Александр Жолковский: “Пытаюсь спеть интеллектуальную мелодию”
Известный филолог-структуралист, профессор университета Южной Калифорнии (с 1983 г.), автор книг “Синтаксис сомали” (1971), “Блуждающие сны” (1994), “Михаил Зощенко: поэтика недоверия” (1999), “Полтора рассказа Бабеля” (2006), Александр Жолковский в эмиграции написал сборник рассказов “НРЗБ” (1991), образец блестящей “филологической прозы”. Но главным его писательским достижением стали автобиографические эссе, или “виньетки”, издававшиеся в России уже трижды (наиболее полное собрание — “Эросипед и другие виньетки, 2005). Вебсайт www.zholk.da.ru
— Александр Константинович, после первого прочтения ваших рассказов лучше всего я запомнил теорию неделимости пирожного “как предмета роскоши, теряющего при расчленении большую часть своей ценности” (“Бранденбургский концерт № 6”). Тогда, в начале 90-х, эта деталь явилась для меня откровением… Вообще во всех ваших belles letters тема отречения от советского коллективизма…
— Совково-кланово-общинного…
— Ну да, в том же рассказе упоминается южнославянская община — задруга. Насколько я понимаю, ко времени написания этих вещиц вы уже давно обосновались в Штатах и перековали себя в нормального американца.
— Знаете, перековка эта никогда не бывает окончательной. Подобно тому, как никогда не научаешься говорить на иностранном языке без акцента. Своих аспирантов я предупреждаю: “Вы не будете говорить по-русски лучше, чем я по-английски!” (Смеется).
Что же касается теории неделимости пирожного, то впервые она была высказана мной в 60-е годы в турпоходе (и лишь потом в рассказе отдана персонажу). Все на меня страшно накинулись. Любимая мысль индивидуалиста-отщепенца.
— А от чего, помимо акцента, вам до сих пор не удалось избавиться?
— Когда я приехал в Америку, мне было 42. Все определяющие годы — детство, молодость, да и зрелость (Гоголь в 43 вообще умер) — прошли в России. Впитанный с детства менталитет пронизывает человека насквозь. Идейная и волевая перековка это, конечно, хорошо, но она никогда не захватывает ста процентов человеческого существа. О своей неизбывной клановости я написал в виньетке “Диагноз”.
— Начав писать рассказы, вы перешли от узкопрофессиональных задач — наподобие занятий структурой пастернаковских тропов, — к опыту глобальных обобщений, на что всегда претендует художественная литература. И получили возможность моделировать различные варианты исхода собственной судьбы на своих персонажах (главный из них — профессор З., ваш alter ego)… Насколько сумма их заблуждений и восхождений актуальна для вас сегодня, спустя 15 лет после выхода “НРЗБ”?
— То есть решил ли я их проблемы? Не думаю. Соль не в том, чтобы решить проблемы, а в том, чтобы их словесно и сюжетно оформить, закрепить и, так сказать, подвесить. Чтобы они, согласно Флоберу и Мандельштаму, держались на собственной тяге.
Какую проблему я действительно решил, это авторскую. Я перестал писать рассказы, что совпало с окончанием глухой эмиграции, когда опять открылась Россия. А когда мне в следующий раз захотелось сочинить что-нибудь ненаучное, я обратился к жанру хотя и с претензиями на художественность, но все же документальному, где врать я себе не позволяю. В предисловии к недавнему переизданию рассказов я признаюсь, что задним числом пожалел, сколько вбухал в них интимного автобиографического материала. Но кое-что осталось “невбуханным”, и интересная стилистическая задача состоит в невымышленной виньетизации такого опыта.
— В России многие поговаривают, что поле писательского и читательского интереса уже несколько лет как сместилось в сторону non-fiction. Причем та форма, которую выработали вы, — на грани — она всегда чревата как бы выдуманными поворотами сюжета или тем, что отмечали в творчестве того же Довлатова: larger than life — живее, чем в жизни (Лев Лосев)…
— Довлатова упрекают (или хвалят) за то, что он присочинял. Я положил за правило не выдумывать фактов. Но монтаж фактов, их сопоставление, тон их освещения — зона полной авторской свободы.
Похвастаюсь: сам Кушнер сравнил мои виньетки со стихами. Разумеется, имелись в виду не стихотворения в прозе Тургенева или поэтические пассажи Гоголя, но ведь так, как они, сегодня никто, наверно, и не хочет ни писать, ни читать. Я пытаюсь спеть некую интеллектуальную мелодию, в сухом, ироничном, иногда ядовитом стиле. Хемингуэю приписывают такие слова (я вынес их на обложку “Эросипеда”): “Как становятся писателем? Я думаю, надо любить предложения. Вы любите предложения?”.
— В каком-то интервью вы говорите о страсти Набокова к деталям — как главном, что ли, механизме ностальгии…
— Знаменитый пример его вопроса на экзамене в Корнелле: перечислите содержимое сумочки Анны Карениной в момент самоубийства. Но это и основа его стиля. Английское название стопроцентного зрения, 20/20 (двадцать из двадцати), — распространенная метафора совершенства. И вот Набоков нарочито демонстрирует нам twenty twenty, а то и thirty twenty. В этой эстетической установке мне видится попытка как бы унести с собой свое детство и свою Россию и полностью иметь их при себе, демонстрируя владение тем, чего лишен.
Я не люблю эту напыщенную прозу — ни у Набокова, ни у его подражателей, начинающих абзац так: “Кожей левой щеки я ощущаю на трехметровом расстоянии наискосок и сзади от меня на книжной полке песок и выцветшее серебро обложки…”. Мне такая поэтика, как все ходульное, чужда. Один рецензент написал, что я борюсь с Большим Стилем. Конечно, не я эту борьбу придумал. Эту задачу сформулировал еще Зощенко — в противовес социальному заказу на “красного Льва Толстого”. Ходули бывают разные — советские, снобистские, академические…
— Музыкальное начало ваших виньеток для меня очевидно. Хотя бы потому, что музыка близка поэзии.
— Музыкального слуха у меня нет: музыке я учился и бросил. Я даже спеть правильно не умею. Литературная музыкальность это совсем другое. Но слушать музыку я люблю.
— А что именно?
— У меня консервативный вкус: инструментальная музыка где-то до 1840 года и джаз. Оперу знаю плохо, по-настоящему люблю только лучшую оперу всех времен и народов — “Дон Жуан”. В том, что инструментальное нравится больше, чем вокальное, видимо, сказывается некоторая нелюбовь к человечеству. В центре вокальной музыки — человек, чрезмерный личный напор которого, да еще при несовершенстве голоса, угнетает. Возможно, тут единая вкусовая система: классическая инструментальная музыка, джаз, структурализм и модернизм — холодно-структурно-безличные дискурсы. Эту нахальную мысль высказываю впервые.
— Вы должны бы любить шахматы!
— В шахматы я играл далеко не блестяще. Воспитавший меня отчим, музыковед Лев Абрамович Мазель, вот он играл хорошо, в силу первого разряда. Однажды я с восторгом показал ему шахматную задачку Набокова, которой тот очень гордился. Папа решил ее моментально. Не исключено, что со временем многие произведения Набокова окажутся такими же несложными этюдами, как та шахматная задачка.
— Михаил Ямпольский в статье о вашей книге рассказов пишет, что в глухие советские времена филология была “своего рода воображаемой эмиграцией”, поскольку давала возможность исчезать из действительности ради “загадочных лабиринтов чужого бытия, минувшей жизни”…
— Давайте только не будем героизировать мою жизнь. Я не скручивал руки бандитам, не участвовал в Венгерском восстании, диссидентом был “третьего порядка” — что-то подписал, откуда-то меня уволили, но не допрашивали, не пытали, в ГУЛАГ не ссылали. В эмиграцию уехал, когда это стало можно. “С кем протекли его боренья — / С самим собой, с самим собой”. Если я на что-то решаюсь — какую научную или стилистическую позицию занять, кому бросить вызов, то на бумаге, без риска для жизни — разве что для карьеры, имиджа и тусовочных связей.
— Тем не менее, судьба эмигранта — это по определению именно Судьба, пусть и одного из многих; это такая маленькая смерть и “жизнь после смерти” (название одного из ваших рассказов)…
— Ну, для нас эмиграция оказалась не такой страшной, как для эмигрантов первой волны, для Бунина и Ходасевича. Их “волна” не пользовалась престижем, потому что Европа была захвачена левачеством. Но, конечно, выбор этот в любом случае трудный, он несет с собой большой риск и большую ответственность — держать взятую ноту, держать удар.
У Бродского есть глубокая мысль, высказанная в статье “Состояние, которое мы зовем изгнанием” (1987). Вот, многие эмигранты ноют, что потеряли статус, ностальгия у них, КГБ обделяет их вниманием и, значит, славой (эти темы дебатировались в эмигрантской культуре 80-х). Но свое изгнание следует рассматривать как кристаллизацию человеческого состояния вообще — экзистенциального одиночества.Это по сути близко цветаевской формулировке о положении поэта: “В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды”. Если ее перевернуть, то получится, что эмигрировавшие “жиды” тем самым уже поэты (смеется).
— Эта одинокая нота, мне кажется, постулируется вами в виньетке “Их нравы”, где вы принципиально отстраняетесь от московской литературной тусовки с ее суетой и показным мордобитием: вы еще (уже) не тут, но уже (еще) не там.
— Это вечная игра: свое/чужое. Мне, конечно, легче надеть маску иностранца, но, в сущности, каждый автор должен иметь при себе этакий внутренний архимедовский рычаг с точкой опоры вовне. Писатель — и вообще интеллектуал, стремящийся к внутренней свободе, — должен мысленно держаться этой внешней точки опоры. А эмигрант имеет ее реально. В одном интервью я сказал: “Мне не здесь платят”. Хорошо, когда писатель — лорд, или тетя завещала ему деньги, и он материально независим от окружающей ситуации.
— Мне кажется, для вашей волны эмиграция стала родом консервации (это особо остро ощущалось в 90-х) — в отношении русского языка, каких-то идейных тенденций…
— То есть человек уехал и законсервировал свое состояние на последний день той, прошлой, жизни?
— Да: с одной стороны, эмигрантам сложнее расслышать то новое, что происходит в России, с другой, они не суетятся, действительно ценное до них так или иначе дойдет, а все прочее отсеется, они о нем даже не узнают.
— С третьей стороны, будучи эмигрантом и регулярно окунаясь в российский контекст, замечаешь то, что местным жителям уловить трудно. Видишь их на своем законсервированном экране лучше, чем они сами.
— Как, по вашим наблюдениям, — Россия все больше богатеет и сытнеет?
— Во всяком случае, в столицах — про глубинку я сказать ничего не могу. Говорят, что там дела много хуже. Москва же явно богатеет и в ускоренном порядке проходит последние 300-400 лет западного развития. В некоторых отношениях она в 17-м веке, в других в 18-м, в третьих в 21-м.
— Что-то она пройдет экстерном, как вы думаете?
— Ну, овладение интернетом она прошла экстерном, а вот приобщение к парламентской культуре идет со скрипом. С какой эпохой сравнить непрерывный передел собственности, не знаю. С “эпохой огораживания” по Томасу Мору или диким американским капитализмом начала прошлого века? Тут я не специалист.
— А изменения в такой “узкой” области, как поэзия или проза, за последние 15-20 лет — как вы оцениваете их? Какие-то обобщения здесь возможны?
— Бросается в глаза канонизация верлибра. Тотальная власть рифмы и жесткого метра разрушена. Поэты, конечно, будут и дальше их использовать, но верлибр получил свои права. В западных литературах он начал укореняться где-то с конца XIX века — одновременно с демократизацией общества. Видимо, есть соответствие между рифмованной метрической поэзией и традиционным, “классическим” состоянием общества. А верлибр вторит освобождению, недаром он “либр”, “свободный”. Недавно на “Эхе Москвы” меня спросили меня, что я думаю о текущих событиях. Я сказал, что отвечать не буду, поскольку принимается закон, согласно которому то, что я думаю, может оказаться клеветой (смеется). Отразится ли этот закон на дальнейшей судьбе русского верлибра — that is the question.
С Александром Жолковским беседовал Санджар Янышев.
Ностальгия, №10, 2006, с. 42-44.