Михаил Зощенко: поэтика недоверия

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

Монтер,
или “сложный театральный механизм”

1.      Текст

“Монтер” (1926 г.) – один из полутора десятков “театральных” рассказов Зощенко, для которых типично то игнорирование, то нарочитое искажение, а то и многозначительное преломление происходящего на сцене.1 Сюжет рассказа, занимающего всего полторы книжных страницы, состоит в следующем.

Когда “весь театр… снимали на карточку, монтера… пихнули куда-то сбоку, мол, технический персонал. А в центр… посадили тенора. Монтер… ничего на это хамство не сказал, но в душе затаил некоторую грубость”. “А тут такое подошло… Являются до этого монтера две знакомые барышни… и вообще просят их посадить в общую залу”, но администратор отказывает, поскольку “каждый стул на учете”. Тогда монтер отказывается “играть”: он “выключил по всему театру свет к чертовой бабушке… и сидит – флиртует со своими барышнями”. Происходит “форменная обструкция… [Т]енор… заявляется до дирекции и говорит своим тенором: “Я в темноте петь тенором отказываюсь… Пущай сукин сын монтер поет”. Монтер говорит: “… Раз он… в центре сымается, то и пущай одной рукой поет, другой свет зажигает… Теноров нынче нету!”” Администратор сдается и сажает “девиц на выдающиеся места”. Поскольку претензии монтера удовлетворены (““Только не через их гибель, а гибель через меня… Мне энергии принципиально не жалко””), он дает свет, и спектакль благополучно начинается.

Рассказ с трудом поддается истолкованию в “культурно-социологическом” ключе. Разумеется, налицо характерные зощенковские вариации на современные темы:

– “равенства”: “Теноров нынче нету” (ср. в “Собачьем сердце” Булгакова: ““Я не господин, господа все в Париже!” – отлаял Шариков”; Булгаков: 208);

– “новейшей техники”, в частности, электрификации и ее издержек:

“Мне энергии принципиально не жалко”; ср. “Телефон”, “Научное явление”, “Последний рассказ” из ГК и особенно “Летнюю передышку”, где есть такой пассаж: “Мы будем, как подлецы экономить, а другие току не жалеют. Тогда и мы не будем жалеть…”;

– “воровства”:

“Кассир визжит, пугается, как бы у него деньги в потемках не уперли” (ср. “Интересную кражу…” и ее сценический вариант – “Неудачный день”);

– и “склоки”:

“Тут, конечно, монтер схлестнулся с тенором”; параллелей сколько угодно, например: “Тут сразу после этих слов и подтвердилась драка” (“Нервные люди”).

Из этого тематического комплекса основную “культурную” коллизию рассказа образует проблема “равенства/уравниловки”, вынесенная и на рамку: повествование начинается с вопроса, “кто важней в театре – актер, режиссер, или, может быть, театральный плотник. Факты покажут”, и кончается по сути им же: “Теперь и разбирайтесь сами, кто важнее в этом сложном театральном механизме”. Факты как будто показывают, что монтер не менее важен, чем тенор, что не следует пренебрегать достоинством “маленького человека”, и вообще пора прекратить взаимное хамство, проявлениями которого насыщен текст:

“Тенор… говорит…: “Пущай сукин сын монтер поет”. Монтер говорит: “… Наплевать ему в морду. Раз он, сволочь такая, в центре сымается… Дерьмо какое нашлось!”… Управляющий говорит: “Где эти чертовы две девицы… корова их забодай!””

Тем не менее, на полноценную мораль рассказа все это как-то не тянет.

В формальном плане обращает на себя внимание филигранная, как всегда, работа Зощенко со словесными и сюжетными мотивами. Неопределенность того, “кто важней… – актер, режиссер или, может быть, театральный плотник”, подхватывается ритмически сходной неопределенностью, точнее, “альтернативностью” места действия: “Дело это произошло в Саратове или Симбирске, одним словом, где-то недалеко от Туркестана”.2 Слово “выдающийся” из второго абзаца (“Кроме выдающейся игры артистов, был в этом театре… монтер”) возвращается в зеркально соответствующем ему предпоследнем (“Сажают тогда его девиц на выдающиеся места”).

Мотив и корень “игр-” проведен через основные эпизоды, эффектно выделяясь благодаря возникающим “некультурным” сочетаниям:

“Играли в этом городском театре оперу” – “Кроме выдающейся игры артистов, был в этом театре… монтер” – “Сегодня, для примеру, играют “Руслан и Людмила”…” – ““Ну так я играть отказываюсь. Отказываюсь, одним словом, освещать ваше производство. Играйте без меня””.

Менее заметно, но еще более последовательно проведен лейтмотивный момент “сидения”, несущий тему “человеческого достоинства”:

“А в центр, на стул со спинкой, посадили тенора” – “барышни… просят их посадить в общую залу” – ““Сейчас я вам пару билетов сварганю. Посидите тут, у будки”” – ““Посмотрим тогда… кого сбоку сымать, а кого в центр сажать”” – “замкнул на все ключи будку и сидит – отчаянно флиртует” – ““Сейчас я их куда-нибудь посажу”” – “Сажают тогда его девиц на выдающиеся места и начинают спектакль”.

Более того, сидя и флиртуя в будке, монтер как бы оказывается в положении привилегированного театрала, занимающего особую ложу, где он принимает собственных гостей, дам и т. д.

Свидетельствуя о тщательной стилистической и композиционной проработке текста, эти и другие структурные эффекты, однако, еще не дают ключа к его содержательному истолкованию.

2. Интертекст

Следуя гипотезе о существенности для Зощенко не только социо-культурных и стилистических, но и “экзистенциальных” проблем и учитывая тенденцию к их сокрытию, присмотримся к сюжету “Монтера” в этом плане. Главный конфликт происходит если не “через” девиц, то во всяком случае, на их почве. Самолюбие монтера, в экспозиции уже задетое отведением ему на снимке места сбоку, окончательно уязвляется в основной новелле непредоставлением мест на спектакле его барышням. Герой оказывается публично унижен по самой, так сказать, банальной, но и самой животрепещущей – “любовной” – линии и отвечает публичным же предпочтением флирта с девицами своим служебным обязанностям.

“Публичность” унижения – частая тема в рассказах Зощенко (вспомним хотя бы “Аристократку”). Здесь она наглядно подана уже в экспозиции – благодаря как “коллективности” события, так и его “художественной фиксации” в виде снимка: “На общей группе, когда весь театр… снимали на карточку…”. В основной новелле элемент “публичности” доведен до максимума тем, что скандал разыгрывается с участием посторонних барышень, театрального персонала за кулисами (монтер, тенор, кассир, управляющий, дирекция) и, наконец, всего театрального зала (“Публика орет”).3 Не последнюю роль играет при этом и происходящее на сцене – вопреки его почти полной незаметности.

Как это принято в литературе, “театр в театре” часто перекликается у Зощенко с происходящим в “реальной жизни”. Зощенко любит иронически сооотносить описываемые “мелкие случаи” с классическими образцами – преимущественно словесными, но также живописными и театральными.

“… Очень сильная дореволюционная картина. Она очень метко схватывает моменты той эпохи… Эту картину поучительно видеть во все исторические времена” (“Не пущу”).

Далее содержание картины4 как бы оживает в рассказе о пьяном отце с ребенком на руках, привлеченном нами в предыдущей главе по “ручной” линии. Аналогичным образом, искусство и жизнь сплетаются в рассказе об ограблении актера-любителя прямо на сцене – “по ходу пьесы”:

“Вот раз ставили мы пьесу… из прежней жизни… Там… купца грабят на глазах у публики… Играю я… купца. Кричу…: “Караул… граждане, всерьез грабят”… Вижу – крики не помогают. Потому, чего ни крикну – все прямо по ходу пьесы ложится” (“Актер”).5

Гораздо менее заметным, но тем не менее, далеко не безразличным к склоке между монтером и тенором оказывается и содержание оперы, мельком и под знаком дешевого юмора упоминаемой в “Монтере”: “Сегодня, для примеру, играют “Руслана и Людмилу”. Музыка Глинки. Дирижер – маэстро Кацман”.6 Присмотримся к взаимодействию двух сюжетов – “обрамляющей” новеллы о монтере и теноре и “вставной” истории Руслана и Людмилы.

В самом общем плане оба сюжета строятся на конфликте вокруг женщины: в рассказе – вокруг двух барышень, в опере – вокруг Людмилы. В рассказе конфликт сталкивает монтера с администратором, потом с тенором и затем опять с администратором, на этот раз разрешаясь благополучно. В опере Руслан имеет дело последовательно с Головой, Черномором и Фарлафом и все время со Светозаром, который в начале и в конце отдает ему Людмилу, но в ходе перипетий обещает ее любому будущему спасителю. При этом по отношению как к злому волшебнику Черномору, так и к великому князю Светозару Руслан представляет собой если не “маленького человека”, то во всяком случае персонажа меньшего ранга, и его победа оказывается возможной лишь благодаря помощи более могущественного союзника – доброго волшебника Финна; в рассказе этому соответствует вмешательство администратора, совмещающего таким образом черты Светозара и Финна.

Релевантность этих довольно тривиальных сходств подкрепляется одной гораздо более специфической перекличкой. Выключение света, естественно мотивированное должностью монтера, образует неожиданную параллель к тому эпизоду в финале I действия оперы, когда брачный пир прерывается громом, “сцена в совершенном мраке, все действующие лица поражены, в оцепенении” и обнаруживается, что Людмила похищена (Глинка: 80). При этом монтер, погружая театр во тьму, так сказать, переходит с амплуа Руслана на амплуа Черномора, но тем более очевидны интригующе мифологические аспекты его поступка.

Оппозиция “свет/тьма” находится в центре глинкинской оперы (знаменательно уже имя великого князя – Светозар, противопоставленное Черномору), а в поэме Пушкина (где Черномору противостоит Владимир-Солнце) поддержана еще и мотивом “невидимости”, даруемой шапкой-невидимкой, скрывающей то Людмилу, то Черномора. В зощенковском рассказе “темнота”, вызванная монтером, получает богатое сюжетное развитие: у кассира могут “в потемках” украсть деньги; тенор отказывается “в темноте петь тенором”; сам же герой, выключив “по всему театру свет к чертовой бабушке”, пытается, подобно Черномору, пожать любовные плоды своей черной магии: “сидит – отчаянно флиртует”. “Дьявольский” мотив вернется затем в словах как управляющего, так и монтера о “чертовых девицах”. А “сверхъественность” власти над светом будет обыграна еще раз по разрешении конфликта, теперь уже в положительном, “божественном”, ключе – почти библейской фразировкой текста:

““Сейчас, говорит, я свет дам”… Дал он сию минуту свет. “Начинайте”, говорит”. Ср.: “В начале… И сказал Бог: да будет свет. И стал свет” (Быт. 1, 1-3).7

Высокую поэтическую аналогию находит себе даже неповторимо зощенковская фраза “пущай одной рукой поет, а другой свет зажигает”. В “Руслане и Людмиле” Пушкина сходная конструкция применена в кульминации поединка Руслана с Черномором (Песнь пятая):

Тогда Руслан одной рукою
Взял меч сраженной головы
И бороду схватив другою,
Отсек ее, как горсть травы.

(Пушкин, 4: 58)

Ориентация Зощенко (доводящего привычную поэтическую формулу до абсурда), не только на Глинку, но и на Пушкина представляется вполне естественной, как и его особый интерес к теме “руки”, в особенности “руки карающей”.8

Двоякость интертекстуальной проекции монтера – и на Руслана, и на Черномора – усугубляется еще одной несообразностью. Судя по тексту рассказа, тенор является главным, чуть ли не единственным, исполнителем в опере. Между тем, опера “Руслан и Людмила” менее всего предрасполагает к такому раскладу. Заглавный герой Руслан – это баритон, его волшебный противник Черномор – статист без собственной партии, его земной антагонист Фарлаф – бас, амбивалентная отцовская фигура Светозар – бас, союзник Ратмир – контральто. Тенорами оказываются более или менее эпизодические персонажи: певец Баян, появляющийся только в I действии, волшебный помощник Финн, выступающий во II и кратко в V, а также враждебный даритель меча Голова, за которого поет хор теноров (II действие). Тем самым в сюжет рассказа вносится еще одна нарочито нелепая нота, заметная, впрочем, лишь знатокам. Но к числу таких знатоков скорее всего как раз и принадлежал Зощенко, бывший человеком утонченной культуры, друживший с Шостаковичем и охотно посещавший концерты и спектакли, в частности, в обществе женщин, за которыми ухаживал.9

Смазанность соответствий между рассказом и оперой не подрывает, однако, самой переклички, особенно учитывая общую “альтернативность” и “приблизительность” зощенковского повествования. Наименование “тенор” не столько обозначает здесь определенное оперное амплуа – певца с конкретным типом голоса, сколько полуграмотно-расплывчато отсылает к представлению о “звезде” спектакля – первом любовнике, и в этом смысле может читаться как все-таки проецирующееся на Руслана. Аналогичным образом, под скромной кличкой “монтера” в рассказе выступает работник, должность которого официально описывается как “заведующий осветительной частью”. Эмблематичность сопоставления двух центральных фигур рассказа выигрывает и от его звуковой оркестровки: слова “монтер” и “тенор”, постоянно сталкивающиеся в тексте, могут прочитываться как спрятанная на видном месте парономасия, особенно эффектная, когда “тенор” выступает в творительном падеже: “Тут, конечно, монтер схлестнулся с тенором”.

В целом, сплетение “конфликта из-за невесты” с “похищением света” образует прочную общую нить двух сюжетов, из которых один в явном виде разворачивается за кулисами, а другой дан скупым упоминанием о происходящем на сцене.

3. Инварианты

От констатации интертекстуального резонанса, усиливающего звучание “любовно-престижной” темы, перейдем к следующему этапу поисков экзистенциального смысла рассказа. В свете сопоставлений с ПВС попытаемся разглядеть среди его персонажей самого автора – разумеется, “в разжалованном виде”.10 Под каким же колпаком спрятаны здесь уши Зощенко?

По логике вещей, автора следует искать в главном герое рассказа, т. е. в монтере (особенно ввиду сказанного о монтерах в конце гл. V). Некоторые основания для этого дают интерес монтера к барышням, его обидчивость и его периферийное положение в театре. Как известно, Зощенко слыл и был большим дон-жуаном, легко обижался (среди “Серапионов” его обидчивость вошла в пословицу11) и сознательно работал в “неуважаемом” литературном жанре. К этому можно добавить психологическую релевантность для него “руки”, “грома” и “света/темноты”, тщательно проанализированных им в ПВС.

Начну с последнего из этих трех мотивов. Оппозиция “свет/тьма” вынесена в заглавие автобиографической повести не случайно – метафора “свет разума” настойчиво обыгрывается Зощенко:

“Что же могло осветить эти сцены [младенчества]? Может быть, страх?… Теперь эти рассказы освещены иным светом. Теперь в них можно увидеть почти все… Свет логики изгоняет или оттесняет эти [низшие] силы… Гибель была неизбежна… Но я проник за порог того мира. Свет моего разума осветил ужасные трущобы, где таились страхи… Эти силы не отступали… Они приняли бой. Но этот бой был уже неравный. Я раньше терпел поражения в темноте… Но теперь, когда солнце осветило место поединка, я увидел жалкую и варварскую морду моего врага… Давние страхи простились с моей особой… лишь потому, что свет моего разума осветил нелогичность их существования… Я уже рассказывал сон о том, как вода однажды заполнила мою комнату… и для меня возникла угроза гибели. Даже и в этом нелепом сне надлежало увидеть страх младенца….” (3: 558, 619, 622, 625-628).12

В более двусмысленном ключе те же “просветительские” мотивы13 обыграны в рассказе 1924 года “Электрификация”:14

“Дело это… Советскую Россию светом осветить… А тут свет проводить стали… [Х]озяюшка… предлагает квартиру осветить… Провели, осветили – батюшки светы! Кругом гниль и гнусь… И ничего такого при керосине не видно было… Батюшки светы!… Смотреть на такое зрелище тошно… [З]ажег электричество – батюшки светы! Ну и ну!… “Противно на все глядеть”. И все это светлым светом залито, и все в глаза бросается… Стал я приходить домой скучный. Приду, свет не зажгу и ткнусь в койку… [О]трезала хозяйка провода. “Больно, говорит, бедновато выходит при свете-то. Чего, говорит, бедность такую светом освещать клопам на смех… Не желаю, говорит, со светом жить”… Эх, братцы, и свет хорошо, да и со светом плохо!… Все, что в темноте хорошо, то при свете плохо” (1991а: 220-221 с исправлениями по 1927: 150-151).15

Что касается зощенковских мотивов “руки” и “удара грома” то в “Монтере” они играют немаловажную, хотя и, так сказать, закулисную роль. В опере Глинки сцена грома, мрака, оцепенения и утраты невесты как раз на пороге обладания ею (после хора, обращенного к Лелю, властному над любовью, ревностью и смертью людей16) сопровождается словами хора: “Что случилось? Гнев Перуна?” и Руслана (поддержанного другими персонажами):

“Руслан. Какое чудное мгновенье! Что значит этот дивный сон? И это чувств оцепененье! И мрак таинственный кругом? Где Людмила? (Хор: Где наша княжна?) Здесь со мною говорила с тихой нежностью она” (Глинка: 81-85).

Эта знаменитая сцена почти в точности соответствует мотивному комплексу, выявленному в ПВС и уже комментировавшемуся выше (см. гл. I). Сосредоточимся на деталях, особенно релевантных в контексте “Монтера”/”Руслана”.

“Я вспомнил давний сон… Из темной стены ко мне тянется огромная рука… Я кричу. В ужасе просыпаюсь… Видимо, днем рука что-то… отняла у младенца… Что же….? Грудь матери?… Быть может, рука отца, однажды положенная на грудь матери… устрашила ребенка… Молния ударила во двор нашей дачи… Ужасный гром потряс всю нашу дачу. Это совпало с тем моментом, когда мать начала кормить меня грудью. Удар грома был так силен и неожидан, что мать, потеряв на минуту сознание, выпустила меня из рук. Я упал на постель… Повредил руку… Можно представить новое переживание несчастного малыша… Этот гром мог произойти оттого, что губы прикоснулись к груди… Может прийти рука… взять, унести, наказать.. И вдруг адский удар грома, падение, бесчувственное тело матери… Грудь матери… соединилась условной нервной связью с рукой… – рук[ой] вора, нищего, хищника, убийцы… Карающая рука наказывала за еду… В дальнейшем грудь матери стала олицетворять женщину, любовь, сексуальность… Да, нет сомнения – я избегал женщины… и одновременно стремился к ней… чтобы бежать, устрашенный ожидаемой расплатой… Разве не следует за ней по пятам… удар [грома]…?” (3: 607-615).

Налицо и сон, и удар грома и молнии (= гнев Перуна), и бесчувственное оцепенение, и утрата женщины. Естественно предположить, что глинкинская опера была в числе любимых автором ПВС, – а возможно, и прямым или хотя бы подспудным источником приведенного пассажа из ПВС.

Мотив “руки”, находящейся в центре этого пассажа, в “Монтере” проведен, так сказать, под сурдинку. Первоначальное включение света монтером в тексте вообще не упоминается. В эпизоде демонстративного гашения света и запирания будки рука подразумевается, но не названа. То же верно и для финальной подачи света. Зато издевательская реплика о воображаемом зажигании света тенором содержит крупный план сначала одной, “поющей” руки, а затем второй, зажигающей.17

При переводе этих ситуаций рассказа на язык комплексов, рассмотренных в ПВС, бросается в глаза явный перевес представителя авторского “я”, то есть, монтера, над устрашающим противником. Власть над светом, тьмой и женщинами оказывается “в руках” героя, а на долю антагониста приходится лишь до абсурда гипотетическое зажигание им света. Иными словами, “фобия руки” дана здесь в основном преодоленной. С этим, на мой взгляд, может быть соотнесена остававшаяся пока без удовлетворительного смыслового истолкования метаморфоза монтера из “Руслана” в “Черномора”.

В ПВС Зощенко специально рассматривает моральную дилемму, возникающую в результате успешного покорения им низших сил собственной души, но тем самым и своебразного отождествления с ними. Решение этой проблемы ницшеанского аморализма – а Зощенко в молодости увлекался Ницше, и скрытым ницшеанством пронизано его постоянное стремление к здоровой, варварской, “антикультурной” простоте18 – находится им на путях переключения новообретенной силы в художественную и, в частности, “ручную”, сферу:

“Я поднялся с постели уже не тем, кем я был. Необыкновенно здоровый, сильный… я встал с моей постели… Я почти заметался, не зная, куда мне девать мои варварские силы…. Как танк, двинулся я по полям моей жизни, с легкостью преодолевая все препятствия… Мне показалось, что я стал приносить людям больше горя, чем раньше, когда я был… слабый… Я был волен распоряжаться, как хочу. Я вновь взял то, что держал в своих руках, – искусство. Но взял его уже не дрожащими руками, и не с отчаянием в сердце…” (3: 626-627).

Ощущение творческого всемогущества, слышащееся в этих словах, сродни “божественному даванию света” в финале “Монтера” – параллель, смысл которой вскоре станет ясен.

4. Метатекст

Продолжим разговор об “обидчивости” Зощенко. Как мы помним (из гл. IV), в ПВС есть целый ряд новелл из жизни МЗ, иллюстрирующих его агрессивно-оборонительную реакцию на унижение “властными” фигурами его самого и его “культурной” деятельности.

После смерти отца малолетний МЗ сопровождает мать к высокомерному художнику-академику (П. П. Чистякову), от которого зависит размер пенсии за отца, и на всю жизнь запоминает пережитое унижение (3: 590-591). МЗ пытается отравиться из-за единицы по русскому сочинению и надписи на нем: “Чепуха”. “Правда, сочинение на тургеневскую тему – “Лиза Калитина”. Какое мне до нее дело?.. Но перенести это невозможно” (3; 467). Редактор19 отвергает “пять самых лучших маленьких рассказов” как не подходящих для толстого журнала. ““Чепуха, вы хотите сказать?” – спрашиваю я. И в моем мозгу загорается надпись под гимназическим сочинением – “Чепуха”… Я ухожу из редакции. У меня уже нет тех чувств, какие я когда-то испытывал в гимназии. У меня нет даже досады. “Бог с ним, – думаю я. – Обойдусь без толстых журналов… Им нужно то, что похоже на классику…” Я не огорчаюсь. Я знаю, что я прав” (3; 507). Оскорбленный издевательским тоном гимназического учителя, МЗ догоняет его в коридоре: ““Если вы меня еще раз так вызовете, то я… я… [п]люну на вас””. Учитель хочет вести его к директору, затем отпускает, а в следующий раз меняет тон на уважительный. При этом он ошибочно полагает, что главный источник обиды МЗ – перспектива тройки (3; 549-550).

В одних из этих эпизодов МЗ, так сказать, “затаивает грубость”, в других дает ей отчаянный выход, и даже готов, подобно монтеру, “наплевать в морду” своему могущественному противнику. Узнается также ложное истолкование начальственным оппонентом источника обиды (дело не в тройке по истории и не в “чертовых девицах”, а в самолюбии героя) и болезненная реакция на неуважение к профессиональному достоинству работника, особый вклад которого признается за чепуху.

Последняя тема, как известно, была особенно близка Зощенко. В его вступительной статье к сборнику статей о нем (1991б [1928]) говорится:

“Критики не знают, куда собственно меня причалить – к высокой литературе или к литературе мелкой, недостойной, быть может, просвещенного внимания критики… А так как большая часть моих вещей сделана в неуважаемой форме – журнального фельетона и коротенького рассказа, то и судьба моя обычно предрешена… Есть мнение, что сейчас заказан красный Лев Толстой… [Но] вся жизнь… и все окружение, в котором живет сейчас писатель, заказывают конечно же не красного Льва Толстого… [З]аказана вещь в той неуважаемой, мелкой форме, с которой… связывались самые плохие литературные традиции. Я взял подряд на этот заказ. Я предполагаю, что я не ошибся”.20

В этом свете конфликт монтера с тенором обретает принципиальный масштаб. Важность периферийной роли “технического персонала” оказывается сродни актуальности “неуважаемой, мелкой формы” зощенковского “коротенького рассказа”, и из-за фигуры “бродяги, главного оперного тенора, привыкшего завсегда сыматься в центре”,21 выглядывает представитель “высокой литературы” – Лев Толстой, вернее, высокопоставленный заказчик “красного Льва Толстого” – “толстожурнальный” редактор типа Воронского.22 Посрамляя на глазах у публики своих всесильных противников – тенора, администратора, дирекцию – монтер осуществляет авторскую мечту Зощенко о признании его творческой правоты,23 в которой тот не сомневался вопреки неблагоприятным обстоятельствам. Михаилу Слонимскому он говорил (в 20-е годы):

“- Черт с ним, хвалит или ругает меня Институт истории искусств. Неужели ты думаешь, что я сам не знаю, чего стоят мои вещи? (Слонимский: 97).24

Кстати, фигура театрального монтера-осветителя подходит для этой роли как своей очевидной маргинальностью, так и сходством с настоящим распорядителем всякого театрального спектакля – режиссером, который ведь тоже не появляется на сцене. Интересно, что сходными чертами отличается и глинкинский Черномор – персонаж без вокальной партии, но ответственный за мощные сценические эффекты: гром, мрак и т. п. (в I действии) и постановку трех восточных танцев, призванных служить соблазнению Людмилы (в IV).25 Наконец, в пользу вероятности символического самоотождествления Зощенко с монтером говорит и следующий пассаж из одной из заключительных главок ГК, насыщенный одновременно “просветительской”, “зажигательной” и “маргиналистской” топикой:

“Французский писатель Вольтер своим смехом погасил в свое время костры, на которых сжигали людей. А мы по мере своих слабых и ничтожных сил берем более скромную задачу. И своим смехом хотим зажечь хотя бы небольшой, вроде лучины, фонарь, при свете которого некоторым людям стало бы заметно, что для них хорошо, что плохо, а что посредственно. И если это так и будет, то в общем спектакле жизни мы сосчитаем свою скромную роль лаборанта и осветителя исполненной (“Послесловие ко всей книге”).26

Кстати, “скромность” этой “осветительской роли” здесь нарочито, так сказать, паче гордости, преувеличена. Зощенковский рассказчик подхватывает мотив, заданный полусотней страниц раньше – во вступительной к разделу “Удивительные события” беседе с “буржуазным философом” на тему о смысле жизненного спектакля, явственно отсылающую к ситуации “Монтера”:

““Да… – сказал философ, – в сущности жизнь нереальна. Так пусть себе забавляются народы – устраивают оперетку, – какие-то у них короли, солдаты, купцы”… И мы ему говорим…: “Вот что, сэр. Пусть даже останется ваше забавное определение жизни – оперетта… Но… вы за оперетту, в которой один актер поет, а остальные ему занавес поднимают. А мы..” – “А вы, перебивает он, – за оперетту, в которой все актеры – статисты.. и которые хотят быть тенорами”. – “Вовсе нет. Мы за такой спектакль, в котором у всех актеров правильно распределены роли – по их дарованиям”” (3: 396).

Развивая мысль о монтере как носителе “творческого самолюбия” автора,27 можно сказать, что его “отказ играть” не только вторит многочисленным ребяческим “отказам” и “уходам” перволичного героя ПВС, но и предвещает знаменитый отпор, данный самим Зощенко его официальным хулителям в июне 1954 года. Выступая на проработочном собрании в Ленинградском Доме писателя, опальный автор с вызовом отстаивал свой отказ (в недавней беседе с английскими студентами) признать правильность ждановских поношений.

“Оказалось вдруг, что Зощенко не обороняется, не просит снисхождения, он наступал. Один против всей организации с ее секретарями правления, секциями, главными редакторами…. Его пригласили на трибуну, чтобы публично склонил голову и покаялся… “Я могу сказать – моя литературная жизнь и судьба при такой ситуации закончены…. Сатирик должен быть морально чистым человеком, а я унижен, как последний сукин сын… Я не собираюсь ничего просить. Не надо мне вашего снисхождения, – он посмотрел на президиум, – ни вашего Друзина, ни вашей брани и криков… Я приму любую иную судьбу, чем ту, которую имею”… Не раздавленный, он сказал то, что хотел… он отстоял свою честь. Впервые кто-то осмелился выступить против одного из Верных Учеников [т. е., Жданова] Продолжателя [т. е., Сталина]. Еще не было ХХ съезда. И слово каждого из них не подлежало сомнению. Это была победа. Ясно было, что она дорого обойдется ему. Но цена его не занимала. Его уже ничто не останавливало” (Гранин: 425-426). “По свидетельству очевидцев, – пишет Ю. В. Томашевский, – Зощенко заканчивал выступление в состоянии, близком к обмороку. Выкрикнув последние слова, он выбежал из зала” (Долинский: 123).28

Применительно к инвариантам, особенно к архетипическим слоям психики, хронология не существенна. На партийно-литературного бюрократа В. П. Друзина исторический Зощенко реагирует так же, как гимназист МЗ на учителя истории, – с “удивительной смелостью”.

5. Контекст: герой и автор

Но вернемся в двадцатые годы. В мемуарной зощенковиане зафиксирован эпизод, красноречиво перекликающийся с “Монтером” и с очерченным выше топосом почти по всем существенным линиям. Рассказывая о временах “Серапионова братства”, В. А. Каверин пишет:

““Гостишек” не было, и мне особенно нравились такие встречи – я был сторонником замкнутости нашего “ордена”… моему… воображению мерещилось нечто рыцарское, требующее обрядности, “посвящения”… Потом пришел Зощенко, франтовато приодевшийся. Только что вышла его первая книга “Рассказы… Синебрюхова”. Очень хорошо было, что пришел Зощенко, но к сожалению, он пригласил к “серапионам” трех актрис какого-то театра, гастролировавшего в Петрограде, – и это, с моей точки зрения, было плохо. Девушки, впрочем, были хорошенькие, особенно одна… которой, очевидно, понравилось мое мрачное, насупленное лицо, потому что, пока ее подруги читали стихи, она делала мне глазки… Показалось ли мне, что бесцеремонное вторжение хорошеньких актрис, которых Зощенко не должен был приглашать, оскорбляет наш “орден”? Не знаю. Но я с отвращением слушал пошловатые стихи гостей, а когда чтение было закончено, накинулся на них издевательски резко…. [Н]е дождавшись других выступлений, девушки обиделись и ушли. Зощенко проводил их. Серапионы дружно ругали меня, я отбивался… когда он вернулся. Все замолчали… Таким его еще [никто] не видел. Смуглое лицо побелело, красивые темные глаза чуть косили. Он был в бешенстве. Не повышая голоса, он сказал, что я вел себя, как ханжа… и потребовал, чтобы товарищи осудили мое поведение”. Далее Каверин вызывает Зощенко на дуэль, изучает дуэльный кодекс, готовится к смерти, но на очередном заседании “ордена” их мирят, причем Зощенко собщает, что тоже “ждал секундантов” (Каверин 1990: 118-123).

Параллели с “Монтером” очевидны. Тут и

– дамы, которые тоже пришли лишь полузаконно (ср. в рассказе: “А без четверти минут восемь являются до этого монтера две знакомые ему барышни. Или он их раньше пригласил, или они сами приперлись – неизвестно”);

– и “театральный” элемент (актрисы);

– и один главный оппонент, отстаивающий некую заранее прописанную художественную исключительность (правда, не свою личную, а всего “ордена”);

– и гневная обида, доводящая конфликт до высшего градуса (до дуэли; ср. “рыцарские” поединки Руслана);

– и апелляция к авторитетам (товарищей; ср. управляющего, дирекцию и публику в “Монтере”).

---

VII. Монтер

Глава основана на Жолковский 1998а.

1 Об этой группе рассказов см. Жолковский 1994а: 124-127, Попкин 1993: 76-79.

2 Об “альтернативности” зощенковского повествования см. Щеглов 1986а: 73-74.

3 О “массовом” измерении происходящего в рассказах Зощенко см. Щеглов 1986а: 67, Попкин 1993: 118.

4 Имеется в виду одноименная картина В. Е. Маковского. Ср. в предыдущих главах игру с цитатой из Лермонтова, перекличку “Елки” с Библией, а с другой стороны, с картиной отца писателя “Отъезд Суворова”; ср. еще ссылку на “Неравный брак” В. В. Пукирева в “Рассказе о старом дураке”. Обилие у Зощенко перекличек с живописью может объясняться его впечатлениями ребенка, выросшего в семье художника.

5 Кстати, название пьесы, упоминаемое в тексте рассказа – “Кто виноват?”, повидимому, является ложной отсылкой; во всяком случае, в одноименном романе Герцена (заглавие которого неоднократно всплывает в ПВС в связи со снедающим МЗ чувством вины; см. гл. II) ничего подобного не происходит. Эпизод с грабежом мог быть взят Зощенко из довольно длинного рассказа Лескова “Грабеж” (1887 г.; Лесков: 112-153), сюжет которого он с одобрением пересказывает в “Письмах к писателю”, причем сводит его исключительно к соответствующему эпизоду, а заглавие перевирает (см. гл. II, Прим. 3). Интерес Зощенко к этому рассказу следует связать с зощенковским инвариантным мотивом “невольного воровства”. Правда, в “Актере” воровство никоим образом не носит “невольного” характера. Поэтому с привлечением лесковского подтекста где-то на заднем плане рассказа возникает эффектный контрапункт: у Лескова и, повидимому, в пьесе один честный человек по ошибке грабит другого, у Зощенко актеры-профессионалы цинично грабят честного любителя под прикрытием сценической условности.

6 Аналогичная “еврейская” хохма есть в “Аполлоне и Тамаре” (1923 г.) – при упоминании о счастливом сопернике заглавного героя по музыкальной линии:”На всех вечерах подвизался теперь маэстро Соломон Беленький с двумя первыми скрипками, контрабасами и виолончелью… Маэстро Соломон Беленький и исчезновение бархатной куртки сделали Аполлона Перепенчука безвольным созерцателем” (2: 38, 41).

7 Ср., кстати, уподобление театра, режиссера, юпитеров и т. д. сотворению мира в “Мейерхольдам” Пастернака (1928 г.). От “похищения света” монтером и Черномором протягиваются самые широкие мифологические параллели, и прежде всего – к амбивалентным фигурам типа Люцифера и Прометея.

8 Переклички Зощенко с Пушкиным – богатая тема; в интересующем нас плане заслуживает упоминания аллюзия на “Каменного гостя” в “Мелком случае…” (в ГК-Л), где притязания героя на любовь женщины разбиваются – перед лицом памятника Пушкину! – выяснением, что герой красуется в пальто, украденном у ее мужа (см. Жолковский 1994а: 229-230). Что касается пародируемой Зощенко поэтической формулы “одной рукой – другой рукой”, то у Пушкина она могла восходить к классической строчке Овидия о скифах, вынужденных быть всегда готовыми к нападению врагов: Hacaratinfelix, hactenetarmamanu, “Пашет одною рукой, держит оружье другой” (Tristia, V, 10. 24; пер. С. Шервинского, Овидий: 81). Зощенковская абсурдизация этой формулы могла быть подсказана преувеличенной жестикуляцией оперных певцов, как бы “поющих руками”.

9 См. например, Томашевский 1990: 307, 314, 329, 340; Филиппов: 67. Зощенко любил также цирк (Поляков: 167-168). В дальнейшем он и сам писал для сцены и выступал с чтением рассказов в помещении оперных (!) театров (Лавут: 192-193).

10 К развитой в предыдущих главах аргументации в пользу правомерности сближения Зощенко с его героями добавлю аналогичные соображения одного из “серапионовых братьев” Зощенко -Каверина: “Сходство с нравственной трагедией Гоголя померещилось [Зощенко] очень рано… Общие свойства заключались в… мучительном обращении к себе, в стремлении сократить расстояние между собой и “маленьким человеком”. Оба вглядывались в него как в самого себя” (Каверин 1989: 62). В заметке “О романе” (1955 г.) Каверин почти в тех же словах говорит об ударах, нанесенных романным условностям Гамсуном, а затем Джойсом: “Возник интерес к автору как к личности, к его биографии – за счет сокращения расстояния между автором и героем” (Каверин 1980: 173). Из критиков тридцатых годов к серьезному – не заушательскому – осознанию близости между “зощенковскими типами” и их создателем вплотную подошел Цезарь Вольпе (Вольпе: 220-221, 209, 228-229, 235, 252, 273-274).

11 “У “серапионов” был в ходу рефрен…: “Зощенко обиделся”… Да, на нас он… имел бы основание обидеться, потому что мы ближе всех знали его работу и не вправе были толковать о ней верхоглядно” (Федин: 105-106). См. также Томашевский 1990: 76, 80, 85-86, 103-105, 110, 129.

12 В этом монтаже цитат стоит обратить внимание также на любимое зощенковское словечко “гибель”, неоднократно возникающее в связи с детскими страхами героя ПВС и перекликающееся с той “гибелью”, на край которой монтер ставит весь спектакль.

13 О “просветительском” – в отличие от диалектического (будь то по Гегелю или по Марксу) – подходе Зощенко к истории в ГК, см. Вольпе: 278-285. По свидетельству мемуаристов, одним из любимых писателей Зощенко был Вольтер (см., например, Кичанова-Лифшиц 1990: 372).

14 Рассказ перепечатывался также под названием “Бедность” и в измененном виде вошел в ГК-У, под названием “Последний рассказ”.

15 Кстати, вариацией на тему “отказа от [пр]освещения” можно считать и превентивное вывинчивание (а затем и раздавливание) лампочки героем рассказа “Гости”, расмотренного в гл. II. Ср. еще рассказ “Актер”, где

“[О]дин любитель… выпил… И как выйдет к рампе, так нарочно электрические лампочки ногой давит”. Режиссер просит рассказчика заменить этого пьяного, аргументируя свою просьбу, среди прочего, так: ““Передавит, сукин сын, все лампочки… Не срывай, говорит, просветительской работы”” (1: 169).

16 “Лель – бог любви и брака по условной славянской мифологии, сочиненной писателями XVIII века” (комментарий в Пушкин, 4: 412).

17 В опере Глинки мотив “руки” иногда выступает на первый план, в частности во II действии, когда Руслан добывает волшебный меч у Головы:

“… Все сокрушу предо мною, лишь бы меч мне по руке… Меч мой желанный! Я чувствую в длани всю цену тебе” (Глинка: 181, 184).

18 О Зощенко и Ницше см. Кадаш 1994, Гроуз 1995; о “своей руке” см. гл. VI.

19 Зощенко называет в качестве редактора “[Русского] Современника” М. Кузмина, который, однако, к этому журналу причастен не был. Не исключено, что Зощенко сознательно подменил покойным Кузминым (1875-1936) какое-то иное лицо, упоминание о котором было либо ему нежелательно (например, о Чуковском), либо к 1943 году стало невозможным (например, о репрессированном в 1937 году А. К. Воронском или уехавшем заграницу Евг. Замятине). Впрочем, на одном из обсуждений ВМ в 1934 году, Зощенко, в частности, сказал: “Да, толстые журналы меня не печатали. Мне возвращади рукописи и Замятин, и Чуковский, и Кузмин [sic]” (Молдавский: 150; см. также Долинский: 68). С А. К. Воронским Зощенко связывала, в частности, взаимная полемика по поводу провокационно заявленной Зощенко “идеологической неопределенности”; см. зощенковскую автобиографию 1922 г. (1991а: 578) и статью Воронский: 137.

20 Статья Зощенко “О себе, о критиках и о своей работе. Предупреждение” (1991б) впервые появилась в Казанский и Тынянов 1928: 7-11.

21 Ситуация “художественного фотографирования” в сочетании с мотивами “оспаривания авторитета”, “оппозиции в центре/сбоку” и “борьбы за внимание женщин” была еще раз использована Зощенко в комедии “Уважаемый товарищ” (1930 г.), заглавным героем которой является подвергающийся чистке партийный бюрократ, квартирный тиран и бабник Барбарисов.
“Растопыркин. .. Жильцы уж очень горят желанием поскорей вместе засняться. Так сказать, вы в окружении… И эту группу в переднюю комнату повесим… Тем более в такой грозный… час засняться поучительно… Все-таки личико у вас… не будет такое смелое выражение давать в случае, ежели чего такое случится после чистки…
Растопыркин ставит стул ближе к аппарату.
Барбарисов. Ну зачем мне посередке стул? А другие чего? Другие, значит, будут стоять?… Нет, тогда пущай все будут сидячие… Мне мое равенство важней. Я последнее время равенством очень шибко интересуюсь… [Нэпман Патрикеев тоже] на карточку сыматься может. В середку он пущай не лезет, а сбоку (!) от меня пущай присаживается. Эта нечисть тоже маленько дыхнуть хочет…
Растопыркин… Петр Иванович, жильцы чересчур томятся в принятых позах… Вас… дамы прямо ну на части разрывают.
Барбарисов. Да!… Все меня любят и обожают, но дамы – это что-нибудь особенное.
Растопыркин. Пожалуйте сюда, в это креслице… Хорошо ли вам Петр Иванович сидится? Или, может, быть кресло прикажете жильцам за ножки держать?… И чтоб не скучно сыматься – учительша, мадам Ершова, в порядке общественной нагрузки пущай на рояле нам что-нибудь такое божественное сочинит, какой-нибудь там собачий вальс Шопена…
Растопыркин (смеется). Петр Иванович… Мадам Барбарисиху заснять забыли…
Барбарисов (машет рукой). А ну ее к богу в рай” (Зощенко 1993, 3: 211-219).
Мотив “фотографии” в связи с экзистенциальной проблемой самообраза разработан Зощенко также в рассказе “Фотокарточка” ( см. Жолковский 1994а: 230-231); а трактовка фотографа-ретушера как своего рода художника, амбивалентно близкого автору, есть в “Сирень цветет” (см. Вольпе: 209).

22 Еще одна возможная литературная привязка “тенора” – это Александр Блок, уже после смерти Зощенко получивший от Ахматовой звание “трагического тенора эпохи” (“Три стихотворения”, 2 [“И в памяти черной, пошарив, найдешь…”; 1960 г.]; Ахматова, 1: 316). Оно может восходить к их беглому обмену репликами перед выступлением на вечере на Бестужевских курсах (1913 г.), приведенном в ее “Воспоминаниях об Ал. Блоке” (1965 г.): “К нам подошла курсистка со списком и сказала, что мое выступление после блоковского. Я взмолилась: “Александр Александрович, я не могу читать после вас”. Он – с упреком – в ответ: “Анна Андреевна, мы не тенора”. В это время он уже был известнейшим поэтом России. Я уже два года довольно часто читала мои стихи в Цехе Поэтов… и на Башне Вячеслава Иванова, но здесь все было совершенно по-другому… Владеть залом очень трудно – гением этого дела был Зощенко… Меня никто не знал и, когда я вышла, раздался возглас: “Кто это?”…” (Ахматова, 2: 191-192). Отмечу подчеркиваемую Ахматовой оппозицию “известность/неизвестность”, а также неожиданное упоминание о Зощенко. Это появление Зощенко в контексте Блока тем любопытнее, что для Зощенко Блок с его декадентским величием и падением всегда был притягательной и проблематичной фигурой, начиная с раннего эссе “Конец рыцаря Печального Образа” (1919 г.), и далее в МС и ПВС. Возможно, что образ Блока как “тенора” входил в культурный словарь питерской интеллигенции; не исключено, что Зощенко слышал о Блоке-теноре от самой Ахматовой. Ср., кстати, характерную фразу из ГК-Л: “Но чтобы это было что-нибудь такое, слишком грандиозное, вроде того, что напевали поэты своими тенорами, – вот этого история почти не знает” (3: 240). О соотношении Зощенко – Толстой см. Жолковский 1994а: 122-138.

23 Сходная аналогия между Зощенко и его персонажами – нарушителями принятого порядка, часто представленного жестко кодифицированным театральным декорумом, в частности, параллель между автором и героем “Монтера”, проводится в Попкин 1993: 76-79.

24 Жене Зощенко говорил (1923 г.), что “его до сих пор никто не понимает”, на него смотрят “как на рассказчика веселых анекдотов, а он совсем не то”; “одни считают [его] анекдотистом, подражателем Лескова, другие, наоборот, говорят такое, что “неловко становится” (его собственное выражение)” (Филиппов: 69) К числу редких ценителей Зощенко относилась Мариэтта Шагинян: “Миша, я считаю всех, кто упорно жалеет, что Вы пишете “мелочи”, и советуют Вам перейти к “сатире”, – форменными идиотами… Вы классический русский писатель, величайший сатирик нашего времени… Ваша “мелочь” достойна изучения под микроскопом, – она никогда не выветрится… Вы войдете в историю русского искусства как рассказчик гениальных “мелочей”… Насчет того, что Вы пишете “мелочишки” ради хлеба – эти Ваши мелочишки вроде прелюдий Баха. Он ими шутил, а сейчас его имя связано с этими шутками. И эти шутки человечество еще будет переваривать несколько веков” (Вахитова: 119, 137). Сам Зощенко, возможно, под влиянием опоязовских представлений, видел свой художественный вклад в том, что он “постарался ввести в мелкие рассказы традицию и сюжет большой литературы” (“От автора”, в Собр. соч., т. 3, Л.: 1929, с. 101; цит. по Молдавский: 88).

25 “Авторско-режиссерское” поведение, способствующее развитию действия, – вообще характерная функция отрицательных и амбивалентных персонажей – злых волшебников, злодеев, провокаторов, жуликов, шутов и. т. п., ср. Мефистофеля, Хлестакова, Петеньку Верховенского, Остапа Бендера и мн. др.

26 Вообще, по меркам зощенковского мира духовно-интеллектуальный статус монтеров достаточно высок, – вспомним хотя бы аттестацию монтера в РКМ как “интеллигента”, а не “крючника” (3: 207; см. гл. V). А заявление монтера об отказе “освещать ваше производство” допускает и обобщенно-эзоповское прочтение в литературном ключе – как нежелание участвовать в обязательном для советских писателей освещении производственных успехов (о зощенковской стратегии уклонения от разработки навязываемых официальной идеологией тем см. Попкин 1993: 106-109). Кстати, лексическая подмена “просвещения” “освещением” есть уже у раннего Зощенко – в речи Назара Ильича Синебрюхова: “Я, говорю, человек неосвещенный. Но произошла Февральская революция…”; “Не знаю, говорю, не освещен”, “… я, хоть и человек не освещенный… но знаю культуру…” (1: 31-32).

27 Сочетание в монтере “маленького человека” и “художника” типологически восходит к “Шинели”: Акакий Акакиевич тоже своего рода “мастер” (письма), дающий гротескный “отпор начальству”. Ироническое смешение “художника” с соответствующим “ремесленником” – излюбленный прием Зощенко, ср. выше о ретушере (см. Прим. 21, а также Прим. 10); ср. также характерное рассуждение в “Мишеле Синягине” про “какие-нибудь необыкновенные поступки… гениального художника, пианиста или настройщика” (2: 176). В плане перекличек “Монтера” с “Русланом и Людмилой” стоит упомянуть об интенсивном развитии в опере Глинки (по сравнению с поэмой Пушкина) метахудожественного начала: там не только действует особый персонаж – певец Баян, но он еще и предрекает (тенором) появление много веков спустя своего двойника – автора “Руслана и Людмилы”: “Есть пустынный край, безотрадный брег, там на полночи далеко. Солнце летнее на долины там сквозь туман глядит без лучей. Но века пройдут, и на бедный край доля дивная снизойдет. Там младой певец в славу родины на златых струнах запоет, и Людмилу нам с ее витязем от забвения сохранит. Но недолог срок на земле певцу; все бессмертные в небесах” (Глинка: 28-31). Появление “младого певца”, противопоставленное бессолнечности северного края, к тому же соотносит его с полюсом “света” в оппозиции “свет/тьма”. Сама эта оппозиция, конечно, относится к числу общих мест пушкинской поэзии (ср. хотя бы “Вакхическую песнь”). “Пушкинский” характер носит и сама анахроническая связь между Баяном и Пушкиным, ср. “преданье” об Овидии, якобы хранящееся в коллективной памяти современных кочевников и рассказываемое Алеко Стариком в “Цыганах”.

28 Долинский ссылается на Томашевский 1988, откуда приводит также обширную стенограмму выступления Зощенко (Долинский: 120-123).

29 История эта, конечно, не была чем-то исключительным. Г. Мунблит вспоминает о том, как Зощенко “решительно и зло” отчитал его за одну его насмешливую рецензию: ““Это первая вещь молодой писательницы! А вы обидели ее. Публично обидели!”” (Мунблит: 238). Здесь опять сочетаются защита женщины, апология скромной художественной продукции, мотивы обиды, публичности и гневного вызова.

30 См. комментарии в 1: 548.