Михаил Зощенко: поэтика недоверия

Mосква: Школа “Языки Русской Культуры”. 1999.

А. К. Жолковский.

 

До сих пор материалом для глав-иллюстраций к рассмотренным перед этим инвариантам служили разборы отдельных рассказов («Ду­шевной простоты», «Рассказа про одну корыстную молочницу», «Монте­ра»); этот принцип будет соблюдаться и в дальнейшем (см. гл. XI, XIII, XV). В настоящей главе, однако, я несколько изменю ему и прокоммен­тирую топос “покоя/порядка” путем соотнесения Зощенко с одним из его великих предшественников. Мне уже приходилось сопоставлять Зощенко с другими авторами и даже явлениями иных видов искусства — Гоголем, Достоевским, Боккаччо, Вашингтоном Ирвингом, Мопассаном, «Русланом и Людмилой» Глинки/Пушкина, «негритянской негроопереттой»; а впереди анализ зощенковских перекличек с «Вертером» и вообще Гёте, с В. Ф. Одоевским, Тэффи, Бабелем, Кундерой, «Дон-Жуа­ном» да Понте/Моцарта. Однако эти сопоставления носят скорее част­ный, нежели принципиальный характер. Обращение к паре Зощенко — Чехов в связи с релевантным для обоих топосом “покоя/порядка” по­зволяет задаться более серьезными компаративными целями, и потому начать имеет смысл с общего наброска связывающей их литературной траектории.

Из классиков русского юмора Зощенко ближе всех был Гоголь (Бицилли 1994 [1932], Кадаш 1994);другой важнейший интертекстуаль­ный аспект зощенковской поэтики образует соотношение с Толстым (Жолковский 1986, 1994а: 122-138, 87-103). Сопоставление с Чехо­вым не менее уместно — хотя бы потому, что Зощенко посвятил ему специальную статью (19946).В ней он рассматривает Чехова как своего alterego — в какой-то мере для эзоповского оправдания собственной позиции непонятого сатирика, но тем не менее всерьез. Следует по­мнить и об их хронологической близости: Зощенко был моложе Чехова всего на 34 года (примерно как Чехов — Толстого) и, возможно, начал читать его еще при его недолгой жизни. А статья о Чехове написана к сорокалетию со дня смерти (когда Чехову было бы 84 года — чуть боль­ше, чем Толстому в 1910 году), то есть, с той же дистанции, с какой мы сегодня говорим о Зощенко.

Юбилейные выкладки подобного рода были высмеяны ни кем иным, как самим Зощенко, — в фельетоне «В пушкинские дни» (1937 г.), где они принимают вид абсурдных рассуждений о том, кого из предков рас­сказчика мог бы нянчить Пушкин, а кто из них скорее мог бы брать на ручки его самого и как все это «для нас покрыто мраком неизвестно­сти», но как сами они, разумеется, «прекрасно разбирались, кому кого нянчить и кому кого качать».[1] С точки зрения зощенковских инвариан­тов, в этом пассаже обращают на себя внимание мотивы “на ручках”, “няня/нянчение”, “родители” и “каждый на своем месте”. А в более широком плане топос “родительского нянчения” (мотивированный хре­стоматийным образом Арины Родионовны) может рассматриваться как ироническое преломление темы литературных отцов и детей в духе формалистской теории литературной эволюции и ее блумовского варианта.

С этой точки зрения, проекция Зощенко на Чехова вполне оправ­данна как в типологическом, жанровом отношении, так и в историче­ском, временном. Разрыв между ними, составляющий около 40 лет, до­вольно близок к тому характерному отрезку, который, согласно Генри Джеймсу, отделяет нас от «доступного для посещения прошлого» («visitablepast»; Джеймс: х), — отрезку

«примерно в 50-60 лет… [соответствующему] временным соотношениям между Пушкиным/ Германном и Сен-Жерменом [“Пиковая дама”], Бальза­ком и Сведенборгом (“Серафита”), [Генри] Джеймсом и Байроном/Шелли [“Письма Асперна”], Бабелем и Мопассаном [“Гюи де Мопассан”], Лимоно­вым и Мандельштамом [“Красавица, вдохновлявшая поэта”]» (Жолковский 1995г: 205).

Подобные временные дистанции считались оптимальными также в ро­манах вальтер-скоттовского типа (ср. «Капитанскую дочку», «Войну и мир»), откуда Зощенко и заимствует волнующий эффект вымышленной встречи своих рядовых родственников (а символически и своей собствен­ной) с великим историческим лицом -— Пушкиным.[2]

Обратимся к сопоставлениям. Некоторые самые общие сходства между двумя классиками русской новеллы бросаются в глаза. Это: юмор; жанр «несолидно» короткого газетно-журналъного рассказа; ранний читательский успех вопреки сомнениям критиков; постепенное движе­ние к более крупной и «серьезной» форме;[3] изображение и осмеяние мелочной повседневности — «пошлости» у Чехова, «мещанства» у Зо­щенко; работа с бытовыми и литературными штампами; развитие це­лой новой «поэтики незначительности» — как в предметном, так и в стилистическом плане (Попкин 1993); проблематизация повествова­ния — применение «невыверенной фигуры нелитератора как рассказ­чика, покоряющее своей безыскусственностью», у Чехова (Чудаков: 365), знаменитый полуграмотный сказ у Зощенко.

Многочисленны также сходства на уровне конкретных сюжетов к мотивов.

В одном из рассказов ГК женщина меняет мужей в поисках богат­ства, но каждый раз знаменитым и богатым оказывается только что брошенный («Бедная Лиза»). Эта трагикомическая недооценка собствен­ного мужа и переоценка других мужчин восходит к «Попрыгунье» (ха­рактерна реплика чеховской героини: «Прозевала!»; 8: 30);[4] тиражиро­вание брака взято тоже у Чехова — из «Душечки», а заголовок — у Карамзина.

Зощенковский ссыльный нэпман, с опасностью для жизни глотаю­щий свои золотые монеты и далее хранящий их у себя в животе («Рас­сказ про одного спекулянта»), имеет своим чеховским предшественни­ком (если не прототипом) упоминаемого в «Крыжовнике» купца, который перед смертью съедает «все свои деньги и выигрышные билеты вместе с медом, чтобы никому не досталось» (10: 59).

Финансовые аспекты посещения театрального буфета в «Аристо­кратке», обжорство героини на глазах у героя и возвращение «в блюдо» надкушенного пирожного обыгрывают аналогичное поведение в «Анне на шее» Модеста Алексеича, который мнет пальцами, а затем кладет на место слишком дорогую для него грушу и один выпивает всю бутылку сельтерской — на глазах у жены, которой хотелось «яблочного пирож­ного» (9: 166; см. гл. I). Размещение же героев в зале (партер -— галер­ка) воспроизводит ситуацию «Дамы с собачкой» (Попкин 1993: 77). Все это не удивительно, поскольку и сам

«сюжет рассказа [“Аристократка”] не нов. Есть он еще… у Чехова в “Записных книжках” (Книжка первая, 1891—1904): “Гимназист угощает даму обедом в ресторане. Денег у него 1 р. 20 к. Счет 4 р. 30 к. Денег нет, он заплакал. Содержатель выдрал за уши. С дамой разговор об Абиссинии”» (Молдавский: 113-114; Чехов, 17: 42).

Планы героя «Рассказа про даму с цветами» посещать могилу уто­нувшей героини и его последующее отворачивание от ее трупа в при­сутствии рыбаков напоминают вставной рассказ заглавного героя чехов­ского «Печенега» о кавказской княгине-вдове, которая ходила на могилу мужа и плакала, пока «мы» ее не высекли (9: 330).

Упорное ожидание кары за мелкий ущерб в зощенковской «Ду­шевной простоте» роднит этот рассказ с чеховской «Смертью чиновни­ка» при всем различии конкретных сюжетов (наступание на ногу про­хожему — чихание на лысину генерала); см. гл. III.

Характерная для повестей Зощенко фигура соседа-учителя, раз­давленного новой жизнью (в «Страшной ночи» это сосед героя, учитель чистописания, которое отменили; в «Мишеле Синягине» — сосед рас­сказчика, бывший учитель рисования, который спился, но уверяет, что его «не революция подпилила»; 2: 182), выглядит как развитие образа Ипполита Ипполитыча из «Учителя словесности» — говорящего баналь­ности и вскоре умирающего соседа и коллеги заглавного героя.

В «Мишеле Синягине» есть пассаж: «Вот лет через сто или триста — жизнь засияет несказанным блеском» (2: 177 ел.; ср. также ОЧП; 2: 122-123), напоминающий речи Астрова в «Дяде Ване», доктора в «Слу­чае из практики» (10: 85) и мн. др.

У обоих авторов встречается мотив необходимости заменить меди­цинское лечение экзистенциальным: у Зощенко повсюду, начиная с «Пациентки» («К учителю — медицины это не касается»; 1: 235), у Чехова, например, в «Случае из практики». У обоих есть рассказчики, рассуждающие о большей жизнерадостности иностранной, в частности, французской, литературы: у Зощенко — в «Страшной ночи» (2: 89-90) и других местах, у Чехова — в «Скучной истории» (7: 292). У обоих находится место для ситуации соперничества между русскими и еврей­скими музыкантами: у Зощенко — в «Аполлоне и Тамаре» (2: 38), у Чехова — в «Скрипке Ротшильда».

Обнаруживаются даже прямые текстуальные переклички.

Чехов: «Подруга жизни, как это говорится, извините за выражение» («Скрипка Ротшильда»; 8: 299). Зощенко: «Не в деньгах, гражданка, счастье. Извините за выражение» («Аристократка»; 1: 171).

Чехов: «[Н]едавно в одну ночь я прочел машинально целый роман [Шпильгагена] под странным названием: “О чем пела ласточка”» («Скучная история»; 7: 254). Зощенко: название сентиментальной повести «О чем пел соловей», обыгрываемое и в тексте: «[Ч]естный читатель… расстроится: – Позвольте, скажет, а где же соловей? Что вы, скажет, морочите голову и зама­ниваете читателя на легкое заглавие?» (2: 123).

Чехов: В «Скучной истории», по ходу своего морального разложения, Катя ленится, «молчит и кутается в шаль, точно ей холодно… По целым дням лежит… на кушетке или в качалке… и читает романы и повести» (7: 274). Зощенко: Героиня «Аристократки» «кутается в байковый платок и ни мур-мур больше» (1: 171); в другом рассказе рефреном проходят слова: «Надевай мою жилетку и ходи, будто тебе все время в пиджаке жарко» («Пре­лести культуры»); а паразитарное чтение книг «на кушетке или там на ко­зетке» есть в МС (2: 177-179) и в ГК: «Наверно, капризная… Целый день… в постели валяется с немытой мордой. И все время свои стишки вслух читает» (3: 225—226).

Примеры сходств легко умножить, но не менее очевидны и разли­чия. Начнем/ опять-таки с самого общего уровня. Прежде всего, различ­ны эпохи: до- и послереволюционная. Далее, противоположна социальная динамика: Чехов движется из мещан в интеллигенты, Зощенко — из дворян-интеллигентов в попутчики и «пролетарские» советские писате­ли. Контрастна и динамика профессиональная: Чехов из врача превра­щается в юмориста, Зощенко — из юмориста в своего рода самоисцели­теля и психотерапевта. И, конечно, Зощенко приходит в литературу тогда, когда Чехов уже воплощает собой «классическую традицию», как ни трудно далась ему — и его критикам — эта канонизация.

Серьезное сравнение должно, конечно, строиться не на отдельных сходствах-различиях в биографии, жизнетворческом образе и литера­турной продукции, а на сопоставлении инвариантных черт двух поэти­ческих миров. Именно такой подход подсказывается задачами настоя­щей главы. Экзистенциальную суть мироощущения Зощенко мы выше свели к проблематике “страха, недоверчивости и амбивалентной любви к порядку”. Что касается Чехова, то, согласно большинству писавших о нем,[5] он был лишенным иллюзий изобразителем устоявшейся до омерт­вения российской действительности и культуры, подрывателем как душной атмосферы сложившихся обычаев, так и всех возможных кли­шированных надежд и идейных построений, деконструктором рацио­налистических устоев и причинно-следственных связей, поэтом свободы, непредсказуемости, необязательности, маргинальности, «случайностности» (А. П. Чудаков). Таким образом, намечаются интересные возмож­ности для сопоставительного анализа. Рассмотрим два характерные мо­тива, взывающие о со- и противопоставлении.

Чехову принадлежит заслуга введения в культурный обиход но­вой мифологемы —• “человек в футляре”. Выделю важнейшие мотивы рассказа с этим хрестоматийным заглавием (из трилогии, включаю­щей также «Крыжовник» и «О любви»; 10: 42—53).

“Футлярный” мотив возникает уже на повествовательной рамке. Заглавного героя предвещает некая

«жена старосты, Мавра, женщина [которая]… во всю свою жизнь нигде не была дальше своего родного села— а в последние десять лет все сидела за печью и только по ночам выходила на улицу», по поводу чего будущий рассказчик (Буркин), замечает, что «людей… которые, как рак-отшельник, или улитка стараются уйти в свою скорлупу… не мало».

Далее Буркин переходит к основной новелле — истории гимназическо­го учителя древнегреческого языка Беликова.

«Беликов всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле… и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки… У этого человека наблюда­лось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, со­здать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внеш­них влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге». Он любил «циркуляры и газетные статьи, в которых запрещалось что-нибудь», и часто говорил: «Как бы чего не вышло». Не любил, когда молодежь шумела в классе. Ходить в гости ему было тяжело, но он делал это как бы по обязанности. «И дома та же история: халат, колпак, ставни, зад­вижки… Постное есть вредно, а скоромное нельзя… Спальня… была малень­кая, точно ящик, кровать была с пологом. Ложась спать, он укрывался с голо­вой; было жарко, душно, в закрытые двери стучался ветер… И ему было страшно под одеялом… как бы не забрались воры, и потом всю ночь видел тревожные сны». «Многолюдная гимназрш, в которую он шел, была страш­на… “Очень шумят у нас в классах, — говорил он”».

По контрасту сюжет сталкивает Беликова с девушкой оживленной и «шумной». Она ведет его в театр (ср., кстати, «Аристократку»), при­чем он рядом с ней сидит такой «скрюченный, точно его из дому кле­щами вытащили». От скуки и отсутствия выбора она оказывает ему «благосклонность», заходит речь о женитьбе, от которой он обороняется «футлярными» разговорами, что «женитьба шаг серьезный, как бы по­том чего не вышло».

Кульминационный скандал возникает из-за ее любви к езде на велосипеде, каковую Беликов, убежденный, что «женщина или девушка на велосипеде это ужасно», в духе времени правильно истолковывает как акт политического и сексуального раскрепощения.[6] Он «изумляет­ся… спокойствию» рассказчика, идет к брату «невесты», чтобы «облег­чить душу» и предупредить, что будет вынужден обо всем доложить начальству. Тот спускает его с лестницы, это видит «невеста», и герой еще больше боится оказаться посмешищем — «как бы чего не вышло».

Он «лег [в кровать] и уже больше не вставал… Он лежал под пологом, укрытый одеялом» и вскоре умер. «Теперь, когда он лежал в гробу, выраже­ние у него было кроткое,[7] приятное, даже веселое, точно он был рад, что нако­нец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет… И как бы в честь его во время похорон была пасмурная дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами».- «Признаюсь, хоронить таких людей, как Бели­ков, это большое удовольствие…[8] [Но] Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!». И Буркин задает­ся вопросом: «А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт — разве это не футляр?».

Таким образом, чеховский вымышленный рассказчик предлагает обобщенную формулировку темы “футляркости”. В чеховедении эмбле­матический образ “человека в футляре” иногда объявляется слишком карикатурным, «контурным», не характерным для зрелого Чехова (Чу­даков: 300). Однако он закономерно перетекает во многочисленные сла­гающие его чеховские инварианты — мотивы ограниченности, окосте­нелости, порочной повторяемости, страха перед жизнью, желания защититься от нее условностями и штампами, прижизненного омертве­ния и преждевременной смерти и т. д. (Первухина 1993, Щеглов 1994).

Тем более поразительно, что ответом на риторический вопрос Бур-кина, «сколько их еще будет», может служить фигура самого, может быть, блестящего из литературных наследников Чехова. При всей вы­зывающей парадоксальности трактовки Зощенко как реинкарнации Беликова,[9] она находится в русле характерного типа историко-литера­турной преемственности, состоящего в том, что проблематичный, а то и отрицательный персонаж из классического произведения на следую­щем витке эволюции возрождается в авторской ипостаси. Так, согласно Пастернаку,

«Маяковский… [э]то какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вро­де Ипполита, Раскольникова или героя “Подростка”» («Доктор Живаго», VI, 4; Пастернак, 3: 175-176).[10]

Итак, попытаемся увидеть в Зощенко «лирика», пишущего от имени Беликова, или, что, в общем, то же самое, прочитать «Человека в футля­ре» как прото-зощенковский текст.

В комических вещах Зощенко футлярные персонажи тоже подаются в невыгодном свете. Собственно, функцией юмора и является отчужде­ние, но, как было показано, Зощенко, подобно Гоголю, «преследовал» в своих персонажах не столько чужую, сколько «собственную дрянь», что хорошо видно из сравнения его комических страниц с автопортретны­ми. В частности, в рассказах часто фигурируют ситуации параноическо­го запирания дверей и принятия других оборонительных мер против воров, соседей, гостей и т. п. в тщетных попытках добиться “гарантиро­ванного покоя”, и та же агорафобия богато представлена в детских эпи­зодах ПВС, но на этот раз, скорее, в трагическом ключе.[11] Поистине, “футлярный комплекс” представлен у Зощенко во всей полноте.

Но, может быть, дело просто в том, что в ПВС изображены детские страхи, а чеховский Беликов являет, подобно Акакию Акакиевичу, гро­тескный образ инфантильного, так и не достигшего зрелости, «маленького человека» русской литературы?[12] Однако, именно таким персонажем изображает себя и зрелый Зощенко — вспомним пассаж из ПВС (при­веденный в гл. II) о том, как «я — мальчик, а потом юноша и, наконец, взрослый — кричал: “Закрывайте двери”. И каждый вечер тщательно проверял крючки и запоры на дверях, на окнах» и т. д. (3: 604).

Тема “якобы гарантированного покоя” выступает у Зощенко во множестве вариаций, в шутку и всерьез, применительно к «отрицатель­ным» персонажам и к героям, более близким к самому автору, а то и в прямых высказываниях о собственной профессии (см. в гл. IV, VIII). Почти карикатурную мнительность, свойственную ему самому, МЗ жад­но констатирует и у других, по возможности достойных, фигур, напри­мер, у Маяковского, который, оказывается, «мнителен даже больше, чем» он сам, и нервно вытирает платком вилку и стакан (3: 513-514; см. гл. II, Прим. 5). Что касается «больной» у Зощенко сферы “еды”, то она, естественно, изобилует иллюстрациями беликовского диетического прин­ципа «постное вредно, а скоромное нельзя». Красноречивое совмещение страхов по поводу еды с вполне наглядной “футлярностью” являют «Иностранцы». Как мы увидим в гл. XIII, несмотря на фарсовую смехо­творность сюжета, ни типовой иностранец с несмаргиваемым моноклем, ни его фабульный двойник, не моргнув, заглотавший кость, — эти потомки человека в футляре (отметим, кстати, общий мотив “очков”) — не являют-эя объектами безоговорочного осмеяния.[13] В конце концов, речь идет о важнейших категориях зощенковского мира — “хаосе” и “порядке”.

Образцами “разумного порядка” для Зощенко, в частности, в его поисках панацеи от жизненного хаоса, неврозов и болезней, были как раз иностранцы — Кант и Гёте, из которых первый воплощал также и опасность чрезмерной автоматизации — если угодно, “футляризации” — живого человека,[14] а второй демонстрировал идеальные разумность, само­дисциплину и умение сотрудничать с властями предержащими. Послед­нее живо интересовало Зощенко, в ВМ сочувственно приводившего слова Гёте «Лучше несправедливость, чем беспорядок» (3: 100; см, гл. IV). Эта «гётеанская» установка Зощенко тем любопытнее, что она связывает его автотерапевтические воззрения с его отношением к порядку и власти вообще, перекликаясь с его инвариантным мотивом “приемлемого нака­зания” (ср. рассказ «Рабочий костюм» и сходные эпизоды из ПВС; см. гл. IV). А отсюда прямая параллель опять-таки протягивается к охра­нительным чертам в облике Беликова, ориентировавшегося на запрети­тельные циркуляры, доносы, начальство и вообще порядок. Аналогич­ным образом, и лейтмотивная фраза Беликова «как бы чего не вышло»имеет своим зощенковским эхом часто повторяющиеся обороты типа «чего бы ни случилось», знаменующие тревожное отклонение от “поряд­ка” и жажду его восстановления (см. гл. X, XIII).

В своем рассказе Чехов иронически доводит разработку “футляр-яой” темы до, казалось бы, ее экзистенциального предела — мотивов “приятие смерти” и “гроб как желанный окончательный футляр”.[15] Но Зощенко идет еще дальше. В одной из «Сентиментальных повестей» умирает тетка героя, и он с радостью наследует ее имущество.

«[П]окойная тетка удобно расположилась на столе, на лучших кружев­ных наволочках. Спокойствие и счастье лежали на ее добродушном лице. Старуха была как живая. Сергей Петрович… думал о кратковременной жиз-аи и а непрочности человеческого организма и о том, что надо эту жизнь заполнить погуще всякими… веселыми приключениями… [Он]… оглядел комнату— и, насчитав до кругленькой суммы — сто рублей, тихонько улыб­нулся» (ВП; 2: 143).

А в ПВС автор-рассказчик восхищается крестьянином, который держит з доме свой будущий надгробный крест — чтобы привыкнуть к идее смерти (3: 670). Перебирая далее «примеры слишком уж спокойного и даже отчасти любовного, нежного отношения к смерти», которые «не лишены… комичности» (3: 671), МЗ рассказывает об особом гробе, приго­товленном для себя неким дореволюционным губернатором:

«Лично для себя он задолго до смерти заказал гроб с какой-то особой прорезью для глаз. Конечно… [с]квозь эту прорезь покойник мог видеть са­мую малость. А его самого уже вовсе было не видать. Поэтому Шевелев вовремя спохватился. И велел увеличить прорезь до размеров своего лица. Причем куплено было какое-то “толстое морское стекло”,[16] каковое и было приспособлено к гробу. Получилось весьма мило. Сквозь стекло можно было любоваться покойником, не поднимая крышку гроба…[17] И многие гости, “лю­бопытствуя, влезали в него”, чтоб посмотреть, какая панорама раскрывается перед ними сквозь стекло окошечка. Не без улыбок, вероятно, хоронили это­го господина. Должно быть, сквозь стекло забавно было видеть серьезное, вдумчивое лицо покойника, сказавшего новое слово в деле захоронения лю­дей, в деле спасения их от мирской суеты» (3: 672).

Бросается в глаза, с одной стороны, сходство этих веселых похорон с удовольствием «хоронить таких людей, как Беликов», а с другой — оценочная инверсия: чеховский рассказчик злорадствует по поводу футлярной смерти футлярного человека, зощенковский — приглядывает­ся к ней с полускрытой ученической завистью.

3. Случайность

От буквальных манифестаций “футлярно-гробовой” темы у двух авторов обратимся к ее более обобщенным аспектам. Беликова приво­дит к гибели безуспешная попытка укрыться в свой футляр от жизни в ее наиболее живом проявлении — от вызова, бросаемого женщиной, любовью, браком, в перспективе детьми. В чеховском мире этот любов­но-брачный комплекс может выступать в роли как очередной ловушки, западни, тюрьмы, давящего обруча («Учитель словесности», «Ариадна», «У знакомых», «Невеста», «Супруга», «Страх», «Скучная история», «Пече­нег», «Случай из практики»), так и спонтанного выхода на волю из ру­тинных тисков, часто лишь минутного, но иногда обещающего оказаться настоящим («В родном углу», «Бабье царство», «Дама с собачкой»). В обоих случаях “бегство из клетки”, будь то “в брак/любовь” или “из брака”, описывается как переход к беспокойному, нервному, негаранти­рованному, непредсказуемому, открытому состоянию. Так у Чехова трак­туется и вообще всякий акт “выхода на свободу”, например, отъезда из гостей или из дому, где героя/героиню мучает своими разговорами хозя­ин, тетка, мать, муж или кто-либо еще столь же невыносимый.

Мешает же выходу из символического футляра рутинное приятие ложных, иногда «благородных» и «разумных» и всегда «обоснованных», заранее предопределенных и вычисленных ценностей и неумение дове­риться живому чувству реальности, часто ведущему куда-то на обочину, в сторону от проторенных, магистральных, «центровых» путей. Такова, например, ситуация в рассказе «О любви».

«Герой и жена его приятеля, не признаваясь, любили друг друга. Он не понимал «тайну этого брака красивой женщины и скучного старика», но «боялся испортить ее жизнь», ибо он «не был герой, знаменитый» человек и т. д. «Все меня любили как благородное существо… Она уже лечилась от расстройства нервов». И лишь в момент отъезда супругов в другой город, герои признались друг другу в любви: «[И] мы поняли, как мелко было все, что разделяло и мешало любить. Надо исходить из высшего, более важного, чем счастье и несчастье, добродетель» (10: 72-74).

У Чехова есть как минимум два обращенных варианта этого сю­жета. Один — это «Дама с собачкой», где герои постепенно научаются делать ничем не застрахованные шаги к свободе. Другой — «Страх» (8: 127-138), где в аналогичной ситуации адюльтер тоже происходит, но, в свою очередь, оказывается еще одним проявлением внушающей страх бессмыслицы.

В дружбе приятеля герой видит нечто «тягостное». Тот признается, что жизнь страшит его: ему страшно все непонятное, собственные поступки его тревожат. «”Моя счастливая семейная жизнь — недоразумение, и я боюсь ее”», — говорит он. Действительно, жена вышла за него после его многочис­ленных просьб, объявив, что не любит его, но будет ему верна. Однако теперь она изменяет ему с героем. Случайно застающему их мужу это еще более «непонятно и страшно». Да и для героя в ее любовных клятвах «тоже было что-то тягостное и неудобное», как дружба ее мужа, и он мучается вопросом, зачем он так поступил. Он уезжает — супруги продолжают жить вместе.

В «Учителе словесности» до адюльтера или разрыва дело не дохо­дит: повествование обрывается на отчаянной записи в дневнике героя: «Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду с ума!» (8: 332). Но путь, проделываемый героем, отчетливо ведет от покойной веры в зако­номерность достигнутого им в браке комфорта к беспокойному отказу от нее.[18]

Наслаждаясь семейной жизнью, Никитин самодовольно говорит жене:

«На это свое счастье я не смотрю как на нечто такое, что свалилось на меня случайно, точно с неба. Это счастье — явление вполне естественное, последовательное, логически верное. Я верю в то, что человек есть творец своего счастья, и теперь я беру именно то, что я сам создал» (8: 327).

Позднее он уже не так уверен:

«Как-то… возвращался он домой из клуба… Шел дождь, было темно и грязно. Никитин чувствовал на душе неприятный осадок… оттого ли, что онпроиграл… или… что один из партнеров… сказал, что у Никитина куры денег не клюют… намекая на приданое… Даже домой не хотелось… Ему пришло в голову, что двенадцати рублей ему оттого не жалко, что они доста­лись ему даром… Да и все счастье… досталось ему даром… [Е]сли бы у него болели спина и грудь от работы, то… теплая уютная квартира и семейное счастье были бы потребностью… и украшением его жизни; теперь же все это имело какое-то странное, неопределенное значение» (8: 329).

Этот подрыв “логической осмысленности” семейного счастья полу­чает парадоксальное развитие, когда из слов жены о непорядочности потенциального жениха ее сестры, выясняется, что некая “целесообраз­ность” в его собственной женитьбе действительно имела место, но край­не удручающая и унизительная.

«”А зачем он часто бывал в доме? Если не намерен жениться, то не ходи”… [Никтин] думал о том, что, кроме… этого мирка, в котором так спокойно и сладко живется ему… есть еще другой мир… “Так, значит, — спросил он… — если я ходил к вам в дом, то непременно должен был жениться на тебе?” — “Конечно. Ты сам это отлично знаешь”. — “Мило”» (8: 331).

И Никитин задумывается о том что, вся его жизнь и работа — сплошной обман (то есть, на языке Буркина, тот же футляр).

«Эти новые мысли пугали Никитина, он отказывался от них… и верил, что это все от нервов… но для него уже было ясно, что покой потерян… что иллюзия иссякла и уже начиналась новая, нервная, сознательная жизнь, ко­торая не в ладу с покоем и личным счастьем* (8: 331-332).

Однако в мире Чехова дело не сводится к простой оппозиции “де­терминированная, закономерная, спокойная, централизованная неволя/ непредсказуемая, случайностная, беспокойная, маргинальная свобода”. Парадоксальным образом сами “центральные” закономерности часто носят у него абсурдный, случайный — “маргинальный” — характер, а поиски выхода из тисков закономерности “на периферию”, напротив, предполагают веру в некое осмысленное, высшее, единое — “централь­ное” — начало. О нем, например, заговаривает профессор в конце «Скуч­ной истории», осознав, что если в жизни человека «нет общего, целого», которое и является «богом живого человека», то и «от насморка можно потерять равновесие* и оказаться «на милости безнадежного страха» (7: 307). Аналогичен финал «Дамы с собачкой», где «провинциальная, затерявшаяся в толпе… маленькая женщина» оказывается для Гурова его «единственным счастьем» (10: 139).

С большой подробностью тема “случайности/осмысленности” раз­работана в «По делам службы», где она интересно совмещена с футляр­ным мотивом. “Футляр” реализован многочисленными и настойчиво повторяющимися образами “одевания” и “теплых оболочек”, которыми герой укрывается от холода и метели (плед и «сверх пледа еще и шуба» в избе [10: 92], валенки, карета, полость в карете, одеяло в усадьбе), а также стенами барского дома (где раздеваются, ибо там, «какая бы ни была погода снаружи, живется так тепло и удобно»; 10: 96). В этом свете неубедительной представляется трактовка фразы «Доктор и сле­дователь надели свои шубы и валенки и, простившись с хозяином, выш­ли» (10: 101) как содержащей нарочито «избыточную информацию» (Чудаков: 148). Налицо, напротив, одна из вариаций центральной темы “футляра”.

Сначала холодный неуют заброшенной земской избы и всего внеш­него, провинциального, “маргинального” мира представляется герою царством бессмысленной случайности, а столица — локусом единственно осмысленной, “центральной” жизни.

«[Т]ут… за тысячу верст от Москвы, все это как будто иначе освещено, все это не жизнь, не люди— а что-то существующее только “по форме”… Если жить, то в Москве… здесь же… легко миришься со своей незаметной ролью и только ждешь одного от жизни — скорее бы уйти, уйти… И… он все думал о том, что это кругом не жизнь, а клочки жизни, отрывки, что все здесь слу­чайно, никакого вывода сделать нельзя… вдали от культурной среды, где ничто не случайно, все осмысленно, законно… Он полагал, что если окружаю­щая жизнь здесь… ему непонятна… то это значит, что ее здесь нет вовсе* (10:92—93,97).

Но под впечатлением фигуры сотского, упорно идущего в метели, исполняя свой долг, и сгоняемого каретой с дороги на обочину (!), герой прозревает глубинную суть вещей, включающую незаметных провинциа­лов, которые несут тяжесть жизни на периферии, в открытом метелям мире — так сказать, вне футляра.

Ему брезжит «[к]акая-то связь, невидимая, но значительная и необходи­мая… между всеми, всеми. Все имеет одну душу… все эти случайности — части одного организма, чудесного, разумного… для того, кто понимает это!» (10: 99; ср. выше мысли, впервые приходящие учителю словесности тоже вне дома, в темноте, под дождем; см. Попкин 1993: 35).

Впрочем, как часто у Чехова, герой кончает уклончивой фразой о невоз­можности вывести из этого какую-либо общую идею: «Какая же мо­раль? Метель и больше ничего» (100).

У Зощенко есть сходные ситуации и трактуются они в терминах отчасти сходной, но, так сказать, инвертированной системы инвариан­тов. Положительным, несмотря на амбивалентную ауру, является полюс “покоя и порядка”, а отрицательным — полюс “беспокойства, хаоса, слу­чайности”. Среди наиболее сильных дестабилизирующих факторов фи­гурируют любовь и секс.

«[Л]юбовь… связана прежде всего с крупнейшими неприятностями» (ГК; 3: 273). «Он говорит мне: “Сегодня я окончательно убедился, что ты прихо­дишь не ко мне, а к моим сестрам”… И [я] вдруг убеждаюсь, что я не к нему хожу. Он говорит: “Наша дружба построена на песке. Я убежден в этом”» (ПВС; 3: 555).

Подобных примеров множество. Есть даже целый полуавтобиогра­фический рассказ, напоминающий чеховское «О любви» (и бунинскую «Иду»), — «Двадцать лет спустя», где герой дважды теряет любимую женщину из-за собственных страхов и нерешительности. Ситуациями отказа от любви из страха изобилует также ПВС, где они анализируют­ся “автором” как характерные для его психического склада.

“Теория непрочности жизни” подробно развита в «Страшной ночи», — вообще одной из самых «чеховских» вещей Зощенко, многообразно пе­рекликающейся, в частности, с «Учителем словесности» (особенно по линии “случайности/закономерности” брака),[19] «По делам службы” (по линии “случайности” и “беспокойства”) и множеством других чехов­ских текстов (по линии “отчаянного антирутинного жеста”; см. Щеглов 1994).

«Единственно, пожалуй, любовное приключение несколько разбивало стройную систему крепкой и неслучайной жизни… Но через месяц неожи­данно блондинка покинула его… Борис Иванович… решил после недолгого раздумья сменить свою жизнь… отчаянного любовника на более покойное существование. Он не любил, когда что-нибудь происходило случайное и та­кое, что могло измениться… И… он женился на своей квартирной хозяйке… [Ж]ил Борис Иванович ровно и хорошо… И вдруг в последние годы Борис Иванович стал задумываться. Ему вдруг показалось, что жизнь не так тверда в своем величии… Он всегда боялся случайности и старался этого избегать, но тут ему показалось, что жизнь как раз и наполнена этой случайностью. И даже многие события из его жизни показались ему случайными… “Странно все, господа, — сказал Борис Иванович. — Все как-то, знаете, случайно в на­шей жизни… Женился я, скажем, на Луше… Но случайно же это. Мог бы я вовсе не здесь комнату снять. Я случайно на эту улицу зашел”… Лукерья Петровна… ночью устроила грандиозный скандал… Однако и после сканда­ла… [он] продолжал обдумывать свою мысль… Он думал о том, что не только его женитьба, но, может… и вообще все его призвание — просто случай, про­стое стечение житейских обстоятельств. “А если случай, — думал [он], — зна­чит все на свете непрочно. Значит, нету какой-то твердости. Значит, все завт­ра же может измениться”».

Философский вывод героя подхватывается «автором»-рассказчи­ком:

«[Действительно все в нашей уважаемой жизни кажется отчасти слу­чайным. И случайное наше рождение, и случайное существование, составлен­ное из случайных обстоятельств, и случайная смерть. Все это заставляет [ав­тора] и впрямь подумать о том, что на земле нет одного строгого, твердого закона, охраняющего нашу жизнь. А… какой может быть строгий закон, когда все меняется на наших глазах, все колеблется… [Раньше] многие поко­ления… воспитывались на том, что бог существует… Или наука… Уж тут-то все казалось ужасно убедительным и верным, а оглянитесь назад — все не­верно, и все по временам меняется, от вращения Земли до какой-нибудь там теории относительности и вероятности… [Борис Иванович] даже стал с неко­торых пор побаиваться за твердость своей судьбы… Но однажды его сомне­ние разгорелось в пламя… “Да что ж, — сказал нищий [, с которым он разго­ворился]… — был я ужасно какой богатый помещик… а теперь, как видите, в нищете… Все, гражданин хороший, меняется в жизни в свое время”… “И вообще.. [П]ревратно все. Случай.- Почему-то я… играю на треугольнике… Если игру скинуть с жизни, как же жить тогда? Чем, кроме этого, я прикреп­лен?”» (2: 94-98, 101).

В размышлениях Бориса Ивановича и рассказчика узнаются мыс­ли самого Зощенко о непрочности бытия и необходимости искать ка­кие-то твердые и прочные основы для организации собственной жизни, какую-то, выражаясь одновременно в зощенковских и футлярных тер­минах, не слабую, а крепкую экзистенциальную тару.

Итак, Чехов и Зощенко, во многом сходные, различны в самой сути своих инвариантных установок.

Чехов — критик клишированной, окостенелой, футлярной культу­ры эпохи заката российской империи, лишь изредка и с изрядной долей скепсиса возлагающий надежды на отчаянный — или тихий — жест прорыва из душной клетки наружу, в пусть непредсказуемую, случай­ную, нервную, но подлинную жизнь и, возможно, к глубинной связи ве­щей. Зощенко — писатель, с детства травмированный домашней обстанов­кой и окружающим миром, а затем напуганный хаосом бескультурной революционной и советской стихии и потому предпочитающий, хотя и с амбивалентными гримасами, внешний порядок, пусть несправедливый, но надежный, и внутренний душевный покой, пусть достигаемый ценой железной самодисциплины, крепкой тары, неподвижного лица, несмар-гиваемого монокля, уютного — с иллюминатором — гроба. В более широком историко-литературном плане эта ценностная инверсия общей темы (“порядок/беспокойство”) аналогична обращению оппозиции “культура/ простота”, разделявшейся Зощенко с другим дореволюционным классиком — Толстым. В обоих случаях Зощенко предстает большим консерватором по сравнению со своими «прогрес­сивными» предшественниками. При всей двусмысленности его дискур­са, очевидно, что для него не прошли даром уроки революционного под­рыва культурных установлений, к которому с той или иной степенью провокационности призывали его учителя.