синонимы” (Вильмонт: 17). В обоих вариантах сразу идея вписывания женщины в картину мироздания могла встретиться Пастернаку у другого любимого немецкого (еврейского, христианского) поэта – Гейне:

Да, тело женщины – стихи,/ И это стихотворенье/ Вписал в альбом природы Бог/ В порыве вдохновенья./…/ Воистину, женское тело – песнь,/ И даже – песнь песней (“Песнь песней”; пер. Л. Пеньковский; Гейне: 275-276).

Можно было бы упомянуть множество других “божественных” мест из СМЖ,15 но

перейдем к центральному тропологическому комплексу книги. Он сплетается из ряда мотивов: лирического “я”; “сада”; “зеркала”; любимой – “ты” (“ты” соблюдается почти до конца книги, где появляется отстраняющее “вы”); “ветки”; и абстрактной женской сущности – “жизни”. В рамках этого комплекса “сестра моя жизнь” из заглавного стихотворения, где она дана в 3-м лице (Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе/ Расшиблась весенним дождем обо всех) и на фоне “камышинской/камышовой ветки”, как бы отождествляется с “веткой” и другими компонентами комплекса:

Из сада, с качелей, с бухты-барахты / Вбегает ветка в трюмо!/ Огромная, близкая, с каплей смарагда/…/ Родная, громадная, с сад, а характером/ – Сестра! Второе трюмо! (“Девочка”); Ты в ветре, веткой пробующем,/ Не время ль птицам петь/…/ Он ожил ночью нынешней,/ Забормотал, запах/…/ Разбужен…/../ Обводит день теперешний/ Глазами анемон (“Ты в ветре…”).

В отличие от “ветки” и “любимой”, “сестра-жизнь” в СМЖ на ты не называется, но “жизнь” и другие абстракции нередко выступают в соседстве с тыкаемой любимой:

Грех думать – ты не из весталок:/ Вошла со стулом,/ Как с полки жизнь мою достала/ И пыль обдула (“Из суеверья”); Лес…/…/… в слезах, а ты прекрасна,/ Вся как день, как нетерпенье (“Mein liebchen, was willst du mehr?…”).

А в более поздних текстах Пастернака программному тыканью и братанию подвергаются как “жизнь”, так и любые сопрягаемые с ней персонажи:

“Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне…. Ты моя и всегда была моею и вся моя жизнь – тебе” (письмо к Цветаевой, 25.03.1926; 1990: 313); “Однажды и раз и навсегда узурпировал ты слово “брат”… [П]ередаю.. тебе эту сестру твою, твою, столько же, сколько и мою…” (посвящение Асееву на экземпляре СМЖ; 1965: 702); “Я вижу тебя полураздетою в лодке, и твое…. тело… не только меня волнует твоей особой женской прелестью… но… говорит мне:… ты – поэт… ты мой брат… ” (письмо к Е. В. Пастернак, 17.09.1926; 1996, 2: 160). “[Т]ы близкая спутница большого русского творчества, лирического в годы социалистического строительства, внутренно страшно на него похожая, – сестра его…”; “[Т]ы… такая разгадка всего моего склада… такая сестра моему дарованью… выход… через революцию к… последнему смыслу родины и времени” (письма к З. Н. Нейгауз-Пастернак 14.05 и конца июня 1931; 1993: 32, 74); Ты стала настолько мне жизнью… (“Кругом, семенящейся ватой…”); А ты прекрасна без извилин,/ И прелести твоей секрет/ Разгадке жизни равносилен. /…/ Ты из семьи таких основ… (“Любить иных…”; оба стихотворения обращены к Зинаиде Николаевне).

Интересно сопоставить эту переадресацию сестринского лейтмотива от героини СМЖ другим лицам (список легко расширить) с авторизованной версией истории возникновения книги. В 1959 году Пастернак рассказывал:

” – Когда я заканчивал “Поверх барьеров”, девушка, в которую я был влюблен, попросила меня подарить ей эту книгу. Я чувствовал, что это нельзя… и я тогда поверх этой книги стал писать для нее другую – так родилась “Сестра моя – жизнь”, она так и не узнала о подмене…

[О]казалось [коментирует Е. Б. Пастернак], что подарить [Е. А. Виноград] стихи, посвященные болезненным подробностям отношений с Н. М. Синяковой – если брать сюжетную сторону книги, – совершенно невозможно” (Е. Б. Пастернак: 296; Масленикова: 139).

Но в случае заглавного лейтмотива СМЖ перепосвящение стало не только возможным, но и циркулярно воспроизводимым. Это тиражирование образа свидетельствует о приоритете для Пастернака самой предвечной идеи “братства” над конкретными женами и иными усестряемыми адресатами. Продолжим поиск ее ветхозаветных источников.

Любовь на фоне сада, цветов, ароматов, вина, драгоценных камней (вроде смарагда) и братско-сестринского родства имеет великий библейский прототип – “Песнь Песней Соломона”. Написанная в форме диалога между Невестой и Женихом и наследующая египетской традиции свадебных песен,16 ПП обрела на рубеже веков новую литературную жизнь. Ранее толковавшаяся преимущественно как религиозный трактат о любви Бога/ евреев к своему народу/церкви/торе), она стала читаться как светский любовный текст (поэма, драма, эротический цикл). Важной вехой в этой секуляризованной рецепции ПП стал ее новый комментированный перевод на французский язык – Ренан 1995 [1860]).

В России роль, сравнимую с ренановской, повидимому, сыграло издание Эфрос 1910.17 О популярности ПП в это время говорит появление в 1908-м году “Суламифи” Куприна, а в 1911-м – повести Шолом-Алейхема “Песнь песней (Юношеский роман)”. Таким образом, ПП переживала возвращение в культурный канон одновременно с фигурой Франциска Ассизского и как раз в годы формирования Пастернака. Поэтому скрещение обеих возрожденных традиций – одной ветхо-, другой новозаветной – в “сестринской” книге Пастернака было, при всей оригинальности, достаточно закономерным.18

В новом свете под этим углом зрения предстает и упомянутое выше стихотворение

Добролюбова, обращенное к его возлюбленной (Анне Велькиной):

Заключил я с тобой завет/ Среди яблонь в весеннем саду./ Яблонь цвела в серебристом цвету/ И блестели средь яблонь плоды./ Серафимы нам пели с тобой/ Вдохновенный псалом торжества./ Не слыхали его прежде нас/ Дети неба и дети земли./ Вдруг упал я ниц лицом до земли/ Пред тобою, сестра моя жизнь!/ И склонилась и ты до земли/ И отверзла ложесна свои/ И дала мне лобзанья любви./ И земля, и весь сад предо мной/ Засияли нездешней красой./ Серафимские песни неслись надо мной,/ Прославляя творца всех времен… (см. Иванова: 198-199).

Помимо слов сестра моя жизнь, Добролюбов предвосхищает и “пастернаковское” совмещение автобиографического любовного топоса с францисканским, эдемским и давидовско-соломоновским. Основой совмещения служат: объединяющее обе части Библии слово “завет”, прославление творца всех времен и мотив сада. На эту основу нанизаны мотивы, взятые из самых разных дискурсов: из собственной биографии – обращение к любимой женщине, из книги Бытия – яблоко и секс, у Франциска – сестринство, у Давида – “псалом”, из ПП – воспевание плотской любви. Привлечение ПП вполне естественно, поскольку она была, среди прочего, попыткой позитивной вариации на тему основоположного библейского мифа о роковой любви двух очень близких родственников, возникшей в пра-саду человечества (Лэнди: 307).19

3.

В какой же мере ПП образует непосредственный подтекст СМЖ и пастернаковской поэтики вообще? Начнем с трижды проходящего в ПП призыва Жениха к Невесте встать, выйти в сад и убедиться, что настала весна – сезон цветения и птичьего пения:

Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал… Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей. Смоковницы распустили свои почки, виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! (2: 10-13; см. также 6: 11; 7: 13).

В СМЖ этому буквально вторит строчка (и заголовок раздела) Не время ль птицам петь, а в более общем плане – повторяющийся мотив совместного выхода в сад (типа: Теперь бежим сощипывать,/ Как стон со ста гитар,/ Омытый мглою липовой/ Садовый Сен-Готард; “Дождь”).20

Призыв вставать каждый раз следует за предупреждением – не будить Невесту:

Заклинаю вас, дщери Иерусалимские… не будите и не тревожьте возлюбленной, доколе ей угодно (2: 7; 3: 5; 8: 4); ср. у Пастернака: Будешь…/ Ты с того утра виднеться,/ Век в душе качаясь/ Лилиею, праведница!/…/ Спи, царица Спарты,/ Рано еще, сыро еще (“Елене”).

В свою очередь, пастернаковское приравнивание возлюбленной к цветам, в последнем примере – к лилии, а в других случаях – к сиреневой ветви и т. п., тоже перекликается с ПП. Там Невеста отождествляет себя с нарциссом, или розой саронской, или ландышем, или лилией долин (переводы различны), а любовные ласки героев многообразно выражены в садовом коде:

Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на виноградные кисти. Подумал я: влез бы я на пальму, ухватился бы за ветви ее; и груди твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих, как от яблоков (7: 8-9).

Ср. у Пастернака ивы, целующие влюбленных в ключицы (а лодку в – уключины) в “Сложа весла”, а также Юрия Живаго, обнимающего рябину так, как если бы это была Лара:

“Она… простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом… Он бормотал: – Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя, рябинушка, родная кровинушка” (ДЖ 12. 9; 3: 370).

Подмена ближневосточной флоры севернорусской соответствует пастернаковской установке на создание в ДЖ своего рода российского извода Евангелия (ср. “Рождественскую звезду” с ее снежным пейзажем), а у трансформации “виноград – рябина” есть и прямой поэтический прецедент – “Рябина” Вяземского.21

Далее, Невеста в ПП предстает запертой на замок, который Жених пытается открыть, сначала безуспешно.

Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник… Пришел я в сад мой, сестра моя, невеста… Отвори мне, сестра моя, возлюбленная моя… Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него (4: 12; 5: 1, 2, 4).

Сходные ситуации несколько раз проходят в СМЖ:

Всю ночь в окошко торкался/ И ставень дребезжал./ Вдруг дух сырой прогорклости/ По платью пробежал (“Ты в ветре…”); Если губы на замке,/ Вешай с улицы другой./ Нет, не на дверь, не в пробой,/ Если на сердце запрет,/ Но на весь одной тобой/ Немутимо белый свет./…/…/ Гарь на солнце под замком,/ Гниль на веснах взаперти (“Дик прием был…”). Из рук не выпускал защелки./ Ты вырывалась… (“Из суеверья”).22

Обращенной вариацией на ту же тему (с характерным для Пастернака перемешиванием гендерных ролей, см. Жолковский 1993) является образ сада/ветки (т. е. любимой), ломящихся в жизнь, в комнату и в трюмо (“Зеркало”, “Девочка”). В ДЖ (5. 9) этому вторят липовый сук, выбивающий окно, и оторвавшаяся ставня, бьющаяся о наличник, которые воспринимаются Юрием как знаки возвращения уехавшей Лары (3: 149).23

На фоне этих и многих других перекличек24 для нас особенно важен неоднократно проходящий в ПП инцестуальный мотив любви между братом и сестрой.

Пленила ты сердце мое, сестра, невеста… О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста… Запертый сад – сестра моя, невеста… Пришел я в сад мой, сестра моя, невеста… Отвори мне, сестра моя, возлюбленная моя… О, если бы ты был мне брат, сосавший груди матери моей!… тогда я… целовала бы тебя, и меня не осуждали бы (4: 9, 10, 12; 5: 1, 2; 8: 1).

В ПП и соответствующей традиции свадебных песен “инцест” был фигуральным и служил риторическому подчеркиванию как расстояния, так и близости между партнерами. Но его мифологическим прототипом был эндогамный брак Изиды и Озириса – близнецов, зачавших своего сына Гора еще во чреве матери, и именование фараонской четы братом и сестрой. Эндогамными были и еврейские законы о браке: за некоторыми исключениями, евреям полагалось жениться на еврейках; позволялось брать в жены своих родственниц, в том числе двоюродных сестер и сестер жены собственного брата; а по обычаю левирата, после смерти одного из братьев его жена переходила к другому (и даже к отцу).

Разумеется, многие переклички могут быть отнесены на счет любовно-свадебного топоса. Но один внелитературный факт делает ориентацию на ПП особенно вероятной. Это значащая, типично еврейская фамилия женщины, послужившей прототипом героини и адресатом книги, – Виноград. ПП, будучи классическим древнееврейским образцом любовной лирики, давала в распоряжение поэта богатый набор виноградных, винных и садовых мотивов. Однако, если имя “Елена” открыто фигурирует в СМЖ – как таковое, а также в виде разнообразных поэтических и мифологических ассоциаций,25 то “виноград”, будь то как имя собственное или нарицательное, в тексте отсутствует.

Некоторые аллюзии на виноград в книге все же есть. Так, в “Определении творчества” появляется лоза Изольды (Соловьем над лозою Изольды/ Захлебнулась Тристанова захолодь) – символ посмертного соединения влюбленных (О’Коннор: 86). А многочисленные ветки, кисти сирени и смородины и гроздья образуют русские соответствия виноградных ветвей и кистей, столь центральных для библейской, особенно ветхозаветной топики.26 Наконец, мотивы вина, любви и песни соединяются в стихотворении “Имелось”, которое открывается снижающей реминисценцией из “Лета” (где тоже пахло винной пробкой), а кончается сплавлением образов кислицы (щавеля) и рислинга (вина) с брильянтами слез любимой, дрожанием губ, музыкой, песнью и любовным (хотя и не консуммированным – “не прорывающимся в ах!”) экстазом.

Так или иначе, слово “виноград” не только не фигурирует в СМЖ–даже в “Темах и вариациях” оно появляется лишь в пушкинском цикле (Загаром крылся виноград), не обращенном к Елене Виноград. Зато в ДЖ празднование свадьбы Юрия и Тони включает пение “величания “Виноград”” (ДЖ 4. 3; 3: 98; оно существует в ряде вариантов, но в романе не приводится), где жених выступает как виноград, а невеста – как ягода.27 А в следующей главе Ларе на свадьбу с Пашей Антиповым дарится ожерелье, похожее на “кисть мелкого винограда” (4. 4; 3: 101). Кстати, одним из прототипов Паши был общий знакомый Пастернака и Елены Виноград, ее жених Сергей Листопад (Е. В. Пастернак: 163), погибший на войне и долго оплакивавшийся ею во время романа с Пастернаком; слово “листопад” не появляется в стихах Пастернака еще очень долго.28

4.

.

При всем богатстве “ботанической ризницы” автора СМЖ, полным отсутствием в его художественном корпусе блистает и слово “пастернак”.29 Однако кодировка Штиха как комара/Комаровского подталкивает к поискам криптограмм и в этом направлении. Пастернак отдавал себе отчет в смысловом потенциале собственной фамилии – его переписка с Ольгой Фрейденберг и с первой женой, а также воспоминания его брата содержат целую батарею “пастерначных” каламбуров.30 Особенно интересны в этом огородном плане два письма Б. Л. Пастернака к жене Евгении Владимировне Лурье-Пастернак – благодаря серьезности их содержания, их поэтическому тону, а также проходящей в них важной теме адаптации к советской литературной среде.

“Мира, в котором я был… приготовлен… и снабжен клеймом – не существует. Было сердце…. В борьбе за существованье оно пытается превратиться во что-нибудь из того, что его окружает. Но его способность к оборотничеству сомнительна. Его окружает жесткая флора пустыни. Куда ему меряться с ней в ее жилистости, мясистости и буйной выносливости” (25.06.1924; 1996, 1: 159); “И слава Богу, что к обеду моему подаются перец с горчицей. Как бы стали мы есть лучшее, что может дать земля, не ставь судьба к нам на стол этого горького судка? Крестьянские и пролетарские поэты словно нарочно созданы, чтобы было у нас, чем обливать и посыпать салат, огурцы и редьку. Ты скажешь, что я слишком много о себе говорю. Ну прости, а мне казалось, что о тебе, я нас друг от друга не отделял. Но если вспомнить, что и пастернак существо огородное, а также оглянуться на сказанное в первых строках письма [о розе, вложенной ею в письмо к нему] или просто… сунуть нос в выдвижной ящик [где роза находится в этот момент], то надо будет признаться, что письмо совсем ботаническое… О чем тебе убиваться? Выйдем, выйдем на дорогу, родной кусок меня самого, правая моя рука, межреберное мое чудо… я вижу наплывы густой зелени… и тебя и себя, глядящего на тебя и кажется сутки сплошь целующегося и сросшегося с тобой, и вот мы с тобой цветем, пахнем, ослепляем или дышим тенью” (3.07.1924; 1996, 1: 165).

Отвлекаясь от богатой интертекстуальной клавиатуры этих фрагментов и от красноречиво иудаистической, в духе седера, – трактовки кулинарных мотивов, сосредоточимся на тщательно выстроенном и выписанном автором письма романе о розе и пастернаке. Если весь отрывок читается как подстрочник некого обобщенного пастернаковского стихотворения, то данный ботанический союз образует своего рода проясняющую параллель к любовной связи между кислицей и рислингом из “Имелось”, позволяя видеть в них метонимических заместителей не названных в тексте пастернака и винограда и, значит, Бориса Пастернака и Елены Виноград.

Русское слово “пастернак” заимствовано из немецкого через польский и восходит к латинскому pastinaca. Обращение к латинским и этимологическим словарям (Дворецкий: 730, Вальде – Хофман, 2: 261, 236, Фасмер: 213) обнаруживает исходно женский род этого слова и неожиданные смысловые связи внутри его лексического гнезда. Pastinaca оказывается производным от глагола pastinare, “вскапывать почву под виноградник,” и существительного pastinum, “мотыга для вскапывания под виноградник; участок земли, вскопанный под виноградник”. В результате, “пастернак” может пониматься как “пряный корнеплод, растущий на участках, вскопанных под виноградники”.31

В “Темах и вариациях” поэт прощается с героиней СМЖ следующим образом:

Я скажу до свиданья стихам, моя мания,/ Я назначил вам встречу со мною в романе./ Как всегда, далеки от пародий,/ Мы окажемся рядом в природе (“Осень, 3”).

Если “встрече в романе” суждено было сбыться в результате придания некоторых черт облика и биографии Е. А. Виноград героине ДЖ Ларисе Антиповой (Е. Б. Пастернак: 305, 316; Е. В. Пастернак), то “соседство в природе” имело место уже по самой сути вещей: “пастернак” и “виноград” оказываются в буквальном смысле “рядом” в той садово-виноградно-огородно-свадебно-романной культуре, которая объединяет СМЖ с ПП и образует столь постоянный контекст жизни и творчества Пастернака.

Были ли эти переклички сознательными? Пастернак любил каламбуры, каковые, наряду с другими неожиданными совпадениями, он истолковывал в качестве подаваемых ему знаков родства с мирозданием и божественным промыслом. Он любил значащие имена – имена, которые, “спрягаются”, вроде с латинского имени Рели(н)квимини в ранней прозе.32 Таковы “доктор Живаго”, “(мед-)сестра Антипова”33, место их роковой встречи – “Юрятин” (от “Юрий” и “Св. Георгий”) и мн. др. (Борисов 1992, Смирнов 1996). Он любил также значащие топонимы – вдобавок к Юрятину, можно вспомнить многократное каламбурное обыгрывание эстонских названий станций Вруда, Тикопись и Пудость в переписке с Фрейденберг; осмысляющую разработку названий Ржакса, Мучкап, Балашов и других в СМЖ; его эстетическое наслаждение при известии, что его жена Евгения с сыном Евгением живут в Германии на Евгеньевской улице (Eugenstrasse; 1996, 1: 151); и насыщение географии ДЖ такими мифологически богатыми названиями, как Юрятин и Мелюзеево (от Мелюзины), – в духе эмблематических топонимов Ветхого завета (типа долины Виноградная Кисть в книге Чисел).

Пастернак прекрасно владел ботаникой, начиная с его образцовых школьных гербариев ( А. Л. Пастернак: 101, 126, 185; ОГ 1. 2; 4: 150]) и кончая богатством его растительного словаря, включающего наименования множества малоизвестных трав и кореньев. Он любил лексикографические раритеты, которые ему иногда приходилось снабжать подстраничными пояснениями к стихам. Импонировала ему и сама идея словаря – это слово и связанные с ним фигурируют в его стихах. Наконец, он был превосходным латинистом и даже преподавал латынь некоторым из своих пассий, в частности Иде Высоцкой (Е. Б. Пастернак: 102); а одно время предполагалось, что он станет латинским репетитором Елены Виноград (до увлечения ею; 1990: 51, 53).

Весь этот круг тем налицо в двух текстах из ВР:

Любимая…,/…/ А ты – подспудной тайной славы/ Засасывающий словарь./ А слава – почвенная тяга./ О, если б я прямей возник!/ Но пусть и так, – не как бродяга,/ Родным войду в родной язык /…/ И я б хотел, чтоб после смерти/…/ Тесней, чем сердце и предсердье,/ Зарифмовали нас вдвоем/…/ Всем тем, что сами пьем и тянем/ И будем ртами трав тянуть (“Любимая, – молвы слащавой…”); Зубровкой сумрак бы закапал,/ Укропу к супу б накрошил,/ Бокалы – грохотом вокабул,/ Латынью ливня оглушил/…/ Откупорили б, как бутылку, Заплесневелое окно,/…/ … И солнце маслом/ Асфальта б залило салат./ А вскачь за громом, за четверкой/ Ильи-пророка, под струи – / Мои телячьи бы восторги,/ Телячьи б нежности твои. (“Все снег да снег, – терпи и точка…”).

Комплекс “овощи – травы – корни – почва – словарь – вокабулы – пробка – бутылка – вино – выход наружу – дождь – любовь – родство с миром” практически тот же, что представленный в “Имелось”, вообще в СМЖ и в письмах к Евгении Владимировне.34

Огородно-кулинарно-застольные мотивы пастернаковской лирики, и в частности стихотворения “Все снег да снег…”, стали объектом поэтической полемики со стороны Цветаевой – в финале поэмы “Автобус”, законченной в 1936 году, то есть после всестороннего разочарования Цветаевой в Пастернаке – поэте, гражданине, человеке, возлюбленном. Именно в пастернаковскую “гастрономическую” поэтику метит иронический пассаж про спутника-гурмана, который о цветущем дереве говорит: “Как цветная капуста под соусом белым!” и в финале получает уничтожающую отповедь:

Ты, который так царственно мог бы – любимым/ Быть, бессмертно-зеленым (подобным плющу!) -/ Неким цветно-капустным пойдешь анонимом/ По устам: за цветущее дерево – мщу (Цветаева: 558; см. М. Гаспаров 1997, Ронен 1992: 188-189).

Полускрытая адресация к Пастернаку проглядывает и в использовании Цветаевой давно связавшего их сестринского мотива, причем в контексте любви и соседства/ самоотождествления с цветущим плодовым деревом:

Вишенный цвет принявши/ За своего лица – / Цвет…/ “Седины”? Но яблоня – тоже/ Седая, и сед под ней – / Младенец.. Всей твари божьей /…/ От лютика до кобылы – / Роднее сестры была! (Цветаева: 55-556).

Отвечая покойной уже собеседнице в стихах “Памяти Марины Цветаевой” (1943 г.), Пастернак переводит разговор из чисто кулинарного плана в по-христиански одухотворенный – кутьи и причастия (см. Ронен 1992: 189):

… В твою единственную честь/ Я жизнь в стихах собью так туго,/ Чтоб можно было ложкой есть./ Я наподобье евхаристий/ Под вкус бессмертья подберу/ Промерзшие под снегом листья/ И мандаринов кожуру./ Зима – как пышные поминки:/ Средь нашего житья-бытья/ Прибавить к сумеркам коринки,/ Облить вином – вот и кутья.

В пастернаковской реплике опять фигурируют родственнические и растительные мотивы “сестры” и “белой яблони”, теперь уже в траурном, а не цветущем варианте:

Мне так же трудно до сих пор/ Вообразить тебя умершей,/ Как скопидомкой-мильонершей/ Средь голодающих сестер/…/ Крыши зданий и яблони в крепе/ Были белы, как мебель в чехлах/…/ Пред домом яблоня в сугробе/ И город в снежной пелене -/ Твое огромное надгробье…

В контексте скрытой работы Пастернака со своей ботанической фамилией примечательно, что Цветаева подыгрывает ему и в этом. За лейтмотивным отстаиванием всего цветного, цветущего, цветно-капустного, а также цвета, перенимаемого лицом героини у вишни/яблони, прочитывается флоро-колористический автограф Цветаевой.35

5.

.

Сестринская образность обретает особый смысл на фоне знаменательной связи между “родством” и “приспособлением” и в свете известной по ДЖ установки Пастернака на “отказ от еврейства” ради родственного укоренения в России, ее языке, почве, женщинах, литературе, социализме, православии (ср. впрочем, уже в ВР О, если б я прямей возник!/…/ Родным войду в родной язык). “Братательные” уравнения (типа “сестра [моя] – X”) применяются Пастернаком ко всем возможным партнерам – людям (любимым женщинам, женам, друзьям, собратьям по искусству) и экзистенциальным категориям (дали, саду, природе, городу, жизни, поэзии, Революции; ср. “Ты рядом, даль социализма./ Ты скажешь – близь?…; “Волны”). В качестве фигур поэтической речи подобные формулы носят переносный и преувеличенный характер, по определению представляя собой заведомо ложные суждения. В то же время они выражают сокровенное, ценностно важное желание, а потому заявляются и поддерживаются вопреки своей неосуществимости.36

Именно такова природа сестринской метафорики Пастернака. В ней откристаллизовалась самая суть его литературного и жизнетворческого мифа как новой манифестации романтического настояния на двойничестве Художника с Реальностью. Мифологичность – условную построенность – этой соблазнительной программы можно кратко пояснить ссылкой на набоковское “Отчаяние”, сюжетом которого последовательно опровергается двойническое мировоззрение героя-жизнетворца.

Братское родство не было для Пастернака чисто литературной категорией. Он вырос в семье с братом и двумя сестрами и охотно шутил на тему этого наложения литературы на жизнь: “Моя сестра – не Сестра моя жизнь, а живая моя сестра – Жоня…”, -бросает он в разговоре (Кунина: 109). Его раннее увлечение двоюродной сестрой Ольгой Фрейденберг находилось, с нееврейской точки зрения, на грани инцеста, что осознавалось участниками.37 А два десятка лет спустя рассказ Зинаиды Николаевны о ее ранней любовной связи с много более старшим кузеном произвел на Пастернака сильнейшее впечатление, одновременно отталкивающее и завораживающее (З. Н. Пастернак: 179, 188); эта коллизия, наложившись на аналогичные смешанные чувства Пастернака по поводу отношений Елены Виноград со Штихом,38 отразилась в истории Лары и Комаровского (Е. В. Пастернак: 162), причем его роль злого гения как Юрия, так и Лары “роднит” их друг с другом (ДЖ 13. 12; 3: 395). Три важнейших влюбленности связывали молодого Пастернака с еврейками из его круга (Идой Высоцкой, Еленой Виноград и Евгенией Лурье), то есть, были отмечены эндогамностью. Вообще, родственная близость с ближайшими родственниками, а также с двоюродными ответвлениями семьи Пастернаков, составляла для него идеальную парадигму подлинно человеческого и художественного общения.

Однако, этот эндогамный комплекс был чреват противоречиями. Эволюция Пастернака как личности и художника была непрерывной цепью отторжений прежних самообразов, умонастроений и партнерств (Б. Гаспаров 1992). Вот перечень (неполный) тех и того, кого и что он на протяжении своей жизни так или иначе перерос, бросил, “предал” (его выражение; 4: 215) и/или кем он сам был отвергнут: это родители, сестры, его еврейство, Скрябин и музыка, Коген и философия, Высоцкая, Фрейденберг, Виноград, Анисимов, Бобров, Асеев, футуризм и Маяковский, Цветаева, Сталин и социализм, две жены, Ивинская, многие друзья последних лет (Борис Ливанов, Генрих Нейгауз). А умер Пастернак непримиренным и с самой жизнью – своей названой сестрой.39

“Предательства” эти были неотъемлемой чертой не только диалектики всякого роста вообще, но и специфической логики развития самого сестринского тропа. Каждый раз как Пастернак старался выйти из своих собственных рамок и собственного круга для того, чтобы завязать более открытые, ассимиляционные, “экзогамные” отношения с окружающим миром (будь то с социалистической действительностью, далью, долженствующей вот-вот превратиться в близь, русской, просталинстски настроенной Зинаидой Николаевной, или лароподобной “девочкой из другого круга” в лице той же Зинаиды Николаевны, а позднее Ольги Ивинской), он пытался сделать это на “семейственных”, “еврейских”, “эндогамных” основаниях, объявляя “чужие” сущности своими сестрами и программно “братаясь” со своими соперниками (например, мужем Цветаевой Сергеем Эфроном и мужем Зинаиды Николаевны Нейгаузом), чтобы облегчить себе трудный экзогамный союз.40 Красноречивые свидетельства пастернаковской экзогамности в вопросе о вхождении “родным” в большую русскую и мировую культуру, причем сформулированные в почти буквально племенных терминах, есть в переписке с О. М. Фрейденберг периода интенсивной завершающей работы над ДЖ.41

Жизнетворческая воля к братанию с чужим предполагала последовательное и, возможно, сознательное игнорирование реального положения вещей – по принципу А ошибусь, – мне это трын-трава,/ Я все равно с ошибкой не расстанусь (“Анне Ахматовой”). По свидетельству Елены Виноград, СМЖ, да и вся их любовная история, были монологически сочинены, написаны и прожиты Пастернаком, так сказать, мимо нее, ради его собственных поэтических, а не ее личных человеческих нужд (Барнз: 230). В соответствии с красноречивой формулировкой из СМЖ: Разбег тех рощ ракитовых,/ Куда я письма слал (“Образец”), адресатом и писем, и стихов, и любви были скорее рощи и мироздание, нежели конкретная женщина. Неслучайна, повидимому, реальная платоничность романа, поэтическое преломление которого захватывает читателя своим чуть ли не оргастическим экстазом. Характерный недостаток непосредственного контакта подтверждается отношениями Пастернака и с другими женщинами и реальностями.

Их инвариантную траекторию образует переход от первоначальной жажды (и кажущегося достижения) идеального братства, как бы предустановленного где-то на платоновском или лейбницевском небе, – к расторжению связи, которая теперь воспринимается как бывшая ложной с самого начала. Важнейшим слагаемым этого сюжета является приспособление к окружающему, – задача насущная, но почти неосуществимая (ср. его рассуждения об “оборотничестве”). Сначала “братское слияние” кажется безраздельно подлинным и сопровождается восторгами по поводу того, как великолепная мощь окружающего мира сводит партнеров вместе.42 Далее контакт с окружением поддерживается уже путем сознательных усилий и даже самопринуждения.43 А на последней стадии братательного сюжета Пастернак задним числом признается, что братание-приспособление было постыдной уступкой давлению извне. Таковы ретроспективные отречения Пастернака от своих прежних любовей и браков, от усложненной ранней поэтики и от коллаборационистски просоветских произведений.44

Любопытный ранний вариант ассимиляционного архисюжета являет эпизод из берлинской жизни юного Бориса (начало 1906 г.).

“[Б]рат… страдал от предполагаемого к нам презрения… [как] к неполноценным чужакам… [Он] поставил себе… задачей добиться полной идентичности с немцами, вернее с… особы[м] жаргон[ом]… истых берлинцев… [Н]а наше ухо… он добился очень многого….

Раннее утро… [П]риближавшийся к нам мальчик… насвистывал что-то бодрое… Мой брат… машинально… похвалил – истинно берлинским манером… – “здорово свистишь!”, но покровительственный тон старшего… учуянный мальчишкой, или не совсем берлинский лад и акцент, и желание изобразить берлинца, вызвали в этом гамэне Берлина реакцию неожиданную и быструю:… “Besser wie du!” [“Получше твово!” – не совсем правильно по-немецки, но типично по-берлински]…

[П]режде чем брат пришел в себя, гордого победой мальчишки и след простыл…. Он смолчал… С этого утра брат – как с ним всегда в таких случаях бывало – сразу перестал “берлинничать”” (А. Л. Пастернак: 180-183).45

Установка на братание-приспособление существенным образом соотносится с тем тропологическим принципом, который Пастернак отстаивал еще в 1914 году в полемике с безудержным метафоризмом Вадима Шершеневича.

“[Т]олько явлениям смежности… присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима…. [С]ближение может быть затребовано извне… [Н]епроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать своей окраски от сравниваемого… окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении, та чересполосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании” (“Вассерманова реакция”; 4: 353-354).

Пастернаковский упор на заимствовании метафорической окраски извне перекликается с теми местами в романе, где Юрий задумывается о творческом потенциале мимикрии:

“[Б]абочка… села на то, что больше всего походило на ее окраску, на коричнево-крапчатую кору сосны, с которою она и слилась совершенно неотличимо… как бесследно терялся Юрий Андреевич для постороннего глаза под игравшей на нем сеткой солнечных лучей и теней… Привычный круг мыслей овладел Юрием Андреевичем. О воле и целесообразности как следствии совершенствующегося приспособления…. О мимикрии.. О выживании наиболее приспособленных, о том, что [это]… и есть путь выработки и рождения сознания… Он думал о творении, твари, творчестве и притворстве” (11. 8; 3: 342); “- Я помешан на вопросе о мимикрии, внешнем приспособлении организмов к окраске окружающей среды. Тут, в этом цветовом подлаживании, скрыт удивительный переход внутреннего во внешнее” (13. 16; 3: 402).46

Опора метафорики на метонимику является единым нервом пастернаковской поэтики.47 Для Пастернака идеален троп, основанный и на сходстве, и на смежности; идеальная любовь это любовь к чуждой женщине, которая какой-то магической силой окружающего дается тебе в сестры; идеальный сюжет это цепочка случайностей, которые чудесным образом осуществляют упрямый замысел Провидения. В плаче над гробом Юрия (см. Прим. 42) Лара повторяет именно эту излюбленную мысль Пастернака, и отклонение ею идеи “опаленности страстью” звучит как эхо давних пастернаковских выпадов по адресу произвольной, ибо не оправданной синтагматически, метафорики Шершеневича.

В стремлении взаимодействовать с жизнью на братских началах просматриваются как эдиповские (то есть, антиотцовские), так и инфантильные черты. С одной стороны, начиная с заглавного стихотворения СМЖ, заметна агрессивная оппозиция к “старшим” (У старших на это свои есть резоны), и многое в истории взаимоотношений Пастернака с родителями, в особенности с отцом (в частности, по линии иудаизм/ христианство), ее подтверждает. С другой, – не менее отчетливо регрессивное желание остаться, по крайней мере фигурально, в семейном кругу юных сверстников, равноправных детей некого невидимого небесного Отца, и таким образом продолжать, вопреки реальности, хотя бы в порядке поэтической идиллии, наслаждаться вечным братством, сестринством, отрочеством, детством. О желании “впасть в детство” Пастернак проговаривается неоднократно; приведу соответствующее место из “Повести”:

“Впереди же, на всех дорожках, куда они вступали, росло всем бором нечто подобное присутствию старшего. Это превращало их в детей. Они то брались за руки, то растерянно их опускали” (4: 117).

Затянувшееся на всю жизнь детство-отрочество Пастернака как поэта и человека отмечалось многими, начиная с Ахматовой (Он награжден каким-то вечным детством…; “Поэту”, 1936 г.; Ахматова: 188). О том же писала ему Фрейденберг, говоря о его боязни смерти (см. Прим. 41). Будучи детской мечтой, райское состояние чревато падением. За падением же следуют попытки заменить утраченный Эдем новым, припав к каким-нибудь очередным авторитетам – вроде бы попрежнему “семейным”, сестринско-материнско-отцовским, но одновременно и “чужим”, смежным, окружающим, далеким, “вселенским” и потому принудительно приемлемым и даже – на время – окончательным.

*    *    *

В заглавном тропе книги книг Пастернака спрессованы все его излюбленные темы – его колебания между романтической приподнятостью и ориентацией на “каждую малость”, между нарциссической самопоглощенностью и любовью к окружающему, между пантеизмом, иудейством и христианством, между Франциском Ассизским и “Песнью песен”. Эмблемой всего этого комплекса и стал образ братства с жизнью, определивший дальнейшую эволюцию Пастернака. Инфантильная противоречивость подобной установки – в конце концов, живут не с сестрой – послужила мощным генератором творческой энергии, вылившейся во вторые и третьи рождения Пастернака и породившей программного Доктора Жизнь, которому автор дал-таки произвести потомство, пусть почти анонимное, от чудесно дарованной ему ненадолго медсестры из другого круга.

Утопичность этой программы – еще одна вариация на тему центрального проекта русской культуры XX века. Называя жизнь сестрой, поэт одновременно объявляет близость к ней априори данной и заранее отказывается от обладания ею.48 Попытки реализовать утопию неизбежно кончаются приспособлением, а то и насилием (в данном, сугубо вегетарианском, случае – над самим собой). Поэтому в образе жизни-сестры виртуально уже присутствуют и будущее “оборотничество”, и жажда вселенской популярности вместо признания узким кругом загнанных интеллигентов, каковые, по иронии судьбы и механизмов литературной канонизации, в конце концов и принесут автору Нобелевскую премию и всемирную славу. “Доктор Живаго” станет всеобщим достоянием, и на его плечах “Сестра моя – жизнь” войдет в словарь мировой культуры в качестве одной из его немногочисленных вокабул русского происхождения.49

ПРИМЕЧАНИЯ

*Ссылки на Б. Л. Пастернак 1989-1992 ограничиваются номером тома, на остальные сочинения Пастернака – годом издания. Используются следующие сокращения: ВР (“Второе рождение”), ДЖ (“Доктор Живаго”), ЛП (“Люди и положения”), ОГ (“Охранная грамота”), СМЖ (“Сестра моя – жизнь”); ПП (“Песнь песней Соломона”).

1.“Ведь что-то я хотел сказать заглавьем “Сестры моей жизни” и это что-то живет во мне. Я не могу отказаться от дружбы, от почти домашней интимности, перехлестывающей на улицу, от чувства родства с совершенным, оформляющимся в лице, искусством” (7 июля 1928 г.; 1996, 2: 167).

2.Когда в 1955 году К. Чуковский спросил его, над чем он работает, Пастернак ответил: “Вот кончу роман – примусь за составление своего однотомника. Как хотелось бы все переделать, – например, в цикле “Сестра моя – жизнь” хорошо только заглавие”” (Чуковский: 270).

3.Пастернак даже переписал начальные строфы этого стихотворения (21-го в I части книги) и постоянно носил с собой в последние годы жизни (Баевский и Пастернак: 459).

4.О Св. Франциске в связи с СМЖ см. Гардзонио 1998. Факсимильное переиздание “Цветочков” со статьей Дурылина недавно вышло в Москве (Цветочки 1990). Текст “Il Cantico di Frate Sole” см. в Бранка: 83-84, Контини: 33-34, Франциск: 182-184.

5.“Добролюбова можно назвать одним из первых русских францисканцев начала XX века. Обращение “брат” прилагалось им и его последователями ко всей живой природе – к птицам, травам, звездам, и т. п. – и выглядело настолько необычным в глазах других сектантов, что их прозвали за это “братками”… В… стихотворении [Добролюбова], являвшемся гимном, исполнявшимся добролюбовцами во время собраний… есть… строк[и]…: Сестры птички в лесах привечали меня…, Возвратит мне блистанье сестрица весна… В сходном смысле Добролюбов высказывается и о Боге: “Отец мой и Сын мой, Возлюбленный мой, Старший брат мой, невеста моя и сестра. Правая рука моя, Он – вся жизнь моя и душа моя!…”” (Иванова: 199-200).

6.Иванова: 198; согласно Дёринг-Смирнов и Смирнов: 139-140, Смирнов 1995: 170, Пастернак заимствовал свое заглавие из прозы Добролюбова (Из книги невидимой, М.: Скорпион, 1905).

7.Псалтирь была любимым чтением Пастернака: “Боря был очень современен, в церковь не ходил, хотя любил читать Библию, заучивал наизусть псалмы и восхищался их высоконравственным содержанием и поэтичностью” (З. Н. Пастернак: 215). Еще один библейский источник “Гимна” – Отк. 5: 13 (Каннингэм : 53). У Пастернака наибольшее приближение к “благодарственной” настроенности псалмов находим в ВР: Дай мне, превысив нивелир,/ Благодарить тебя до сипу/ И сверху окуни свой мир,/ Как в зеркало, в мое спасибо (“Платки, подборы, жгучий взгляд…”).

8.Синтаксические двусмысленности и сдвиги сочетаемости, особенно у раннего Пастернака, -проблема, хорошо изученная (см. Якобсон 1987 [1935], Лотман 1969, Жолковский 1985). Ближайшую параллель к неразрешимой многозначности предлога per в “Гимне” Св. Франциска образует, вероятно, двусмысленность пастернаковских творительных падежей, ср. Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе/ Расшиблась весенним дождем обо всех – “как дождь”? “при помощи/в виде дождя”? Ты в ветре, веткой пробующем,/ Не время ль птицам петь,/ Намокшая воробышком/ Сиреневая ветвь! – “как воробышек”? “в виде сидящего на ней воробышка”?…

9.Большая же сестра твоя – Самария, с дочерьми своими живущая влево от тебя; а меньшая сестра твоя, живущая от тебя вправо, есть Содома, с дочерьми ее /…/ И сестры твои, Содома и дочери ее… и Самария и дочери ее… (Иез. 16: 46, 55; эта глава обращена пророком от имени Бога к еврейскому народу как “дщери Иерусалима”; Иез. 16: 3); [П]резрит тебя, посмеется над тобою девствующая дочь Сиона, покачает вслед тебя головою дочь Иерусалима (Ис. 37: 22). А в Новом завете в семейных терминах описывается Вавилонская блудница (И на челе [этой жены] написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным; Откр. 17: 5), а с другой стороны, вышний Иерусалим… матерь всем нам (Гал. 4: 26).

10. “Мудрость”, кстати, является заглавным словом всей книги притч и одной из двух персонифицированных в женском облике героинь ее первых семи глав, содержащих советы следовать Мудрости – сестре и отвергать соблазны Глупости – чужой жены.

11.Согласно Ронен 1993, другой источник эпатажного сопоставления – священный культ железнодорожных расписаний (в частности, английского – Bradshaw), восходящий к Честертону (“Человек, который был Четвергом”; 1908; рус. пер. 1914) и отразившийся в “Мы” Замятина (1920).

12.Еще один возможный “египетский” мотив в том же стихотворении может быть усмотрен в строчке И вежливо жалят, как змеи в овсе – в свете замечания о лете и осени 1914 года на даче у Балтрушайтисов на Оке в ОГ (3. 6, 7): “В парке было много змей. Речь о них заходила ежедневно. О змеях говорили за ухой и на купанье… На дорожку выкатился еж. На ней египетским иероглифом, как сложенная узлом веревка, валялась дохлая гадюка” (4: 221-222).

13.В ответ на это, Гёте говорит пастору, “что в таком случае ангел с огненным мечом вовсе не надобен был для изгнания согрешившей четы из рая… [ибо изгнанию] способствавали крупные комары Тигра и Евфрата” (Гёте: 342). От этой реплики следы ведут к библейскому эпиграфу, первоначально предпосланному Пастернаком третьему стихотворению СМЖ – “Тоска”: “… и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни. Быт. 3: 24” (1: 654). Новейший вклад в рассмотрение библейских и литературных источников “Степи” см. в Гардзонио 1997.

14.Об инвариантах пастернаковской трактовки времени см. Жолковский 1996б.

15.Осанна тьме египетской; И в лихорадке бредил Бог; И колеблет всхлипы звезд/ В Апокалипсисе мост; Я послан Богом мучить/ Себя, родных и тех,/ Которых мучить грех; Любимая, – жуть! Когда любит поэт,/ Влюбляется бог неприкаянный; О, дивный, божий пустяк!

16.О ПП см. Блум 1988, Поуп 1977, Фокс 1985. Кстати, диалогическая форма “Он – Она” была использована Пастернаком в обращенном к Надежде Синяковой стихотворении “Скрипка Паганини” (отрывки 5-6) в сборнике “Поверх барьеров” 1917-го года (1: 473-474).

17.В этот представительный том вошли также: старинный южно-русский перевод ПП; рассуждение о ней Феофана Прокоповича (1730), извлечения из работы о ПП Гердера (1776) и из комментариев Ренана (1860); небольшая антология ““Песнь песней” в русской поэзии” – стихи Державина, Пушкина, Фета, Мея, Фофанова, Лохвицкой, Брюсова и нек. др.; обзор преломлений “Песни” в русской музыке (у Римского Корсакова, Мусоргского и Рубинштейна, которому принадлежит целая опера “Суламит”, 1901), написанный Ю. Д. Энгелем – другом семьи Л. О. и Р. И. Пастернаков и одним из музыкальных учителей Бориса; и ряд других материалов и комментариев. Об истории переводов ПП на русский язык и о пушкинских вариациях на ПП см. Сэфрен 1995.

18.Кстати, жанровый компонент названий гимна Франциска и ПП в романских языках совпадает: “Il Cantico di Frate Sole” – “Il Cantico dei cantici”, ср. название ренановской книги. В корпусе пастернаковских текстов есть и “Песнь песней” (1953 г.; 2: 236-238) – перевод стихотворения Акакия Церетели (написано в 1882-1900 гг.).

19.Кстати, мотив адамова ребра проходит у Пастернака неоднократно, например, в “Мейерхольдам” и “Еве”.

20.Из русских вариаций на ПП, собранных Эфросом, фиксацию абстрактной категории “времени пения/цветения” находим у Мея, причем в поразительно “пастернаковском” ключе: … И смоковница в цвету, -/ Завязала плод и семя,/ И обрезания время/ Запыхалось на лету (“Еврейские песни”; 1861), а также у А. Зарина: Время пения настало (“Из Песни песней”; 1894).

21.Тобой, красивая рябина,/ Тобой, наш русский виноград,/ Меня потешила чужбина,/ И я землячке милой рад. /…/ Ты вся обвешана кораллом, /Как шеи черноглазых дев. /…/ Нет, здесь ты пропадаешь даром,/ И средь спесивых винных лоз/ Не впрок тебя за летним жаром/ Прихватит молодой мороз… (1854; Вяземский 292; параллель подсказана К. М. Поливановым).

22.Эта сцена (задним числом прокомментированная Е. А. Виноград: “А “ты вырывалась” сказано слишком сильно… Я просто сказала с укоризной: “Боря”, и дверь тут же открылась”; Е. Б. Пастернак: 294), могла иметь еще одним источником классическую картину Фрагонара “Засов” (1777), вероятно, хорошо знакомую Пастернаку как сыну художника.

23.Кстати, мотив “запечатленности” и “просовывания руки в скважину замка”, интенсивно дебатируемый комментаторами (преобладает буквальное понимание “руки” и “скважины”, а не скабрезно-эвфемистическое), достаточно хорошо отражен в русских подражаниях ПП.

24.Ср. еще: восторженные взаимные хвалы влюбленных (типа Ты прекрасна…); взаимное приравнивание к большим неантропоморфным сущностям (саду, горам, странам, солнцу, заре, дню, вечеру); употребление слова “песнь/песня” – как в любовном, так и в “божественном” смысле (И песнь небес: “Твоя, твоя!”…; Этим ведь в песне тешатся все./ Это ведь значит – пепел сиреневый,/ Роскошь крошеной ромашки в росе,/ Звезды и звезды на губы выменивать!; О, не бойся, приросшая песнь!); а также литературный факт “авторства” ПП, приписываемого царю Соломону, живо интересовавшему Пастернака (Левин: 360); с ним, как и со Св. Франциском, Пастернак разделял репутацию мага, знающего язык птиц: “[О]н любил природу не так, как мы все ее любим. Он… понимал ее язык. Он слышал треск лопающихся почек и понимал голоса птиц” (Табидзе: 300).

25.О перекличках с Гёте, Ленау, По и др., см. 1: 666, Баевский и Пастернак: 458, О’Коннор: 19-20.

26.И пришли к долине Есхол, и срезали там виноградную ветвь с одною кистью ягод, и понесли ее на шесте двое… Место сие назвали долиною Есхол [виноградная кисть], по причине виноградной кисти, которую срезали там сыны Израилевы (Чис. 13: 24-25; эпизод с разведыванием земли Ханаанской). Жена твоя, как плодовитая лоза, в доме твоем; сыновья твои, как масличные ветви, вокруг трапезы твоей (Псл. 127: 3). Я [Бог] насадил тебя [дщерь Иерусалима = Израиль], как благородную лозу – самое чистое семя; как же ты превратилась у Меня в дикую отрасль чужой лозы? (Иер. 2: 21). Я [Иисус] есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой – виноградарь; Я есмь Лоза, а вы ветви… (Иоан. 15: 1, 5).

27.Виноград в саду цветет,/ Виноград в саду цветет,/ А ягода, а ягода созревает,/ А ягода, а ягода созревает./ Виноград-то – Иван-сударь,/ Виноград-то – Иван-сударь,/ А ягода, а ягода – свет Прасковья его,/ А ягода, а ягода – свет Прасковья его./ Люди в див дивуются,/ Люди в див дивуются:/ Что за дети хороши,/ Уродились хороши!/ Дай им Бог совет-любовь/ Дай им Бог совет-любовь; см. No. 312 в собрании Колпакова 1973 (157-158); другие варианты были записаны еще П. В. Киреевским (Справка Г. Л. Левинтона).

28.Лопатами, как в листопад,/ Гребут березы и осины… (“Вторая баллада”; 1930 г.).

29.Фамилии участников этого любовного треугольника, отчасти посмертного, не особенно просились в стихи, разве что обереутские.

30.“Да, мы видели [родителей – Л. О. и Р. И. Пастернаков] на вокзале… Одним словом, как будто это не люди, а овощи, которые были подвергнуты последовательной пересадке из местности в местность. Свойство пастернака расти в земле и обрастать землею; да, таково свойство этого вида. Вы понимаете, для них совершенно закрыт был вид на Екатерининском канале! В этом смысле папа оказался меньше всего пастернаком…” (письмо к А. О. и О. М. Фрейденберг, 19 августа 1910 г.; 1990: 54); “Записка была написана рукой Маяковского… В записке стояло: “В супе нашего веселья не хватает только вас, о Пастернак!” – и все. Запиской же… я ответил: “Маяковский, вы правы – без пастернака суп пресен! Еду!”… В тот вечер… ехидничали, злословили, каламбурили, как всегда…” (А. Л. Пастернак: 226; см. также сс. 224-227).

31.О фамилии Пастернак см. Барнз: 2. В истории европейской кухни пастернак (по форме напоминающий морковь, а по цвету и вкусу – картошку) был вытеснен привезенным из Америки картофелем. В этом можно при желании усмотреть подтекст известного замечания Пастернака, что после сталинской резолюции о лучшем, талантливейшем поэте советской эпохи “Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине”, освободив Пастернака от “раздувания [его] значения” (ЛП; 4: 338).

32.См. Дурылин 1993: 56; Е. Б. Пастернак: 144; Каган: 45 (relinquimini, “вас оставляют”; reliquimini, “вы в долгу”).

33.Ср. работу Зинаиды Николаевны “сестрой-хозяйкой” в Чистополе во время войны (З. Н. Пастернак: 204).

34.На уровне домашней семантики этот комплекс мог быть еще богаче, ср. мотив любви пастернака к розе, вербализованный лишь в частном письме. Так, ботанические обертоны “зубровки” (во “Все снег да снег…”) очевидны, латинские же обнаруживаются лишь путем лексического анализа, позволяющего предположить связь через глагол “зубрить”, отсутствующий в тексте, но охотно сочетающийся с “латынью”. Эта ассоциация могла отпечататься в каких-то шутках, принятых между гимназистом, а затем репетитором, Пастернаком и его родными, друзьями и (со)учениками, но не обязательно зафиксированных в его литературном наследии. К счастью для толкователей, она всплывает в другом стихотворении: Январь, и это год Цусимы./ И верно я латынь зубрю (“9-е января [Первоначальный вариант]”; 1925; в окончательнеом варианте “Девятьсот пятого года” – Безнаказанно греку дерзим; “Детство”).

Еще один пример домашней семантики, лишь однажды проникшей в стихи, – ассоциация речи и творчества с раскупориванием бутылки, в разное время и по разным поводам запомнившаяся из общения с Пастернаком Н. Н. Вильмонту (1922 г; Вильмонт: 145-146) и А. К. Гладкову (1950-е гг.; Гладков: 124), попавшая в ОГ (2. 9; 4: 193) и появляющаяся в ретроспективных комментариях Ольги Фрейденберг к их взаимоотношениям в 1912 г. (1990: 62).

Продолжая разговор о каламбурно-латинских корнях формулы “сестра моя – жизнь”, можно обратить внимание на сходство слов vita, “жизнь”, и vitis, “виноградный куст, виноградная лоза, вино” (оба – женского рода); тогда “сестра моя жизнь = сестра моя лоза/Виноград”. Дополнительный “божественный” элемент вносится в эту потенциальную парономасию перекличкой этих слов в латинском Евангелии от Иоанна: Ego sum… vita, “Я есмь… жизнь” (11: 25) – Ego sum vitis, “Я есмь лоза” (15: 1). (Подсказано О. Роненом).

35.Ср.: … мне имя – Марина,/ Я бренная пена морская… (“Кто создан из камня…”, 1920 г.; Цветаева: 162); Я, выношенная в чреве/ Не материнском, а морском (“Две песни”, 1920 г.; Цветаева: 163-164). Что касается этимологизации ее фамилии, то она является ключом к строке Успенье нежное – Флоренция в Москве из обращенных к ней стихов Мандельштама (“В разноголосице девического хора…”; Мандельштам, 1: 109): “Флоренция – … этимологически точный перевод фамилии Цветаевой” (комм. там же: 475); самой Цветаевой “цветочная” тема обыгрывается в поэме “Молодец” (1922), посвященной, кстати, Пастернаку (Ельницкая: 124-125.). Рефлексия на тему собственной растительной фамилии (и ее библейских коннотаций) есть и у Мандельштама (Ронен 1977: 175, 1983: 196, 1990: 1624); о ее трактовке Мандельштамом также как “миндаля, миндального камня, миндалины” см. Поллэк: 20 сл.

Возвращаясь к “Автобусу”, замечу, что в цветаевском соусе различим отзвук знаменитого крамольного (и, значит, близкого ей) места из “Высокой болезни”: Чреду веков питает новость,/ Но золотой ее пирог,/ Пока преданье варит соус,/ Встает нам горла поперек.

36.Пастернаковское понимание экзистенциального смысла метафорики сформулировано в “Замечаниях к переводам из Шекспира”: “Метафоризм – естественное следствие недолговечности человека… и… огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден… объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями… Метафоризм – стенография большой личности, скоропись ее духа” (4: 414).

37.“Ольга Фрейденберг вспоминала: “… Боря очень нежный, но я его не люблю… [Е]сть слух, что мне придется выйти за него замуж. Это меня возмущает. Я не хочу за него, я хочу за чужого!… Мы играем в саду… Мы играем, и Боря и я – одно…” (Е. Б. Пастернак: 37; дело происходит на даче Пастернаков под Одессой, году в 1897-м); “[Я] влюбился в Петербург и в вашу смешанную семью, особенно в тебя и в [твоего] папу… Это какая-то редкая близость, как если бы мы вдвоем, ты и я любили одно и то же… И тогда, Боже, что это было за сектанство вдвоем!… [Я]… так же женственен, т. е. зависим, как и ты” (письмо к О. М. Фрейденберг, 23.07.1910 г.; 1990: 33); “Все, что у меня произошло с Борей… было большой страстью сближения и встречи двух, связанных кровью и духом, людей… Никогда Боря не переставал быть для меня братом, как бы ни был он горячо и нежно любим. Какая-то черта лежала за этим… [Влюбленный,] он становился мне… отвратителен… где-то внутри, в темноте чувств, в крови… Я была ему страстно преданной, любящей сестрой” (О. М. Фрейденберг, примечания к письмам августа 1910 г.; 1990: 51-52).

38.Пастернак был “влюблен” в их ранний роман в 1910-м году и на время поссорился со Штихом во время собственного увлечения Еленой в 1917-м (Е. Б. Пастернак: 124-15, 318-319).

39.См. Озеров: 460, со ссылкой на последние слова Пастернака (З. Н. Пастернак: 229).

40.Поразительна, в частности, систематическая переадресация столь “новой” для него Зинаиде Николаевне “старой” сестринской (и иной) образности СМЖ (Поливанов 1993).

41.“Боря… родной!… Но ведь я не читатель тебя. Я не знаю, читают ли брата. Тут та стихия родственных встреч, семейных поцелуев… Много родового, кровного…” (Фрейденберг, 11.10.1946; 1990: 225-226); “Я в нем [романе] свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства…” (Пастернак, 13.10.1946; 1990: 224); “[Твой роман – э]то жизнь в самом широком и великом значеньи… Это особый вариант книги Бытия… [Я] читаю книгу и тебя, и нашу с тобой кровь, и поэтому мое сужденье не похоже на человеческое, доступное… Мне представляется, что ты боишься смерти, и что этим все объясняется – твоя страстная бессмертность, которую ты строишь, как кровное свое дело” (Фрейденберг, 29.11.1948; 1990: 250); “Дорогая Олюшка, родная моя!… Чего я, в последнем счете… стою, если препятствие крови и происхождения осталось непреодоленным (единственное, что надо было преодолеть) и может что-то значить… и какое я… притязательное ничтожество, если кончаю узкой негласной популярностью среди интеллигентов-евреев, из самых загнанных и несчастных… когда с такой легкостью и полнотой от меня отворачивается небо? В искусстве надо быть победителем…” (Пастернак, 7.08.1949; 1990: 253-255); “Мамочка моя родная, сестра моя Олюшка!” (Пастернак, 31.12.1953; 1990: 272; ср. то же сочетание в гимне Св. Франциска, а также в описании Лу Андреас-Саломе (в первом абзаце ОГ – с точки зрения десятилетнего Пастернака) как приходящейся Рильке “матерью или старшей сестрой”; 4: 149). К проблеме преодоления еврейского происхождения ср. свидетельство Ольги Ивинской: “Он… заговорил, вздыхая, какой, мол, счастливый Шолохов с такой анкетой, где нет ничего “спорного”. В другой раз он пошутил (и повторял потом эту шутку не раз), что неплохо было бы поменяться с Шолоховым национальностями” (Ивинская: 162).

42.“Они любили друг друга не из неизбежности, не “опаленные страстью”, как это ложно изображают. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим… больше, чем им самим… [Э]то… и было главным, что их роднило и объединяло!… [Ч]увство отнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной” (ДЖ 15. 15; 3: 494).

43.Примерами могут служить: задачи на самоперевоспитание и самодисциплину, которые Пастернак ставил себе, чтобы заслужить уважение кузины Ольги (Фрейденберг) и всего ее солидного семейства, а позднее Евгении Владимировны – в ответ на ее критику его нарциссизма; рассуждения о возможностях адаптации “овоща пастернака” к неблагоприятной пустынной среде советского литературного истеблишмента; и приятие упряжи социализма в “Мне хочется домой, в огромность…” (ВР; см. Жолковский 1991, 1994: 213-240).

Скрещение “приспособленческих” и “семейных” мотивов в жизни и творчестве Пастернака – огромная тема. Ограничусь одним ключевым фрагментом из мемуаров А. Л. Пастернака о дне победы большевистского восстания в Москве, 31 октября 1917 г., следующим вскоре после восторженного описания братания солдат и народа летом 1917 г.): “Все были в сборе: родители, сестры, брат. Я ощутил их всех, но.. странно! не было той слитной семьи, в которой я находил себя постоянно.. Все были в сборе – но отдельными клеточками!… [Ч]то-то во мне самом… а может быть, и во всех нас – сломалось! Я ощутил в окружающем меня что-то совсем новое, непонятное, исходящее не от нас. Это могло быть как вступление в новую, нам необычную жизнь. Вполне возможно, что подобные ощущения испытало множество и других семей страны” (А. Л. Пастернак: 296-297). Этот распад эндогамной семьи и поведет в дальнейшем к поискам Борисом Пастернаком новых, экзогамных.

44.“- На моей первой жене я женился как-то случайно и бездумно….[М]ы даже не успели сблизиться, как вмешались родители. Я думал: ну, ладно, женюсь… Нет, я и тогда сознавал, что это что-то мерзкое, отвратительное” (Масленикова: 296); “- [В] первый же год соединения с Зинаидой Николаевной я обнаружил свою ошибку, – я любил на самом деле не ее, а Гаррика [Нейгауза]… И “в этом аду” [он] живет уже более десяти лет” (Ивинская: 29); “Эта “женитьба”, сказал мне как-то Боря с улыбкой, “просто была формой моего увлечения Гарриком Нейгаузом, а потому и его женой”” (1990: 153); “Всю зиму [в “Центрифуге”] я только и знал, что играл в групповую дисциплину, только и делал, что жертвовал ей вкусом и совестью. Я приготовился снова предать что угодно, если придется. Но на этот раз я переоценил свои силы… Надо ли прибавлять, что я предал совсем не тех, кого хотел” (о первой встрече с Маяковским в 1914 г.; ОГ 3. 3; 4: 215-218); “Принято было задирать нос… и нахальничать, и, как это мне ни претило, я против воли тянулся за всеми, чтобы не упасть во мнении товарищей” (о том же времени; ЛП; 4: 331).

45.Комментируя этот эпизод, А. Л. отмечает у брата постоянное “стремление к превосходству”, то, как ему обычно “чертовски везло”, и как остро реагировал он на неудачи, стараясь навсегда похоронить в себе память о них (ту же черту скрытой “обидчивости и даже злопамятства” Пастернака выделяет в своих воспоминаниях Н. Н. Вильмонт, Вильмонт: 10-11): “Не воспринимал ли он, уже и тогда, свои ребячьи поражения… как указания свыше на неугодность судьбе и небу?” (А. Л. Пастернак: 181; ср. письмо к Фрейденберг от 7.08.1949 в Прим. 41).

46.Глубокую параллель к этим рассуждениям о творческой природе мимикрии образует работа Кайуа 1995 (Замечание Б. Гройса). А в плане трактовки мимикрии как приспособленчества приведенный фрагмент из “Доктора Живаго” интересно сопоставить со следующим пассажем из “сентиментальной повести” Зощенко “Люди” (1924) – одной из иронических вариаций на тему безнадежных попыток дореволюционного интеллигента найти себе место в советских условиях:

“[У]строи[вшись] в один из потребительских кооперативов… Иван Иванович… тотчас и немедленно развил… целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и мримитивной жизни и о том, что каждый человек… непременно обязан, как и всякое живое существо… менять свою шкуру, смотря по времени… Иван Иванович… говорил о той великой научной теории, о симпатической окраске, о так называемой мимикрии, когда ползущий по стеблю жучок имеет цвет этого стебля для того, чтоб птица не склевала бы его, приняв за хлебную крошку…

Он с некоторым даже пафосом говорил… что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится и что, может быть цинизм и жестокость и есть самые правтильные вещи, которые дают право на жизнь…” (Зощенко 1986: 75, 77).

В данном случае поданный иронически (и по сюжету кончающийся провалом), подобный социальный дарвинизм не был совершенно чужд Зощенко, находившемуся в очень амбивалентных отношениях как со своими “отрицательными” персонажами, так и с советским официозом (см. Жолковский 1998). Объясняется ли перекличка между Юрием Живаго и неудачливым зощенковским приспособленцем прямым заимствованием или естественно мотивированной опорой на общий источнник, – вопрос, заслуживающий выяснения.

47.См. Якобсон 1987 [1935]; о принципиальном родстве метафоры и метонимии см. Каллер 1981.

48.“Сестра моя жизнь была посвящена женщине… Она вышла за другого” (письмо к Цветаевой, 25 марта 1926 г.; 1990: 316); другому достается и Лара.

49.О роли ДЖ в привлечении мирового внимания к поэзии Пастернака, в том числе ранней и слабой, и его недовольстве этим см. его письмо к Н. В. Сологуб 29.07.1959 (5: 474).

ЛИТЕРАТУРА

Альфонсов, В. 1990. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Советский писатель.

Ахматова, Анна. 1976. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель.

Баевский, В. С. и Е. Б. Пастернак. 1990. Примечания// Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы в двух томах. Л.: Советский писатель. Том. 1. С. 437-493.

Барнз 1989 – Chrsitopher Barnes. Boris Pasternak. A Literary Biography. Vol. 1. 1890-1928. Cambridge: Cambridge UP.

Блум 1988 – Harold Bloom ed. The Song of Songs. New York: Chelsea House Publishers.

БЗН 1992 – “Быть знаменитым некрасиво…”. Пастернаковские чтения. Вып. 1. Сост. И. Ю. Подгаецкая и др. М.: Наследие.

Борисов, В. М. 1992. Имя в романе Бориса Пастернака “Доктор Живаго”// БЗН: 101-109.

Бранка 1949 – Vittore Branca. Il Cantico di Frate Sole. Studio delle fonti e testo critico// Archivum Franciscanum Historicum 41 (1948): 1-87.

Вальде – Хофман 1954 – A. Walde. Lateinishes Etymologisches Woerterbuch. Hgb. J. B. Hoffmann. Bd. 1-2. Heidelberg: Karl Winter Universitaets Verlag.

Вильмонт, Н. 1989. О Борисе Пастернаке. Воспоминания и мысли. М.: Советский писатель.

ВОБП 1993 – Воспоминания о Борисе Пастернаке. Сост. Е. В. Пастернак и М. И. Фейнберг. М.: Слово.

Вяземский, П. А. 1982. Сочинения. Том. 1. Стихотворения. М.: Художественная литература.

Гардзонио, Стефано. 1998. “Сестра моя – жизнь” Б. Л. Пастернака и наследие Св. Франциска Ассизского (в наст. томе).

Гардзонио, Стефано. 1997. Борис Пастернак и поэма в прозе Андрея Белого “Глоссолалия” (Размышления над стихотворением “Степь”)// Russian Literature 41: 451-460.

Гаспаров, Б. М. “Gradus ad Parnassum” (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака)// БЗН: 110-135.

Гаспаров, М. Л. 1997 [1990]. Гастрономический пейзаж. Об одной литературной встрече М. Цветаевой и Б. Пастернака// Его же. Избранные труды. Том II. М.: Языки русской культуры. С. 162-167.

Гейне, Генрих. 1950. Избранные произведения// М.: Художественная литература.

Гёте, Иоганн Вольфганг. 1969. Из моей жизни. Поэзия и правда. Пер. Н. Манн. М.: Художественная литература.

Гладков, Александр. 1973. Встречи с Пастернаком. Paris: YMCA-Press.

Дворецкий, И. Х. 1976. Латинско-русский словарь. М.: Русский язык.

Дёринг-Смирнов, И. Р. и И. П. Смирнов. 1982. Очерки по исторической типологии культуры (… — реализм (…) — постсимволизм (авангард) [Salzburg].

Джетто 1967 – Giovanni Getto. Francesco d’Assisi e il “Cantico di Frate Sole”// Его же. Letteratura Religiosa dal Due a Novecento. Firenze: G. C. Sansone. P. 3-83.

Дурылин, С. 1990 [1913]. Св. Франциск Ассизкий и “Цветочки”// Цветочки: III-XXXII.

Дурылин, С. Из автобиографических записей “В своем углу”// ВОБП: 54-58.

Елина, Н. Г. 1975. Франциск Ассизский// Краткая Литературная Энциклопедия. М.: Советская энциклопедия. Т. 8. С. 90-91.

Ельницкая, Светлана. 1996. “Сто их, игр и мод!” Стихи Цветаевой Н. Гронскому, 1928// Wiener Slawistischer Almanach 39: 97-126.

Жолковский 1985 – Alexander Zholkovsky. Iz zapisok po poezii grammatiki: On Pasternak’s Figurative Voices// Russian Linguistics 9: 375-386.

Жолковский, А. К. 1991. “Мне хочется домой в огромность…” Пастернака: социальный заказ, тематика, структура// Известия АН СССР. СЛЯ 50 (1991), 1: 20-34.

Жолковский 1993 – Alexander Zholkovsky. Six Easy Pieces on Grammar of Poetry, Grammar of Love// Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Papers from an International Conference on the Occasion of the 70th Birthday of Yu. M. Lotman. Eds. Valentina Polukhina et al. Amsterdam: Rodopi. P. 192-213.

Жолковский 1994 – Alexander Zholkovsky. Text Counter Text. Rereadings in Russian Literary History. Stanford: Stanford UP.

Жолковский, А. К. 1996а. Les Mots: Relire/ Русистика. Славистика. Индоевропеистика. Сборник к 60-летию А. А. Зализняка. Ред. Т. М. Николаева и др. М.: Индрик. С. 669-689.

Жолковский 1996б – Alexander Zholkovsky. Immortality for a While: Pasternak’s Poetry of Time and Tense// Elementa 2: 331-341.

Жолковский, А. К. 1998. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. М.: Новое литературное обозрение.

Зощенко, Мих. 1986. Собрание сочинений в трех томах. Том 2. Л.: Художественная литература.

Иванова, Е. В. 1992. Неизвестный отзыв о стихах Александра Добролюбова// БЗН: 197-202.

Ивинская, О. В. 1992. Годы с Борисом Пастернаком. В плену времени. М.: Либрис.

Каган, Ю. М. 1996. Об “Апеллесовой черте” Бориса Пастернака// Литературное обозрение 258 (1996, 4): 43-50.

Кайуа, Р. 1995. Мимикрия и легендарная психастения// Новое литературное обозрение 13: 103- 119.

Каллер 1981 – Jonathan Culler. The Turns of the Metaphor// In his Pursuit of Signs. Ithaca: Cornell UP. P. 188-209.

Каннингэм 1976 – Lawrence S. Cunningham. Saint Francis of Assisi. Boston: Twayne.

Колпакова, Н. П. 1973. Лирика русской свадьбы. Подг. Н. П. Колпакова. Л.: Наука.

Контини 1940 – Francesco d’Assisi// Poeti del Duecento. Tomo 1. A cura di Gianfranco Contini. Milano: Riccardo Ricciardi. P. 29-34.

Кунина, Е. 1993. О встречах с Борисом Пастернаком// ВОБП: 106-118.

Левин, Михаил. 1993. Несколько встреч// ВОБП: 353-363.

Лэнди 1987 – Francis Landy. The Song of Songs// The Literary Guide to the Bible. Eds. Robert Alter and Frank Kermode. Cambridge Mass.: Belknap/Harvard. P. 305-319.

Лотман, Ю. М. 1969. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста// Труды по знаковым системам 4: 206-238.

Мандельштам, Осип. 1990. Сочинения в двух томах. Комм. А. Д. Михайлов, П. М. Нерлер. М.: Художественная литература.

Масленикова, Зоя. 1995. Портрет Бориса Пастернака. М.: Присцельс/Русслит.

Озеров, Л. А. 1993. Сестра моя – жизнь// ВОБП: 443-463.

О’Коннор 1988 – Katherine O’Connor. Boris Pasternak’s “My Sister–Life”: The Illusion of Narrative. Ann Arbor: Ardis.

Пастернак, А. Л. 1983. Воспоминания. Muenchen: Wilhelm Fink/ Ferdinand Schoeningh.

Пастернак, Б. Л. 1965. Стихотворения и поэмы М.: Советский писатель.

Пастернак, Б. Л. 1989-1992. Собрание сочинений в пяти томах. Сост. и комм. Е. В. Пастернак и К. М. Поливанов. М.: Художественная литература.

Пастернак, Б. Л. 1990. Переписка Бориса Пастернака. Сост. Е. В. Пастернак, Е. Б. Пастернак. М.: Художественная литература.

Пастернак, Б. Л. 1993. Письма Б. Л. Пастернака к жене З. Н. Нейгауз-Пастернак. М.: Дом.

Пастернак, Б. Л. 1996. Переписка с Евгенией Пастернак. Публ. Е. Б. Пастернак.// Знамя 1996, 1: 136-167, 2: 137-186.

Пастернак, Е. Б. 1989. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М.: Советский писатель.

Пастернак, Е. В. 1990. Лето 1917 года. “Сестра моя – жизнь” и “Доктор Живаго”// Звезда 1990, 2: 158-165.

Пастернак, З. Н. 1993. Воспоминания// ВОБП: 175-231.

Поливанов, К. М. 1993. От составителя// Б. Л. Пастернак 1993: 8-12.

Поллэк 1995 – Nancy Pollak. Mandelstam the Reader. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP.

Поуп 1977 – Song of Songs. A New Translation. Intro. and comm. Marvin H. Pope. New York: Doubleday.

Ренан 1995 – Le Cantique des cantiques. Trad. et comm. Ernest Renan. Evreux: Arlea.

Ронен 1977 – Omry Ronen. A Beam upon the Axe: Some Antecedents to Osip Mandel’stam’s “Umyvalsia noch’iu na dvore”// Slavica Hierosolymitana 1: 158-176.

Ронен 1983 – Omry Ronen. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem: The Hebrew University Press.

Ронен 1990 – Omry Ronen. Osip Mandelshtam (1891-1938)// European Writers: The Twentieth Century. Ed. George Stade. Vol. 10. New York: Charles Scribner’s Sons. P. 1619-1649.

Ронен, Омри. 1992. Часы ученичества Марины Цветаевой// Новое литературное обозрение 1: 177-190.

Ронен 1993 – Omry Ronen. Pasternak, Zamiatin and Bradshaw// Elementa 1: 215-218.

Сэфрен 1995 – Gabriella Safran. Love Songs Between the Sacred and the Vernacular: Pushkin’s “Podrazhaniia” in the Context of Bible Translation// Slavic and East European Journal 39 (2): 165-183.

Смирнов, Игорь П. 1996. Роман тайн “Доктор Живаго”. М.: Новое литературное обозрение.

Смирнов , И. П. 1995 [1985]. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). Спб.: Языковой центр.

Табидзе, Нина. Радуга на рассвете// ВОБП: 289-307.

Тименчик, Роман. 1994. Расписанье и Писанье// Темы и вариации. Сборник статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана. Eds. Konstantin Polivanov et al. Stanford Slavic Studies 8: 70.

Фасмер, Макс. 1971. Этимологический словарь русского языка. Том 3. М.: Прогресс.

Фокс 1985 – Michael Fox. The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs. Madison: The University of Wisconsin Press.

Франциск 1983 – Francesco d’Assisi. Gli Scritti e la Legenda. Cur. Giorgio Petrocchi. Milano: Rusconi.

Цветаева, Марина. 1965. Избранные произведения. М.: Советский писатель.

Цветочки 1990 [1913] – Цветочки Франциска Ассизского. М.: Вся Москва.

Чуковский, Корней. Из дневника// ВОБП: 263-285.

Шифман, И. Ш. 1993. Учение. Пятикнижие Моисеево (От Бытия до Откровения). Пер. и комм. И. Ш. Шифман. М.: Республика.

Эфрос, Абрам. 1910. Песнь Песней Соломона. Пер. и прим. А. Эфрос. Спб.: Пантеон (264 с.).

Якобсон, Роман. 1987 [1935]. Заметки о прозе поэта Пастернака// Его же. Работы по поэтике. М.: Прогресс. С. 324-338.