Михаил Зощенко: поэтика недоверия.

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

 

Глава XV

Последняя глава, под названием «Eccola!»

В этой главе будут проиллюстрированы не только театрально-масочные инварианты, о которых говорилось в предыдущей, но и многие другие, затронутые на протяжении всей книги. Заключительный разбор одного короткого текста Зощенко, взятого из его последнего шедевра (ПВС), позволит собрать воедино большинство понятий и приемов анализа, порознь разрабатывавшихся выше – структурных, тематических, психо-биографических и интертекстуальных.

1. Текст и подтекст

Ввиду исключительной краткости миниатюры, о которой пойдет речь, ее можно привести целиком и с сохранением авторской разбивки на абзацы.

«Эльвира»

Станция Минутка. У меня тихая комната с окнами в сад.
Мое счастье и тишина длятся недолго. В соседнюю комнату въезжает прибывшая из Пензы актриса цирка Эльвира. По паспорту она – Настя Горохова.
Это здоровенная особа, почти неграмотная.
В Пензе у нее был короткий роман с генералом. В настоящее время генерал приехал с супругой на «Кислые воды». Эльвира приехала вслед за ним, неизвестно на что рассчитывая.
Все мысли Эльвиры с утра до ночи направлены в сторону несчастного генерала.
Показывая свои руки, которые под куполом цирка выдерживали трех мужчин, Эльвира говорит мне:
– Вообще говоря, я могла бы спокойно его убить. И больше восьми лет мне бы за это не дали… Как вы думаете?
– А, собственно, что вы от него хотите? – спрашиваю я ее.
– Как что! – говорит Эльвира, – Я приехала сюда исключительно ради него. Я живу тут почти месяц и, как дура, плачу за все сама. Я хочу, чтобы он хотя бы из приличия оплатил бы мне проезд в оба конца. Я хочу написать ему об этом письмо.
За неграмотностью Эльвиры, это письмо пишу я. Я пишу вдохновенно. Мою руку водит надежда, что Эльвира, получив деньги, уедет в Пензу.
Я не помню, что я написал. Я только помню, что когда я прочитал это письмо Эльвире, она сказала: «Да, это крик женской души… И я непременно его убью, если он мне ничего не пришлет после этого».
Мое письмо перевернуло все внутренности генерала. И он с посыльным прислал Эльвире пятьсот рублей. Это были громадные и даже грандиозные деньги по тогдашнему времени.
Эльвира была ошеломлена.
– Имея такие деньги, – сказала она, – просто было бы глупо уехать из Кисловодска.
Она осталась. И осталась с мыслями, что только я причина ее богатства.
Теперь она почти не выходила из моей комнаты.
Хорошо, что скоро началась мировая война. Я уехал».

Уже название места действия, которым открывается текст («Cтанция Минутка»), эмблематически задает “лаконичную” ноту – одновременно с темой “непрочности покоя”. Счастью суждено «длиться недолго» («коротким» был и роман Эльвиры с генералом), оно будет нарушено в следующем же абзаце и вернется – под знаком мрачного юмора – лишь в последнем, когда рассказчик будет спасен от вторжения в его жизнь героини началом мировой войны («Хорошо, что…»). В эту ироническую рамку Зощенко уместит пятнадцать микроабзацев полноценного повествования – с экспозицией, предысториями героев (женатый генерал, циркачка, юный интеллигент), диалогами, вовлечением рассказчика в основное действие, двойным внезапным поворотом (присылка денег; неотъезд Эльвиры), любовью, покинутостью, угрозами убийства, шантажом, внезапным богатством, крупным планом мощных рук героини и всегда притягательной для художника слова металитературной темой – темой “письма” в обоих смыслах: и как lettre, и как écriture.

Ультракраткость не стесняет Зощенко. Он находит место для ступенчатого нарастания («актриса цирка» – «здоровенная особа» – «руки, которые под куполом цирка выдерживали трех мужчин») и даже для нарочито монотонных – как бы фольклорных – лексических повторов:

«тихая комната» – «счастье и тишина»; «въезжает» – «генерал приехал» – «Эльвира приехала» – «я приехала» – «проезд в оба конца» – «уедет» – «было бы глупо уехать» – «я уехал»; «почти неграмотная» – «за неграмотностью Эльвиры…»; «Эльвира говорит…» – «вообще говоря»; «могла бы… его убить» – «непременно его убью»; «что вы… хотите» – «я хочу… хотя бы»; «Я приехала» – «Я живу» – «Я хочу» – «Я хочу»; «плачу» – «оплатил бы»; «написать об этом письмо» – «это письмо пишу я» – «я пишу» – «я написал» – «мое письмо»; «Я не помню» – «Я только помню»; «если… не пришлет» – «с посыльным прислал»; «она осталась» – «осталась с мыслями…».

Неброским рамочным повтором отмечен и сюжетный сдвиг от privacy героя к его нарушению молчаливо – “тихо” – подразумеваемой половой близостью с героиней: «У меня тихая комната… В соседнюю комнату въезжает» – «Теперь она почти не выходила из моей комнаты»,

Этот минималистский стиль зрелого Зощенко был выработан им путем приглушения более ранней, тоже нарочито примитивной, но гораздо более густой манеры. Впрочем, следы сказовой экзотики есть и в «Эльвире», ср.:

«прибывшая из Пензы» – «в настоящее время» – «неизвестно на что рассчитывая» – «вообще говоря» – «исключительно ради него» – «хотя бы из приличия» – «мою руку водит надежда» – «и я непременно» – «громадные и даже грандиозные деньги».

Скромный минимализм, соответствующий не только частной теме подглавки – “жажде тишины”, но и общей теме ПВС – авторским поискам корней собственной неврастении и путей к “душевному покою”, проявляется и в разработке металитературной проблематики. Последняя естественно располагает к интертекстуальной игре, которой вполне можно ожидать от Зощенко, любившего давать своим вещам громкие литературные заглавия[1] и обильно начинившего ПВС цитатами и примерами из жизни и творчества великих писателей. Классический подтекст молчаливо присутствует и в «Эльвире».

Собственно, дело не столько в неявности отсылки, сколько в необычности угла, под которым взят знаменитый оригинал. Заглавное имя Эльвира задано в рассказе как вымышленное его носительницей: «по паспорту она – Настя Горохова»[2]. Вымышлено оно, скорее всего, и автором, не случайно вынесшим его в заголовок, ибо у леди Эльвиры пензенской губернии есть почтенный прототип – одна из героинь моцартовского «Дон-Жуана» (либретто Лоренцо да Понте)[3]. Это тем более вероятно в свете настойчивого интереса автора «Аристократки» к “театральной” теме[4].

Донжуановский сюжет, особенно хорошо знакомый русской публике в пушкинском преломлении, явно занимал Зощенко. Вспомним кульминационную сцену «Личной жизни»:

На фоне памятника Пушкину рассказчик пытается завязать интрижку с дамой, она уличает его в обладании пальто, украденным у ее мужа, и ведет в милицию (так сказать, к Командору), где его лишают пальто, а главное – вынуждают назвать «почти трехзначную цифру» его возраста, т.е. подвергают символической смерти (ГК-Л, «Мелкий случай…»)[5].

А в рассказе «Нахальство» (1930 г.) Зощенко впрямую обращается к донжуановской традиции и дает свое определение «донжуана» – применительно к моральному разоблачению некого комсомольца:

«Одним словом, “молодец” и донжуан. А донжуан, по буржуазной литературе, – это такой определенный сукин сын, который согласен сразу за всеми дамами ухаживать.. И думает, что оно так и будет до старости лет… Одна женщина ударяет его по лицу, или, правильней сказать, по морде, делает ему истерику в общественном месте и вообще устраивает скандал. Тогда ячейка решает энергичней взяться за это дело. И назначает товарищеский суд и разбирательство», после чего тот сам решает выйти из комсомола.

И полигамные устремления героя, и сцены в общественных местах, и физические покушения покинутых женщин, и перспектива идеологического (как бы церковного) отлучения, и намерение грешить до старости (а там и о душе подумать) – это типичные составляющие общедонжуановского сюжета. А в связи с выходом героя из комсомола, отмечу, что “уход” – типичная реакция МЗ на угрожающие ситуации в ПВС; таков, в частности, и “отъезд” рассказчика в конце «Эльвиры». И даже словесное оформление образа этого донжуана перекликается с ироническим самоописанием «автора» ВМ:

«Нет, конечно, автор не имеет намерения сказать: вот, мол, старцы померли со своим секретом [продления жизни], а вот автор, молодец и сукин сын, открыл этот секрет и сию минуту осчастливит человечество своим нестерпимым открытием» (3: 14).

Внимание Зощенко к другому компоненту донжуанского и пушкинского мифа – “столкновению с памятником”[6] интересным образом проявилось в шуточной пьесе «Культурное наследство» (1933 г.), где фигурируют петербургские памятники Петру, Екатерине, Николаю I, Александру III и др., а также живой, не-статуарный Пушкин. Характерную вариацию на те же темы являет и упоминавшийся в гл. VI фельетон «”Пушка” – Пушкину», где предлагается провести «провод… через ручку поэта Пушкина», с помощью которого всякая злоумышляющая «личность… силой тока… отгоняется на пушечный выстрел».

Итак, «Дон-Жуан». Оперная Донна Эльвира предвосхищает зощенковскую Эльвиру-Настю целым комплексом мотивов.

Соблазненная и покинутая Дон-Жуаном, обещавшим жениться на ней, но через три дня уехавшим из города (Бургоса), Донна Эльвира следует за ним повсюду, раздираемая, с одной стороны, любовью, готовностью простить, желанием перевоспитать и спасти его, а с другой – жаждой мести и разоблачения (Эльвира-Настя тоже колеблется – между убийством, шантажом и… настоянием на «приличиях»), и постоянно вторгается во все его действия (как Эльвира-Настя – в комнату рассказчика).

Правда, в отличие от корыстной циркачки, испанская Донна не просит даже эмоциональных «милостей» (nonchiede… qualchemercè), измеряя «стоимость» своих потерь лишь количеством пролитых слез (quantelagrimeequantisospirvoimecostate)[7]. Тем не менее, самый мотив убытка и расплаты налицо.

Параллели умножаются, если рассматривать не только прямые соответствия, то есть, сходства между сюжетно подобными персонажами, а весь комплекс реализованных в обоих текстах функций – таких, как “насилие”, “подкуп”, и “маскарадная подмена личности и авторства”.

Донна Эльвира грозилась «вырвать сердце» у своего соблазнителя (Glivo’ cavar’ ilcor)[8] – в рассказе «письмо перевернуло все внутренности генерала». Вообще, убить Дон-Жуана желают многие (так, Мазетто хочет «растерзать его на сотню кусков»; I); впрочем, они надеются, что он «сам залезет в петлю», т.е. будет метафорически удушен, но это как раз тот вид смерти, который угрожает генералу от рук Эльвиры-Насти.

Донна Эльвира не вымогает денег у Дон-Жуана, но он все время подкупает своих жертв из числа крестьян, а пируя перед смертью, прямо говорит, что желает развлекаться за свои деньги. Мотив оплаты возникает также в отношениях Донны Анны и Оттавио, который готов «сладостно возместить» (fiadolcecompenso) ее горькую потерю – смерть отца – «своим сердцем и рукой» и т.д. Еще ближе к успешному вымогательству Эльвирой-Настей пятисот рублей получение Лепорелло в начале 2-го акта премиальных четырех пистолей[9] от Дон-Жуана в ответ на обвинения и угрозу покинуть службу.

С Лепорелло же связан и ряд параллелей по “маскарадной” линии. Пытаясь избавиться от Эльвиры, Дон-Жуан в 1-м акте поручает тому объясняться с ней вместо себя (следует знаменитая ария о донжуанском списке), а во 2-м, желая поухаживать за ее служанкой, меняется с Лепорелло одеждой, чтобы тот увел Эльвиру, подражая голосу Дон-Жуана. В начале этого эпизода Дон-Жуан обращается к Донне Эльвире с нежными речами из-за спины переодетого Лепорелло и, гордый удающимся обманом, славит свой «талант»: Piufertiletalento/ Delmio, no, nonsida! («Нет таланта плодовитее моего»; I). Лепорелло удаляется с Эльвирой, принимающей его за своего «обожаемого мужа»; сначала эта «игра приходится [ему] по вкусу» (Laburlamidà gusto), но затем и он, подобно Дон-Жуану, начинает тяготиться Донной Эльвирой; он не знает, как от нее «отвязаться» (II), она просит «не оставлять» ее (I), он находит момент «сбежать» (Eccoiltempodifuggir’!), но затем попадает в руки целой троицы противников Дон-Жуана (Эльвиры, Анны, Оттавио), чем и завершается это комическое предвестие судьбы, ожидающей его хозяина.

Почти все это есть в «Эльвире» – с интересными сдвигами в распределении ролей. Зощенковский рассказчик сочетает черты Лепорелло (сменяя генерала в роли невольного возлюбленного Насти-Эльвиры, вскоре не знающего, подобно генералу, как от нее отделаться) с чертами Дон-Жуана (выступая в качестве мастера слова и автора подмены). Правда, ситуация именно писания писем от имени влюбленного персонажа в «Дон-Жуане» отсутствует и может восходить у Зощенко к «Сирано де Бержераку» Ростана или «Опасным связям» Шодерло де Лакло[10], но мотивы подменного авторства и авторского тщеславия сближают рассматриваемые тексты. Кстати, Пушкин в «Каменном госте» активно развивает тему художественной одаренности героя: по словам Лепорелло, «воображенье … у нас [т.е., у Дон Гуана] сильнее живописца»; Лаура поет песню на слова, сочиненные Дон Гуаном (ср. письмо – «крик женской души» Насти-Эльвиры); а сам Дон Гуан намеревается явиться к Доне Анне «импровизатором любовной песни»[11].

Если в результате зощенковский рассказ предстает насквозь литературным – перелицовкой известного либретто, то и это либретто, в свою очередь, было энной трансформацией долгой традиции, восходящей к пьесе Тирсо де Молина 1630 года (см. Тирсо де Молина 1969) и включающей мольеровскую, 1665 года (см. Мольер 1932, 1952). Более того, сами оперные персонажи (Дон-Жуан, Лепорелло, Оттавио, Донна Анна, Эльвира) непрерывно рядятся в маски и разыгрывают роли. Выслушав от Эльвиры историю ее соблазнения, Лепорелло бросает реплику в сторону: «Как по книге читает!» (Pare un libro stampato!). Текстовым объектом является и знаменитый донжуанский список (ilcatalogo), над пополнением которого трудится по ходу действия Дон-Жуан и чтением которого предлагает Эльвире заняться вместе с ним Лепорелло (Osservate, leggeteconme)[12]. Наконец, в сцене предсмертной пирушки Дон-Жуан вместе с Лепорелло слушает исполнение известных музыкальных номеров, третьим из которых становится моцартовская автоцитата – фрагмент из «Свадьбы Фигаро»![13]

Интертекстуальным по самой сути – утрирующим готовые литературные маски – является поведение всех персонажей оперы: навязчивой Доны Эльвиры, мстительной Доны Анны, покорного Дон-Оттавио, лукавой Церлины, простоватого Мазетто и, конечно, развратного Дон-Жуана. Зощенко действует скорее модернистским, нежели классическим образом, – смело сдвигая акценты. Но прежде чем заняться этим вопросом, рассмотрим еще одну, едва ли не важнейшую, мотивную перекличку «Эльвиры» с «Дон-Жуаном».

2. Инвариант: руки

Среди лексических повторов в «Эльвире» особым изяществом отличается двойное проведение мотива «руки». Первое его появление весьма эффектно – это демонстрация циркачкой своих мужеподобных рук, потенциальных орудий убийства. Зато второй раз он проходит под сурдинку: рука осуществляет ту же, по сути, задачу, но передается другому персонажу и действует не физическим, а словесным и полу-фигуральным путем:

«Мою руку водит надежда, что Эльвира… уедет в Пензу… “И я непременно его убью, если он… не…” …Мое письмо перевернуло все внутренности генерала. И он… прислал… Теперь она почти не выходила из моей комнаты».

Сокрушительная рука Эльвиры оборачивается не менее действенной рукой героя-писателя, вершащего, впрочем, волю все той же Эльвиры, а против нее остающегося беззащитным.

Сходный “ручной” тур-де-форс был использован Зощенко двумя годами позже в рассказе на фронтовую тему «Два письма» (1945 г.; см. пересказ в гл. VI). Правда, там “пишущей рукой” автора-рассказчика подменяются не здоровенные, а наоборот, больные руки заказчицы текста, но, несмотря на это и на общий сусальный дидактизм рассказа, в сущности перед нами вариация на тот же глубинный сюжет: “пишущая рука” продолжает и правильно осуществляет то, с чем физически не справляется рука персонажа. В каком-то смысле сохраняется даже “убийственное действие” руки: Эльвира хочет убить генерала, и письмо переворачивает его внутренности; перепечатанное автором-рассказчиком письмо жены фронтовика помогает сохранить твердость его руки и этим способствует его меткой стрельбе по врагу.

Значение “руки” в «Эльвире» не сводится, конечно, к тому, что видно из текста, а определяется местом, занимаемым ею в зощенковской мифологии – в ряду угрожающих образов, связанных с детскими психическими травмами, таких, как вода, удар грома, выстрел, женская грудь. В свете инвариантного мотива “карающей родительской руки, наказывающей за любовь к женщине”, в рассказе проясняется многое. Например, – амбивалентность отношения рассказчика к Эльвире; угадывается даже вероятное искажение ее внешности – подмена не упомянутой в рассказе груди преувеличенно страшными руками[14]. Дорисовывается и подспудный страх перед генералом, который своим чином больше напоминает Командора, нежели Дон-Жуана, особенно ввиду ужаса, внушаемого МЗ «карающей рукой… мужа… отца…» (3: 615), и на фоне пушкинской парадигмы «Командор – Медный всадник – муж Татьяны (“важный генерал”)»[15].

Но рука играет решающую роль и в «Дон-Жуане». Две ее ключевые манифестации это, конечно, соблазнение Церлины: Là cidaremmlamano… («Ручку мне дашь свою ты…»; II), и губительное рукопожатие Командора: Dammilamanoinpegno – Eccola! («Руку в залог мне дай ты!» – «Вот она!»; III). Зощенко сохраняет даже порядок введения в действие женских и мужских рук: сначала это рука Эльвиры-Насти/Церлины, затем – рука рассказчика/Командора.

Двумя главными руками Моцарт и да Понте не ограничиваются, проводя этот мотив чуть ли не через все сюжетные линии.

В 1-м акте, еще до арии о руке Церлины Дон-Жуан (вместе с Церлиной) успокаивает ревнующего Мазетто, говоря, что беспокоиться не о чем – она «в руках джентльмена» (inmand’uncavalier)[16], а по уходе Мазетто принимается расхваливать ее «благоуханные пальчики» (dituccie… odorose)[17]. Далее Дон-Жуан лицемерно предлагает Донне Анне свою руку (questaman) для борьбы с ним же. Опознав Дон-Жуана, Донна Анна рассказывает Дон-Оттавио, как он пытался овладеть ею, одной рукой зажимая ей рот, а другой сжимая ее так, что чуть не добился своего (chegiamicredovinta)[18]. Виноватая перед Мазетто Церлина призывает его побить ее, мазохистски обещая «с удовольствием потом целовать [его] милые руки»[19] (Elecaretuemane/ Lietapoisaprò baciar).

Во 2-м акте Лепорелло под видом Дон-Жуана с любовными клятвами целует руку Эльвиры; Мазетто, побитый Дон-Жуаном, жалуется Церлине на боль по всему телу, в частности «в этой вот руке» (questamano), а она предлагает ему вылечиться, потрогав, как бьется ее сердце; Дон-Жуан рассказывает Лепорелло, как он в его наряде соблазнял его подружку, а может быть, жену, причем сначала он взял ее за руку, а потом и она его; наконец, Дон-Оттавио предлагает Донне Анне уже упоминавшуюся «компенсацию» в виде своих любви, сердца и руки (questamano).

«Головокружительно краткий»[20] Пушкин в «Каменном Госте» довольствуется (как и Зощенко) двумя основными проведениями «руки», причем роковому пожатью каменной десницы Командора он предпосылает собственную оригинальную вариацию. В ней рука тоже принадлежит Командору, но в его человеческой, а не статуарной ипостаси.

Осматривая памятник, Дон Гуан замечает: «Каким он здесь представлен исполином/…/ А сам покойник мал был и тщедушен, / Здесь став на цыпочки не мог бы руку До своего он носу дотянуть» (Пушкин, 5: 332).

Таким образом, мотив руки эффектно совмещается с мотивом масок, ролей и подмен, столь важным как для да Понте/Моцарта, так и для Зощенко[21].

Пожалуй, привлекательность «Дон-Жуана» с точки зрения зощенковских инвариантов не нуждается в дальнейшей аргументации. Укажу лишь на один аспект ситуации, совершенно не затронутый в ПВС. Карающая рука связана там с женской грудью и влечением к женщине, но сама она обычно принадлежит мужчине. В этом отношении втройне мужские руки Эльвиры являют уникальный андрогинный гибрид, хорошо вписывающийся в общую атмосферу двусмысленных ролевых инверсий рассказа. Действительно, Эльвира-Настя сочетает черты покинутой возлюбленной с чертами Командора – тенденция, отчасти намеченная в донжуановской традиции (так, Донна Эльвира последний раз посещает героя, призывая его перемениться, непосредственно перед роковым приходом статуи; а пушкинская Донна Анна даже готовится сама вонзить кинжал ему в сердце), но лишь болезненным модернистом Зощенко доведенная до передачи женщине суперменских рук Командора.

Среди других ролевых сдвигов в «Эльвире» назову совмещение в фигуре генерала функций Дон-Жуана (причем, сравнительно покладистого) и Командора (см. выше) и аккумуляцию рассказчиком свойств Лепорелло (см. выше), Командора (чья рука карает генерала), Дон-Жуана (мастера слова и любовника Эльвиры, покидающего ее), Дон-Оттавио (творящего волю возлюбленной) и – опять-таки андрогинным образом – Эльвиры (крик чьей «женской души» рассказчик так удачно воссоздает в письме). Кстати, внесение андрогинных черт в образ автобиографического персонажа было, как мы помним, не чуждо Зощенко (см. гл. XIV, в частности, в связи с рассказом «Фотокарточка»)[22].

Моцартовский «Дон-Жуан», при всем обилии в нем подмен и переодеваний, не содержит (в отличие, скажем, от «Так поступают все женщины») прямых гендерных инверсий – если не считать систематического проведения темы тирании женщин, от которой страдают все мужские персонажи (что само по себе близко Зощенко): Дон-Оттавио – от нацеленной исключительно на месть (а не любовь) Донны Анны, Мазетто – от вертящей им по своему усмотрению Церлины, Дон-Жуан – от неоднократно срывающей его планы Эльвиры. Инверсия, отчасти подобная зощенковской и связанная с “маскарадом”, есть, однако, в «Каменном госте». По ходу соблазнения Донны Анны, Дон Гуан сбрасывает две маски: последней – маску некоего Дон Диего, а перед этим – маску монаха, использованную, чтобы познакомиться с благочестивой вдовой, которая, как ему сообщил настоящий служитель культа, «никогда с мужчиной не говорит… /Со мной – иное дело; я монах»[23].

Релевантность для Зощенко пушкинской вариации подкрепляется не только общим интересом Зощенко к Пушкину – ср. его «В пушкинские дни», «Пушкин», стилизованную «Шестую повесть Белкина», – но и находящимся в центре последней образом изуродованной руки героя (см. гл. VI). Кроме того, тщательно выполненная стилизация под Пушкина свидетельствует в пользу вероятности сознательной работы Зощенко и с классическими образцами «Эльвиры».

3. Ранняя версия

Помимо серии классических и собственных – “донжуановских” и родственных им – интертекстов, в зощенковском корпусе у «Эльвиры» есть и более или менее непосредственный ранний вариант: рассказ «Веселая жизнь» (1922 г.).

Одному генералу «на пятьдесят первом году, перед смертью», надоели капризы жены, и он решает «пожить разгульно». Он едет к «циркачке» – «наезднице и актрисе… мамзель Зюзиль», с мыслью увезти ее на юг. «У циркачки руки трясутся», она соглашается, камердинера Ваську посылают за пивом, а когда он «возвращается – сидят у зеркала генерал с циркачкой, будто новобрачные». В Кисловодске «[с]нял генерал квартиру, а циркачка через улицу комнату. Живут… Только… дама мамзель Зюзиль по этим местам не слишком шикарная», Васька советует прогнать ее. «А циркачка: – Передайте, кричит, генералу, что я ему… за такое нахальство[24] голову вырву… А очень тут испугался генерал… – Мне, военному генералу, невозможно перенести оскорбления. Лучше, говорит, я из комнаты никуда не выйду…» Но к нему приходит некий лезгин и предлагает «за едой» рассказать «дельце», говоря: «–[З]а честь женщины [я] всегда вступлюсь… [Е]сли вы не удовлетворите капиталом обиженную мамзель Зюзиль, так она оскорбит вас действием публично. А [я]… выжимаю левой рукой три пуда, рука у меня тяжелая. Были даже смертельные исходы». Генерал посылает Зюзиль «три катеньки», но Васька пропивает их. Вечером генерал выходит в кафе, и циркачка бьет его «по сухонькой щеке наотмашь. Упал генерал в траву и лежит битый в тревожной позе. А лезгин схватил скатерть, сдернул – все бламанже на пол рухнуло». Дома генерал хочет стреляться. но раздумывает: «– Если бы лезгин меня ударил, то да – я бы застрелился… А баба не считается… А в дороге покушал генерал через меру и помер от дизентерии» (1: 74–81).

Сходство с «Эльвирой» и ее донжуанским и автопсихоаналитическим фоном поразительно. Общая с «Эльвирой» сюжетная канва включает

ситуацию генерал – генеральша – циркачка; выезд на воды; снятие комнат, настояние на privacy и его последующее нарушение; требование отступных; карающее действие рук; финальный отъезд; посредничество (соответственно: рассказчика/камердинера и лезгина).

В свою очередь, мотив “нового брака”, слова о «вырывании» (здесь – головы, в «Дон-Жуане» – сердца) и наличие камердинера дополнительно сближают коллизию с оперной, причем фигура слуги подкрепляет параллели, проведенные выше между рассказчиком «Эльвиры» и Лепорелло. А навязчивое проведение темы “еды”, кульминацией которого становится смерть от обжорства и дизентерии, делает «Веселую жизнь» хрестоматийной иллюстрацией к еще одному компоненту зощенковского невротического комплекса (в «Эльвире» представленному лишь намеком – словами о “переворачивании внутренностей генерала”).

Знаменательные отличия «Веселой жизни» от «Эльвиры» состоят в отсутствии металитературного мотива “письма”, а также в том, что “убийственные руки” принадлежат пока что не циркачке (хотя та и наносит генералу обещанный удар по морде), а ее отдельной мужской ипостаси – лезгину. Ср.:

«выжимаю левой рукой три пуда, рука у меня тяжелая. Были даже смертельные исходы» и «руки, которые под куполом цирка выдерживали трех мужчин… – …могла бы спокойно его убить».

Лишь в «Эльвире» Зощенко достигнет оригинального слияния “карающей десницы Командора”, с одной стороны, с образом “кастрирующей амазонки”, а с другой, с процессом écriture.

4. Современный фон: Бабель

Наряду с классиками, авторы часто берут на прицел современников. Одним из ближайших соперников Зощенко был Бабель, родившийся в том же 1894 году и считавший Зощенко «наиболее интересным» из своих советских современников.

«Однажды, в одну из наших парижских бесед на литературные темы, я спросил Бабеля, кого из современных советских писателей он считает наиболее интересным? Бабель вдруг расхохотался и произнес: “Зощенку”. Затем, совершенно серьезно и даже – с оттенком раскаяния добавил: “Я совсем не потому рассмеялся, что назвал имя Зощенки, а потому, что в моей памяти сразу всплыли некоторые вещицы Зощенки: это они вызвали мой смех”» (Анненков: 310).

Их объединяло многое: популярность у читателей, использование сказовой техники, краткость, изощренная модернистская игра с классикой.

Между прочим, у Бабеля тоже есть скрытая транскрипция «Дон Жуана» – в рассказе «Ди Грассо».

Заглавный герой, гастролирующий итальянский актер, играет в безымянной «сицилианской народной драме» роль пастуха, обручившегося с крестьянской девушкой, которая, однако, готова изменить ему с приехавшим из города «барчуком в бархатном жилете». Пастух подводит ее к «статуе святой девы», чтобы та вразумила ее. «Безумная» невеста не поддается этим увещеваниям. «В третьем действии приехавший из города Джованни встретился со своей судьбой. Он брился у цырюльника… Пастух… улыбнулся, поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра, опустился на плечи Джованни и, перекусив ему горло, ворча и косясь, стал высасывать из раны кровь. Джованни рухнул, и занавес… скрыл от нас убитого и убийцу» (Бабель 1990, 2: 235–236).

Бабелевская вариация на оперные темы оснащена, помимо упоминания о статуе, скрытой аллюзией на другую оперу Моцарта, «Свадьбу Фигаро», – через слово «безумный», входящее в название ее литературного источника, пьесы Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», а также отсылкой – через слово «цырюльника» – к «Севильскому цырюльнику» Россини, связанному с «Безумным днем…» общностью героя (Фигаро) и авторством Бомарше. Сходства с «Дон-Жуаном» тоже лукаво замаскированы, в частности, тем, что у Бабеля фигурируют «барчук Джованни» вместо знакомого русскому читателю и зрителю Дон Гуана/Дон-Жуана и статуя Святой Девы вместо статуи Командора.

Не отвлекаясь на дальнейший анализ «Ди Грассо», рассмотрим вероятный бабелевский подтекст к «Эльвире» другого плана.

Счеты с современниками у интертекстуалиста идут по иным линиям, нежели с классиками. В случае, о котором пойдет речь, Зощенко представляется состязающимся с Бабелем в ряде отношений: повествовательном минимализме; модернистской металитературности (портрет художника в юности); и владении «низким» материалом (провинциальный анекдот, деньги, проституция). Две последние темы пересекаются в мотиве писательской продажности.

У Бабеля есть рассказ, известный в двух вариантах, «Мой первый гонорар» и «Справка», не опубликованных при жизни автора (и к моменту написания ПВС), но подававшихся в печать и широко читавшихся автором в литературных кругах в 1930-е годы[25]. Особенным лаконизмом отличается «Справка» – в ней три с небольшим страницы.

Писатель вспоминает о юношеской встрече с усталой и прозаичной тридцатилетней проституткой, сердце и бесплатную, «сестринскую», любовь которой он зарабатывает своим первым «произведением» – выдумкой о своем тяжелом детстве в качестве мальчика на содержании у богатых стариков; в поэтическом отступлении писатель уподобляет секс с «сестричкой» дружной работе с собратьев-плотников, рубящих избу; рассказ кончается идиллическим совместным питьем чая на тифлисском майдане.

Сходства с «Эльвирой» многочисленны. В обоих рассказах

повествование ведется зрелым автором о своей юности в документально-автобиографическом духе;

действие происходит на Кавказе (в Кисловодске; в Тифлисе) в 1914 году («вскоре началась мировая война» [Зощенко]; «литературную работу начал… лет двадцати» [Бабель]), когда реальному автору около 20 лет;

чувствительный молодой литератор сталкивается с простой, физически внушительной, практичной женщиной и завоевывает ее любовь силой художественного слова;

другие – «взрослые» – мужчины (генерал: клиенты обеих «сестричек») фигурируют лишь за сценой; литературный талант сюжетно связывается с продажностью и финансовыми махинациями, и его успех получает денежное выражение[26];

в процессе сближения литератора с продажной читательницей оба персонажа обнаруживают андрогинные черты (руки Эльвиры, «крик женской души» в письме рассказчика [Зощенко]; две «сестрички», они же «собратья» [Бабель]).

Подобно Зощенко, Бабель опирается на богатую литературную традицию. В случае «Справки» это жанр рассказа о встрече с проституткой, среди мастеров которого числятся Мопассан, Гоголь, Достоевский, Толстой, Гаршин, Чехов, Куприн, Горький и др. И как и Зощенко, Бабель решительно переверстывает традиционный сюжет, ставя его на службу своим целям[27]. Цели эти, однако, отличны от зощенковских. Там, где зощенковский герой страшится и бежит женщины, любовь которой доставляет ему его литературный талант, бабелевский по-ницшеански наслаждается своей эстетико-сексуальной победой. Впрочем, и у Зощенко был ранний интерес к Ницше[28], и тем же духом пропитаны его позднейшие навязчивые попытки воспитать в себе простого, сильного и счастливого «варвара». Со своей стороны, Бабель в другом рассказе на сходную тему – «Гюи де Мопассане», где герой тоже завоевывает любовь опытной женщины силой художественного слова (и произносит знаменитый афоризм о том, что «никакое железо не может войти в человеческое сердце так леденяще, как точка, поставленная вовремя», ср. письмо, которое «перевернуло все внутренности генерала»), берет более трагическую ноту: «Сердце мое сжалось. Предвестие истины коснулось меня» (Бабель 1990, 2: 219, 223).

Параллель между «Эльвирой» и «Справкой» может показаться натянутой, в частности, потому, что тема проституции отодвинута в «Эльвире» на второй план, и сходство держится главным образом на мотиве ”литература в обмен на деньги и секс”. Неожиданное подтверждение, однако, обнаруживается на соседних с «Эльвирой» страницах ПВС – в подглавке «На именинах».

МЗ идет к проститутке, которая зазывает его к себе на именинный чай и одаряет бесплатным сексом; однако, «зайти еще разок» МЗ отказывается.

Рассказ написан в той же традиции, что «Справка» (особенно явственна перекличка с гаршинским «Происшествием», где, наоборот, проститутку приглашает к себе на именины безнадежно влюбленный в нее герой). В сумме «Эльвира» и «На именинах» покрывают сюжет «Справки» почти целиком.

Однако обе эти виньетки четко противопоставлены «Справке» и бабелевской трактовке проституции вообще: у Зощенко любовь, возникшая в социальном и сексуальном «низу», не получает продолжения; напротив, у Бабеля – вдобавок к «Справке» можно вспомнить «В щелочку», а также «Старательную женщину» – такая любовь как раз расцветает. Кстати, в «Старательной женщине» (опубликованной в 1928 г.) четко проведен еще и мотив (не)выдерживания проституткой трех мужчин, делающий вероятной прямую перекличку «Эльвиры» и с этим рассказом Бабеля (ср. Прим. 14):

«За два фунта сахару она согласилась принять троих, но на третьем не выдержала […] “Нет, говорит, я на себя надеюсь, что выдержу, мне троих детей прокормить, неужели я девица какая-нибудь…”» (Бабель, 1990, 2: 160, 161).

Разумеется, ипохондрический рисунок “желания, подавляемого страхом”, пронизывает отношение зощенковских героев к женщинам вообще, особенно к «аристократкам в шляпках» и им подобным. Однако в параллель к Бабелю сосредоточимся на случаях именно “проституции”.

Герой, получив прибавку к зарплате, начинает обжираться в ресторанах и знакомится с эффектной дамой – «мадонной сикстинской»; она оказывается проституткой, сдирает с него пятерку и зажиливает сдачу («Мадонна»). Чтобы накрыть с поличным жилиц-проституток, управдом заходит к ним проверить водопровод[29]; его угощают, он обжирается и напивается, сажает девицу к себе на колени, спит на диване, «[о]дин или с кем – не помнит»; наутро под страхом скандала его принуждают выдать расписку, что он получил с девиц «полностью и вперед за три месяца» («Веселая масленница»). Проститутка нанимает рассказчика альфонсом – «мужчиной вроде родственника», повышающим ее цену и т.д. («Отхожий промысел»). Уйдя от мужа-драчуна, женщина решает было стать проституткой, но первому же «хахалю» дает возмущенный отпор («Да, может, это порядочная дама вышедши к воротам подышать вечерней прохладой?») и даже хочет «по морде его лупцевать» («Нервы»). «Толстоватая» тридцатилетняя проститутка спрашивает скучающего двадцатилетнего МЗ: «Спать хочется?» и ведет его к себе наверх. Он засыпает в буквальном смысле слова, отпустив ее обратно в зал – танцевать и веселиться (ПВС; 3: 473)

В свете бабелевского обыгрывания в «Справке» мотивов “проститутки как сестры” и “проститутки как врача” к сюжетам о проститутках можно присоединить еще два.

В армейском эпизоде с «сестрой милосердия» Клавой роман расстраивается из-за отравления газами, невозможности пить и травмирующей бомбежки (ПВС; 3: 485–486, 616–617). В «Операции» визит к «интересной» докторше строится как любовное свидание и инициация, включающая страх кастрации (1: 397–399; ср. в «Справке»: «Сейчас сделаемся, – сказала она… Приготовления ее были похожи на приготовления доктора к операции»; Бабель 1966: 321)[30].

По различным уже знакомым нам причинам у Зощенко не находит себе места, хотя бы взятый в циничном бабелевском ключе, ни один из красивых мифов о встрече с проституткой – ни бесплатность услуг, ни потрясающие утехи, ни внезапная любовь.

5. О статусе интертекстуальных сопоставлений

Можно ли на основе сказанного утверждать, что в творческом сознании Зощенко, поглощенного задачами автопсихотерапии, действительно нашлось место для изощренных игр с моцартовской оперой и неопубликованными вещами Бабеля?[31] Не располагая решающими доказательствами, удовольствуюсь для проведенных параллелей статусом «странных сближений».

Бабель, погибший в начале 1940 года, не дожил до появления ПВС. В противном случае он – завороженный «бывшим цирковым атлетом… в черном… оперном плаще», влюбляющим в себя и властным хлыстом поднимающим полудохлую клячу («Начальник конзапаса»; Бабель 1990, 1: 15–16), и сестрой Бени Крика Двойрой, которая «обеими руками подталкивала оробевшего мужа к дверям их брачной комнаты и смотрела на него плотоядно, как кошка, которая, держа мышь во рту, легонько пробует ее зубами» («Король»; Бабель 1990, 1: 126), – вероятно, оценил бы оперные коннотации зощенковского сюжета и лаконичную демонстрацию устрашающих цирковых рук Эльвиры. А вот опознали ли бы в них каменную десницу Командора Моцарт, да Понте и Пушкин – менее очевидно. Как полагал Трубецкой, «если бы Пушкин прочел Хлебникова, он просто не счел бы его поэтом… не нашел бы у [него…] даже состава поэзии» (Трубецкой: 17–18).

Нас же, в плане развиваемой интерпретации поэтического мира Зощенко, в «Эльвире» главным образом интересует, конечно, еще один поворот “ручной” темы и еще одно – в pendant к «Монтеру», но и в отличие от него – сплетение ее с “театральной” темой масок и сокрытия собственной личности. Присмотримся к особенностям обращения с оперным подтекстом и распределением ролей в этих двух метатеатральных текстах.

В обоих случаях соответствие с «оригиналом», как мы видели, далеко не однозначно. При этом, в «Монтере», сюжет которого строится вокруг вызова истеблишменту, с “удивительной смелостью” бросаемого героем, выступающим в ролях сразу и Руслана и Черномора, отсылка к глинкинскому источнику присутствует непосредственно в тексте, хотя до известной степени и смазана. Можно сказать, что эта полу-явная игра с «Русланом и Людмилой» соответствует полу-открытой – довольно дерзкой, но все же лишь под маской монтера – авторской акции в этом рассказе.

В «Эльвире» МЗ-рассказчик тоже интертекстуально аккумулирует множество ролей (Дон-Жуана/Гуана, Статуи, генерала, Лепорелло, лезгина, монаха, Донны Эльвиры и Донны Анны), но делает это подчеркнуто “слабым” – невольным, пассивным, осторожным, тайным, чуть ли не трусливым – образом. Он подвергается вторжению и командованию со стороны Эльвиры-Насти, совершает свой главный «мужественный» поступок по ее заказу и под ее именем – как бы из-за ее спины (подобно Дон-Жуану, поющему из-за спины Лепорелло) и вообще ни разу не вступает в прямой контакт со своим «соперником» (и тайным объектом желаний) – генералом. Иными словами, он ведет себя прямо противоположным образом по сравнению с отважным монтером, действуя в духе другой инвариантной стратегии – “бегства в слабость” в расчете на “мертвенный покой”. Этому робкому фабульному поведению соответствует полное сокрытие автором указаний на оперный подтекст эпизода (если не считать имени заглавной героини), так сказать, замалчивание классического образца. Можно сказать, что две стратегии фабульного поведения и соответственного повествовательного обращения с интертекстами эмблематизируют две стороны единой агрессивно-оборонительной установки Зощенко и его персонажей по отношению к социуму.

Поскольку в любом случае элемент двусмысленной маскировки достаточно силен, постольку зощенковские интертекстуальные отсылки часто остаются наполовину, а то и целиком скрытыми или вообще ложными. Вспомним дезориентирующее название пьесы «Кто виноват?», разыгрываемой в «Актере», тогда как имеется в виду, скорее всего, «Грабеж» Лескова (см. гл. VII, Прим. 5); или дураковатое упоминание о «негритянской негрооперетте» в «Душевной простоте», из-за которого лишь для информированных современников (и позднейших историков культуры) проглядывает виртуозная танцевальная программа черных гастролеров, столь релевантная для сюжета на “ножную” тему (см. гл. III). В перспективе зощенковедческих исследований это обещает неожиданные открытия театральных, литературных и иных подтекстов, вскользь или намеком упомянутых в рассказах или еще менее определенно просвечивающих сквозь их повествовательную ткань. Не исключено, что в один прекрасный день удастся установить и название оперы, полностью проигнорированной «аристократкой» и ее кавалером[32].